Текст книги "Новые и новейшие работы 2002—2011"

С меньшим размахом, с большей осторожностью «распространял» (если пользоваться словарем советского Уголовного кодекса) свои непечатные стихи Слуцкий[93]93
  См., однако: «Мы, наше поколение, узнавали стихи Слуцкого не по сборникам, а по машинописным копиям только-только возникавшего в середине пятидесятых самиздата» (Серман И. Мера времени Бориса Слуцкого // Время и мы. 1999. № 141. С. 195).


[Закрыть]; по-настоящему его огромное непечатное наследие обнаружилось только после смерти, уже в постсоветское время. Подчеркнем: если в 20-е – в начале 30-х рукописное русло пополнялось главным образом ненапечатанным, то теперь, в послевоенные и особенно в оттепельные годы туда вливались стихи непечатные. (Понятно, что ненапечатанное с годами все больше сливалось по смыслу с непечатным.)

По одну сторону от Коржавина как пограничного столба можно расположить поэтов четвертого советского поколения, охотно читавших свои стихи с эстрады, притом что все эти стихи были заведомо нацелены на печать и более или менее бесперебойно входили в нее (во втором цикле, во второй половине 60-х и особенно в 70-е годы, ситуация стала иной, но ее мы здесь не касаемся[94]94
  16 апреля 1973 г. в Ленинграде на заседании рабочей части Секретариата Ленинградского отделения СП с приглашенными Буковской, Кривулиным и Охапкиным «Н. Королева говорила: “Вы хотите сохранить свою независимость от времени – и напечататься. <…> У вас выработался условный поэтический язык вашего круга <…> А вам надо облегчать себе выход в печать. Время не такое уж плохое, и если написать хорошие стихи о времени и о себе, они будут напечатаны. Пример – Кушнер”. <…> “Ответная реплика Охапкина: “Писать как Кушнер нам скучно” – вызвала возмущение. <…>
  Г. С. Семенов: “Мне непонятно, почему вы обратились в Секретариат? Зачем “вторая литературная действительность” обращается за помощью к “первой литературной действительности”? Известно всем, что есть определенные издательские условия и требования. Издательство стоит на службе государства и будет печатать то, что полезно государству. Это надо очень хорошо понимать” <…> Они требовали своего права на свободное печатание и не желали соблюдать “определенные (кем и на сколько?) условия и требования. <…> Разошлись, ни о чем не договорившись, не согласившись друг с другом ни в чем. Так поколение 30-летних избавлялось от иллюзий; мое поколение излечилось от них, естественно, гораздо раньше» (Шнейдерман Э. Пути легализации неофициальной поэзии в 1970-е годы // Звезда. 1998. № 8. С. 196–198). Очень ценный материал по практике редакторского цензурирования стихов в начале 1970-х в статье Е. Кумпан «Поговорим о странностях цензуры» (Звезда. 2001. № 4. С. 203–212).


[Закрыть]), а также остановленное, или задержанное поколение – главным образом поэтов-фронтовиков, вошедших в широкую печать не сразу же после войны, как они и надеялись, а вынужденно переждав семилетие остановленной эволюции, и рвавшихся занять, так сказать, завоеванные с оружием в руках позиции[95]95
  См. об этом в наших «Заметках о поколениях» в настоящем издании.


[Закрыть]. Именно, и только, из двух этих групп и рекрутировалась та литературно-общественная среда, которая получила именование «шестидесятники». Их стихи заранее учитывали печатные условия, во многом их интериоризировав.

По другую сторону от Коржавина – поэты того же четвертого поколения, но и не помышлявшие о печатании, нацеленные только на свободное, ничем внешним (проявлявшимся в виде внутреннего редактора) не ограниченное лирическое творчество.

О самиздате применительно к этим годам говорить еще рано (разве что о собственноручных книжках Е. Кропивницкого). По В. Кривулину, «самиздат изначально был “другой” литературой, предполагавшей наличие тесного кружка единомышленников, которые говорят на своем, непонятном другим языке».

Эти «тесные кружки» сложились лишь к началу 50-х, когда «определяющую роль начинают играть несколько приватных художественных кружков <…>. Они становятся центрами, откуда самиздат расходится по всей стране»[96]96
  Кривулин В. Золотой век Самиздата // Самиздат века. Минск – Москва, 1997. С. 346–347.


[Закрыть]. Один из первых кружков – тот, где общепризнанным лидером стал Л. Чертков, который «долгое время не без гордого вызова именовал себя не иначе как “вторым после Красовицкого величайшим русским поэтом”», – свидетельствует далее Кривулин и присоединяется к характеристике В. Кулакова: «“Группа Черткова” “стала основой, прообразом нового “нормального”, то есть негосударственного культурного пространства, поскольку в советском культурном пространстве, как считали “чертковцы”, подлинное высокое искусство невозможно»[97]97
  Кривулин В. Золотой век Самиздата // Самиздат века. Минск – Москва, 1997. С. 348.


[Закрыть].

Поддерживая – чтением и слушанием – поэтический язык друг друга, чертковцы легко отрефлектировали общую схему языка публикуемой поэзии с ее кодификацией «допустимых приемов художественного письма»[98]98
  Кривулин В. Золотой век Самиздата // Самиздат века. Минск – Москва, 1997. С. 348.


[Закрыть]. Пользуясь схемой «Арифметической басни», они сразу шагнули туда, где дважды два четыре; только вскоре выяснилось, что за это тоже заключают в тюрьму. Жесткий регламент послевоенного семилетия, казавшегося беспросветным, заставил их расценивать любую попытку принести свои стихи в редакцию как самодонос[99]99
  Мансарда окнами на запад: Поэт Андрей Сергеев беседует с критиком Владиславом Кулаковым // НЛО. 1993. № 2. С. 292 (беседа вошла в кн.: Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999).


[Закрыть]. Это уже новый виток попыток выхода литературы к новому циклу.

Чертков и его круг, напомним, принадлежали к тому же поколению, что и шестидесятники. Но оттепель не растопила чертковский кружок. Андрей Сергеев свидетельствовал: «Ведь в отличие от последовавшего за нами “опороса” шестидесятников мы никакой “доброй советской власти” не искали. У наc не было ни малейших иллюзий. <…> Достоинства советской власти, коммунистов, Ленина и всего такого настолько были за скобками, что эти темы просто не обсуждались. Чувство угрозы, сознание невозможности, запредельности социума, в котором мы оказались, давало меру вещей, становилось стихами. Чертков этого просто требовал – и от себя, и от других»[100]100
  Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 293–295. В своей книге А. Сергеев детализирует: «Не обсуждали как несуществующих – сисипятников (ССП), от Светлова и Твардовского до Евтушенко» (Сергеев А. Omnibus. М., 1967. С. 294).


[Закрыть].

Отделив себя от шестидесятников, то есть от влившейся в советский литературный процесс части своего поколения, чертковцы еще резче отделили себя от старшего, военного, поколения, «которое, – настаивал А. Сергеев, – нами особенно, с чувством было нелюбимо. Вернуться с такой войны и так казенно о ней писать!»[101]101
  НЛО. 1993. № 2. С. 292. В книге он приводит обмен репликами со Слуцким: «– Это правда, что вы называете нас кирзятниками? – Правда. <…> – Вы хоть раз, хоть когда носили стихи в издательство? – Зачем?» (Помимо бытового, был и возможный литературный источник обидной клички: разошедшиеся в диапазоне фольклора строчки «Василия Теркина»: «Не спеша надел штаны / И почти что новые – / С точки зренья старшины – / Сапоги кирзовые».) Со Слуцким, единственным из «кирзятников», поддерживали отношения, но «не скрывали враждебности – за комиссарство, за материализм, за работу на понижение (Сергеев А. Omnibus. С. 31). О позиции «политрука военных лет» в стихах Слуцкого этого времени – несколько страниц в нашей статье «Возвращение лирики» (Вопросы литературы. 2002. Вып. 3. С. 35–38).


[Закрыть]

Тех, кто вписался в печатный процесс, нащупав его правила и его возможности, стихи «кирзятников», напротив, поражали новизной и смелостью – по сравнению с довоенным состоянием[102]102
  Ср. о стихах С. Гудзенко, А. Межирова, С. Наровчатова, М. Луконина: «На фоне политизированной рифмованной трескотни предвоенных и военных лет (отметим характерное для “шестидесятников” – невозможное для тех, для кого они были “сисипятниками”(см. примеч. 100), но и не только для них, – неразборчивое пользование ленинским словарем, в советское время эффективно навязываемым: “Поменьше политической трескотни, побольше внимания самым простым, но живым <…> фактам коммунистического строительства” (Ленин. «Великий почин». – М. Ч.), эти стихи молодых поэтов, вернувшихся с войны, казались глотком свежего воздуха» (см. статью Б. Сарнова о Н. Коржавине в Биографическом словаре «Русские писатели XX века» (М., 2000. С. 363).


[Закрыть]. Так, стихотворение Слуцкого «Голос друга» («Давайте после драки / Помашем кулаками…») стало литературным событием, от которого долго шли круги; упомянем точную самооценку Слуцкого: «Моя поэтическая известность была первой по времени в послесталинский период новой известностью»[103]103
  Елисеев Н. Полный вдох свободы // Новый мир. 2000. № 3. С. 213.


[Закрыть].

В начале 1957 года, в то время, когда арестовали Л. Черткова, выгнали с первого курса факультета журналистики Московского университета Александра Гинзбурга (1936–2002) – «за систематическую дезорганизаторскую деятельность». Первый раз его арестовали 14 июля 1960 года за то, что отпечатал в декабре 1959-го 300 экземпляров 1-го номера журнала «Синтаксис», а потом в течение нескольких месяцев издал еще несколько номеров; все они состояли исключительно из поэзии[104]104
  См.: Чудакова М. Жил один москвич: Памяти Александра Гинзбурга // Время новостей. 2002. 22 июля. С. 6.


[Закрыть]. «Настоящий» поэтический самиздат возник, таким образом, спустя года полтора после ареста Черткова: Александр Гинзбург говорил в последней нашей беседе: «Для нас самиздат начинался с двухсот экземпляров».

То, что самиздат Черткова и чертковцев не был еще стопроцентным самиздатом, подтверждается, может быть, некоторой безмятежностью изготовителей его не авторских, а просветительских версий: как вспоминал А. Сергеев, Чертков «переписал в Ленинке, я перепечатал и переплел ненаходимые “Столбцы” и журнальное “Торжество земледелия”. <…> Мы выпустили бы и по Хармсу и Олейникову, но не хватало на книжку. <…> В голову не приходило, что это и есть изготовление, хранение и распространение плюс группа». Но власть уже вполне имела свое определение самиздата, которое жило и работало[105]105
  Сергеев А. Omnibus. С. 319–320. Для незнающих или забывших напомним ст. 70 УК РСФСР, которую имел в виду А. Сергеев, и комментарий к ней: «Антисоветской агитацией или пропагандой являются <…> в) распространение в целях подрыва или ослабления Советской власти либо в целях совершения отдельных особо опасных государственных преступлений клеветнических измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй литературы; г) распространение в тех же целях литературы указанного характера; д) изготовление в тех же целях литературы указанного характера; е) хранение в тех же целях (почувствуйте, не жившие в те годы, – хранение у себя в столе или в книжном шкафу! А доказать цели – труда не составляло. – М. Ч.) литературы указанного характера. <…> Литературой, распространение, изготовление либо хранение которой закон признает антисоветской агитацией и пропагандой, являются как печатные произведения (статьи, книги и т. д.), содержащие дискредитирующие, порочащие советский общественный и государственный строй измышления или призывы к свержению Советской власти и т. п., так и произведения рукописные, перепечатанные на пишущей машинке или размноженные каким-либо иным путем» (Комментарий к Уголовному кодексу РСФСР. М., 1971. С. 168–169).


[Закрыть].

Поколение, пришедшее примерно десятилетие спустя (1944–1945), долгое время не разделяло, как мы уже видели, печатную и рукописную поэзию (поэтов официальных и неофициальных). По словам В. Кривулина, «примерно до середины 60-х сохранялась иллюзия того, что все равны и все могут быть напечатаны. Морковку держали перед носом. Изменилось все году в 66-м»[106]106
  Владислав Кулаков – Виктор Кривулин: «Поэзия – это разговор самого языка…» // НЛО. 1995. № 14. С. 229.


[Закрыть]. Собеседник указывал на Кушнера, Битова: «Значит, все же было какое-то пространство для маневра?» Ответ Кривулина: «Нет, не было такого пространства. <…> советский мир – это мир очень ограниченный. <…> Полная откровенность высказывания невозможна, значит, нужно создать такой язык, в пределах которого можно было бы говорить все, но в условной форме. А этот язык очень узкий, очень локальный. Фактически – шифр, и после расшифровки вдруг обнаруживаешь, что тут нет никакого серьезного послания, подлинного приращения смысла, а есть желание человека сказать самые простые вещи, сказать красиво, мастерски – не более того»[107]107
  НЛО. 1995. № 14. С. 227–228.


[Закрыть]. Под этими словами, наверно, могли бы подписаться и чертковцы.

Особым ручьем, текшим из рукописного русла в печатное своей дорогой, были, возможно, самые ранние легально (практически же – полулегально) издаваемые в 1955–1956 годах ротапринтные сборники участников ленинградских ЛИТО – см. воспоминания Е. Кумпан об одном из них, который вскоре после выхода сожгли.

Важнейшим делом для Черткова и его друзей стало физическое собирание самого корпуса рассеянной и уничтоженной культуры Серебряного века и ее ответвлений, в советском времени, как правило, обломанных.

А. Сергеев рассказывал:

«Чертков, вместе с ним и я, иногда Красовицкий – мы обязательно обходили букинистов – Арбат, улицу Горького, проезд Художественного театра: приходишь к букинисту, спрашиваешь“ стареньких стихов”. Дают стопку мелких брошюр, и ты ее листаешь. Один из нас наткнулся на какой-то сборник Ходасевича, который стоил 4 рубля на старые, дореформенные деньги. То ли “Тяжелая лира”, то ли “Путем зерна”. Но даже четырех рублей не оказалось, и кто-то, не помню точно кто, просто спер этот сборничек, который сразу попал в наш “золотой фонд”.<…> Вообще у Черткова была идея, что дома надо иметь библиотеку из тридцати книг – не более, но это должны быть действительно “золотые” книги»[108]108
  НЛО. 1993. № 2. С. 291.


[Закрыть].

Можно предположить, что им попался сборник «Путем зерна», потому что «Тяжелую лиру» в то же самое время и в одном из тех же букинистических купил студент филфака А. Чудаков (проходивший ежедневно неукоснительно по тому же самому маршруту) – за цену, как он помнит, меньше 10 рублей (на «новые», введенные в 1961-м, – меньше рубля), а чаще раза-двух в год Ходасевич встретиться не мог. Стипендия была на «старые» – 200 с лишним; немалая ее часть, то есть наши обеды и ужины, оседала в букинистических: не было выхода, другим путем пополнить образование было нельзя. Букинистические были тогда вторым (если не первым) университетом; нередко познакомиться с книгой можно было только одним путем – купив ее (листание на прилавке не могло, к сожалению, продолжаться часами, надо было либо вернуть книгу, либо отдавать деньги).

Кроме настойчивого собирательского запала, у Черткова был, конечно, особый талант, какой бывает у некоторых искателей месторождений, – нюх на архивный документ. Л. М. Турчинский, сам замечательный книжник, в 60-е годы не только овладевший скрытыми от глаз пластами культуры, но готовно всем помогавший, рассказывает: «Я из Нижнего Новгорода, знал там всех книжников. А он приехал на пару дней – сразу нашел родственников Бориса Садовского (сестру) и скоро нашел дневник Садовского. Он потом продал его в ЦГАЛИ. Отправился в круиз по Волге – привез фантастический альбом с фотографиями 1910-х годов (Розанов и другие). Потом продал его в Отдел рукописей ГБЛ.

Нашел адрес Ионы Брихничева. Думал найти там родственников, пришел – открывает старик: “Это я”. Он умер в 1968 году.

Когда вышел из лагеря, хотел издать Вл. Нарбута. У него дома лежали груды выписок из всех журналов. Составил книжку – она так и не вышла. Экземпляр подарил мне…

Он очень ценил поэта Тинякова и искал его “Песни нищего”. Так и не нашел. Я ему говорил: “Чего ж ты про Тинякова в КЛЭ не напишешь?” – “Ты что? Хочешь, чтоб их вообще закрыли?”»

В. Берестов – своим культурным багажом, который он собрал еще в юности и который «держал» любые его выступления, и особенно перед детскими аудиториями (и всегда было чувство, что он способен на большее!), Л. Чертков – собиранием по букинистическим книг, давно исчезнувших из общедоступных библиотек, отыскиванием затерянных или просто втуне лежавших по домам родственников архивов и неутомимым, хотя нередко не приводящем к успеху, продвижением в печать выброшенных из нее имен, Ю. А. Молок – шедший в то же самое время и тем же самым путем поисков и восстановления в правах выкинутого из обращения, рассеянного и забытого за ненадобностью, но не в вербальном, а в изобразительном искусстве (сколько собрано им и издано несобранного, сколько перелопачено архивного материала в государственных хранилищах и семейных архивах!)[109]109
  «Надо вспомнить, – писал он в 1988 г., – что в то время, тридцать лет назад, нам, во всяком случае моему поколению, впервые открылись 20-е годы» (Молок Ю. Первая встреча с Конашевичем: Из воспоминаний // Творчество. 1988. № 5. С. 8). Если поэтов с Маяковским незримо связывал Крученых, то для Молока такой связкой был, возможно, Харджиев. 20-е годы переплетались с Серебряным веком и еще не отпугивали – даже убежденных антисоветчиков.


[Закрыть], – все делали одно и то же дело. Они структурировали культурную почву – из пыли, в которую она была растерта.

Добавим к ним и младшее поколение – например, Юру Гальперина, в короткой биографии которого (1942–1984) многое представилось после его смерти, как писали участники Тыняновских чтений, общим «для молодых людей его поколения и круга: букинистические магазины, переписанные в блокнотик Цветаева, Кузмин и “Столбцы”, первые толки о Вагинове и обэриутах, поездка на дачу Пастернака…»[110]110
  Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 169.


[Закрыть]. Особо упомянем Гарика Суперфина (ему в Бремен отправили, как мы писали, архив и библиотеку Черткова), который в 16–17 лет освоил уже научную гуманитарную традицию в университетском объеме и лучше всех знал наследие Е. Поливанова еще в начале 60-х, когда гениального лингвиста, погубленного в расцвете творчества, никто и не думал издавать. Суперфин был в эти же годы едва ли не лучшим знатоком архивохранилищ (с их весьма скупым тогда справочным аппаратом), его широко известными в узких кругах «амбарными книгами» с бесценными выписками из архивных документов и справками по всему, наверно, XX веку еще долго пользовались близкие друзья после его посадки в 1973 году (за «Хронику текущих событий»).

____________

Несколько слов о том, что происходило в ближайшем контексте – живописи, графике, искусствоведении…

Не мне писать о Ю. А. Молоке как искусствоведе. Но я, как и все занимающиеся XX веком, была усердным читателем его работ. Их потенциал был больше очевидного богатства материала и свежих мыслей. Статья «Начала московской книги: 20-е годы», все писанное им о Фаворском, изданные им тома наследия В. М. Конашевича и Н. Н. Купреянова дают перспективу для изучения того, как именно работа первоклассных иллюстраторов и оформителей книги соотносилась с чаще всего гораздо более бедными, идеологизированными художественными текстами. Порой она их усиливала, порой гасила, порой воспринималась совсем изолированно. Весь материал для такого исследования им предоставлен. Когда Молок пишет, что гравюры Фаворского к «Новогодней ночи» С. Спасского «не были повествовательным сопровождением текста»[111]111
  Искусство книги. Вып. 7. М., 1971. С. 61.


[Закрыть], надо сделать следующий шаг и увидеть, как они будто имеют в виду лишь один слой текста – то, что сближает прозу Спасского с прозой и поэзией Пастернака, и совсем игнорируют революционную фабулу повести. «Картинки» Фаворского отлепляются от фабулы – так же, как талантливые актеры театра и кино порой утрачивали прямую связь с текстом и приковывали внимание зрителей к своему искусству вне всякой связи с убогой фабулой и пропагандой.

По работам Молока можно проследить сегодня историю борьбы научно-рефлексивного слова с внешними условиями. Вот ранняя (сдана в набор в октябре 1960 года) статья «Путь одной детской книги» – о многочисленных изданиях «Пожара» Маршака в оформлении Конашевича. До боли знакомые ухищрения в страстном желании протащить свою мысль (а сколько времени отнимала эта забота об упаковке! Сколько можно было написать нового за это время!): «Мы подходим к концу нашей истории <умиротворяющая интонация должна усыпить внимание редактора>, остановив внимание читателя на последнем издании книги (1952), которое переиздается и сегодня <да-да, и сегодня – т. е. дальше, дальше увести редактора от опасного “сталинского” года – “не задумал ли автор что-то нехорошее сказать про этот год? Партия уже сказала все, что было нужно, не надо больше ворошить, бередить и т. д.”>, которое все – и литературно, и изобразительно – организовано по-новому». Да, вы слышите? – по-новому! Конец почти бравурный. И только в середину следующего большого абзаца (когда есть надежда, что редактор или цензор уже усыплен) засунуто то, из-за чего весь сыр-бор: «Но эти новые строки (так читателю сообщалось ненавязчиво, что Маршак переделал-таки свой хрестоматийный “Пожар”, и уж наверно не к лучшему: 51-й год никого не располагал к перфекционизму), новые рисунки повествовательны, а не действенны, они не включены в динамичную ткань рассказа (в рисунке простое перечисление подробностей, акцентированы полосные иллюстрации)».

Через 17 лет о том, как и поэт и художник портили книжку, удается сказать прямее: эпоха Сталина отодвинулась для цензуры на безопасную дистанцию (хоть ни эпоху, ни цензуру не положено упоминать в печати):

«Особенно решительным изменениям подверглись содержание и стиль старых детских книг на рубеже 40-х – 50-х годов <…> Рассказ разворачивается на фоне современного города. На смену пожарным упряжкам пришли пожарные машины, на место двухэтажных домов встали высотные здания. Образ героя стал более реальным» (у Молока это не означает «лучше». – М. Ч.). Топорник Кузьма «переместился на обложку и здесь вручает спасенную им кошку девочке: исход события стал его назидательным началом. Да и само событие словно уменьшилось в своем масштабе и значительности. И в этой книге есть по-конашевически красивые страницы, но в них, как, впрочем, и в стихах, осталась лишь тень прежней игры, прежнего драматизма, прежнего драматического зрелища»[112]112
  С. Маршак, Вл. Конашевич. Пожар / Вступ. ст. и комментарии Ю. А. Молока. М., 1977. С. 11.


[Закрыть].

Череда обложек, завершающаяся обложкой 1952 года, смотрится как диаграмма ухудшения: уже никакого разгула стихий; аккуратно стоит плотный пожарный, в руках кошка, смотрит снизу вверх неподвижно стоящая девочка; жизнь замерла.

Труды Ю. А. Молока – тоже диаграмма, диаграмма борьбы за слово, за возможность высказать хоть малую часть того, что знаешь и понимаешь.

Статья о жанре монографии о художнике показывает, как во вполне специальный спор начала века – «полемику между сторонниками и противниками сугубо аналитического изучения искусства, возникшую вокруг постулата “история искусства без имен”» (Вельфлин), – вламываются постреволюционные требования – вместе с тем искусством, которому, «если иметь в виду его устремление к массовым формам художественного творчества, вплоть до отрицания живописи и вообще станковизма в пользу производственного искусства, было мало дела до личности художника»[113]113
  Советское искусствознание – 73. М., 1974. С. 285.


[Закрыть]. На этом именно фоне шла научная критика биографического метода со стороны формалистов и в тогдашнем контексте слипалась с политической конъюнктурой.

На осторожном, медленно пробирающемся между разными рифами языке печати начала 70-х годов, все время держа перед собой компас собственной мысли и слога (главное было – стараясь увернуться от цензуры, не потерять границу между самим собой и ими), Ю. А. Молок повествовал:

«Известно, что новое утверждение жанра монографии в нашей науке наступило по мере преодоления вульгарно-упрощенного понимания процесса развития искусства. Немалую роль в этом сыграли и восстановление в своих правах гражданской истории, и решительная переоценка отношения к культурному наследию. Да и само искусство 30-х годов стало тяготеть к классической традиции.

Все это послужило побудительным мотивом для развития искусствознания, которому, впрочем, еще предстояло преодолеть и суженное понимание художественной традиции как едва ли не исключительно отечественной, национальной (что было особенно распространено в конце 40-х – в начале 50-х годов) и слишком расширительное толкование реализма, механически распространяемое на всю историю искусств, что приводило в нашем случае ко многим примерам аберрации относительно подлинной художественной ценности произведений и отдельных художников»[114]114
  Советское искусствознание – 73. М., 1974. С. 284–285.


[Закрыть].

За поневоле витиеватым языком, уже сегодня требующим перевода с русского на русский, и публикации писем с подписью Сталина начала 1936 года, круто поворачивающие ситуацию в культуре, и тут же накатывающая в марте 1936 года «дискуссия о формализме», и убийства еврейских поэтов 1952 года, и «дело врачей», расстрелять которых просто не успели, и та «борьба с низкопоклонстом», в разгар которой Ю. А. Молок как раз закончил истфак и устраивался на работу, – те события, рассуждать о которых в печати было в начале 70-х совершенно невозможно. Воздействие многих из них (например, неожиданный поворот к классике и к истории России) на культуру анализу на эзоповом языке практически не поддавалось.

И снова вернемся напоследок к середине 50-х – рубежному времени, которому и посвящены по большей части наши заметки, и вновь к тому «детскому» выбору, который, как сказано выше, сделал в то время В. Берестов. Понятно, что детская литература стала в середине 30-х одной из немногих ниш, где можно было укрыться от обжигающих ветров, гуляющих на поверхности литературного процесса над «большими» формами, зарегламентированными до невозможности для автора решиться писать что-то стоящее. Но по каким внутрилитературным законам или, напротив, под каким вполне беззаконным внешним социальным воздействием детская книжка стала притягательной для писателей, художников, искусствоведов и через 20 лет? Вот и Молок вспоминает в 1988 году, уже на излете советского времени: «Как теперь мне кажется, не только возвращение к сладостным воспоминаниям собственного детства подтолкнуло меня обратиться в середине 50-х годов к творчеству этого художника» (Конашевича) – и дает свой ответ на наш вопрос: «Риторика высоких слов и высоких имен в те времена всем изрядно надоела, и многие, не только я, полагали, что через “детское”, пусть негромкое, но подлинное, придет обновление искусства»[115]115
  Творчество. 1988. № 5. С. 9.


[Закрыть].

Читаю, и перечитываю, и не устаю разглядывать подаренную им «на память о детской книжке 20-х годов» «Старую детскую книжку» (1900—1930-е годы: Из собрания профессора Марка Раца. Издание подготовил Юрий Молок. М., 1997), но невозможно не думать, и после его смерти особенно: а не мог ли он «постигнуть другое, что более важно и более ценно» и т. д.? Не намного ли шире были его возможности, успевшие проявиться уже в постсоветское время?

А сам Конашевич? Родился ли он иллюстратором детской книги или стал им в 20-е годы (в изобразительных искусствах поиски ниши шли по своему календарю) и остался постепенно только им?

Он нас всех, конечно, осчастливил в детстве своими рисунками. Но это ведь еще не ответ. Конашевич писал в 1927 году: «Что я делаю и собираюсь делать? Делаю книжки, книжки и книжки. Детские, разумеется… Иллюстрирую такую прорву всякой дряни, что скоро потону в ней окончательно. А может быть, потонул уже?»[116]116
  Молок Ю. Владимир Михайлович Конашевич. Л., 1969. С. 96.


[Закрыть]

И в своей книге о художнике 1969 года Молок, как бы высоко он ни ценил Конашевича-иллюстратора, не может скрыть своего восхищения сериями литографий середины 20-х годов «Павловская шпана» и рисунков (тушь, акварель) «Мелкие рассказы». Рассматривая эти поражающие совершенством вещи, нельзя не видеть, как эфемерно было их существование в контексте времени.

В «Первой встрече с В. М. Конашевичем» Молок вспоминал: «Когда мы отправлялись с ним в запасники Третьяковской галереи, где хранились его рисунки павловской шпаны, <…> В. М. долго рассматривал их, радуясь, что они уцелели. Мы вышли из галереи и неторопливо двигались по Толмачевскому переулку, когда Владимир Михайлович вдруг сказал: “Да, мог выйти художник…”»