Текст книги "Новые и новейшие работы 2002—2011"

Разведенный пожиже (Бабель в русской литературе советского времени)

 
Дежурные в глазок бросают шуточки,
кричат зэка тоскливо за окном:
«Отдай, Степан, супругу на минуточку,
на всех ее пожиже разведем».
 

Юз Алешковский. «Личное свидание» (1963)

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

1

Некий парадокс видится в том, что в первые советские годы литература сделала крупный шаг от тенденциозности к литературе как таковой, от второй половины XIX века с ее грандиозными идеологическими романами – во-первых, и от символистской прозы (от которой требовал уйти Мандельштам) – во-вторых, к допсихологической пушкинской прозе с ее ненагруженностью идеологией, с острой фабулой, динамичностью повествования, краткостью фразы, исчислимостью и минимализмом деталей.

На самом деле парадокса нет. Мощная инерция литературной эволюции еще не была погашена социальным давлением – ее напор воздействовал. А вектор литературной эволюции с 1900—1910-х годов указывал в сторону от психологизма, философичности, идеологизации большой формы XIX века. Что именно делать с этим багажом, который хотели отпихнуть в ушедший век, было уже в какой-то степени известно: его избитость понял и даже показал своим опытом Чехов.

Стремление оттолкнуться от ближайшей традиции – символистского романа – повело ко второй (после чеховской революции) победе малой формы (рассказы Зощенко, затем Бабеля). Но литераторы 20-х годов не стояли лицом к лицу с символистским романом как непосредственным предшественником. Между ними стоял Бунин, проделавший особенно большую работу за последнее досоветское десятилетие. Он-то, собственно, и повернул первым в сторону Пушкина, попав в мейнстрим литературной эволюции и многократно усилив ее инерцию.

«Эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же, – напишет в 1931 году П. Бицилли. – <…> И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. <…> Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина <…>, замыкается Буниным»[117]117
  Бицилли П. М. Бунин и его место в русской литературе (1931) // П. Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000. С. 421–423 (курсив автора).


[Закрыть]. Впоследствии участие Бабеля в литературном процессе советского времени так сложно переплелось с бунинским влиянием, что вынуждает остановиться на феномене Бунина.

В начале века перед русской прозой встало несколько задач.

Во-первых, остро актуальной стала смена героя – застрявшего в литературе на семьдесят с лишним лет лишнего человека. С внутренним литературным давлением соединилось давление новых социальных явлений: народ, активно и выразительно проявивший себя в событиях 1905–1906 годов, особенно в деревне (разгромы барских усадеб и зверские убийства их обитателей), безмолвно, но настоятельно требовал от писателя разгадки своей тайны, просясь в литературные герои.

Второй, столь же актуальной, стала сугубо речевая задача. Литературная письменная речь требовала обновления. За границей книжного листа бурлила живая, полная энергии устная простонародная речь, выдвинувшаяся как проблема вслед за актуализацией загадки народа.

В-третьих, наконец, необходимы были новые средства изобразительности взамен или в дополнение к отработанным.

Когда много лет спустя, в 1928 году, Г. Адамович предлагал русской прозе искать новые пути, обратившись к опыту французов, которые «в среднем» пишут «лучше нас», и, в частности, понять вслед за ними, «что нельзя без конца ставить ставку на внешнюю изобразительность и что здесь уже в конце прошлого столетия был достигнут некоторый “максимум”»[118]118
  Адамович Г. О французской «inquietude» и о «русской тревоге» (1928) // Г. Адамович. Литературные заметки. Кн. 1. СПб., 2002. С. 112.


[Закрыть] – он, по-видимому, просто забыл, что у нас этот «максимум» был достигнут много позже, чем у французов.

В 1910-е годы его быстро достиг один Бунин, поразивший русского читателя необычным для отечественной литературы вниманием к цвету[119]119
  Русская литература не имела особенного вкуса к изображению цвета – вплоть до Чехова. Л. Пантелеев не без основания пишет: «Чехов – писатель черно-белый. Особенно бросается это в глаза после чтения бунинской прозы, прозы цветастой, живописной, где на одной странице столько красок, цветов, оттенков». У Чехова не краски, а подцветка, например, в «Черном монахе»: «Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту» (Пантелеев Л. Из старых записных книжек [1946–1947] // Л. Пантелеев. Приоткрытая дверь… Л., 1980. С. 523).


[Закрыть] – сначала в поэзии, потом в прозе.

К. Чуковский в статье 1915 года восклицал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луной – зеленые, а глаза у них – фиолетовые, <…> а чернозем – синий <…>?» Глаголы у Бунина «выражают не действия вещей, а их колеры – алеть, синеть, розоветь»[120]120
  Чуковский К. Ранний Бунин [1915 г.] // Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 83–84.


[Закрыть]. (Запомним эти наблюдения – они пригодятся нам в связи с Бабелем.) Любую вещь, «попавшуюся ему под перо», Бунин вспоминает «так живо <…> со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры».

Но помимо «изощреннейшего зрения» у Бунина обнаружился, по наблюдениям критика, особенно в последнее время, «изумительно чуткий слух»: краски отступают, «художническое внимание <…> сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан».

Дело, конечно, не в слухе самом по себе и не в памятливости на устную речь, а в попытках преобразования нарратива: в него вводятся устные реплики («причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи») таким именно способом, который приковывает к ним внимание, заставляет запоминать. Чуковский совершенно точно назвал здесь всего двух «старших мастеров народной речи»[121]121
  Чуковский К. Ранний Бунин [1915 г.] // Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 99.


[Закрыть] – Николая Успенского и В. Слепцова, в первую очередь – с его «Питомкой». Заметим, названы не Тургенев и не Толстой! Не у них, а именно у двоих из «шестидесятников» (добавим: если изъять из рассуждения Гоголя c его особым местом в русской литературе) объявилось новое качество. Сформулируем его так: реплики героев стали запоминающимися цитатами – как строки из «Горе от ума» (каждый, кто читал «Обоз» Н. Успенского, не мог не запомнить и не приводить к случаю: «К примеру, ты будешь двугривенный, а я – четвертак: так слободней соображать»).

Бунин только подошел к этой новации в русской прозе. Одним из главных признаков его манеры осталось все-таки предельное использование возможностей русской письменной речи, столь отличной от устной.

Другой признак – предельная же степень старания передать зрительный облик предметного мира в некоем подспудном соревновании с живописцами. Эта третья из очерченных нами задач решена Буниным в полном объеме. Он сделал шаг от Чехова в ту сторону, по которой двинется потом Бабель.

Сделаем шаг назад, к Чехову, и затем забежим вперед, чтобы показать и следующий шаг.

Вдумчивый, обладавший тонким вкусом, но скованный инерцией советской эстетики критик, приводя фразу из «Мужиков» Чехова: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх», рассуждал: «Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено». Цвет не живет отдельно – он «делит судьбу явлений, обладающих им»[122]122
  Берковский Н. Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Н. Я. Берковский. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 79.


[Закрыть].

Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, – и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.

Или описание заката у Чехова и Бабеля: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета <…>. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, и гуляющие господа – все глядят на закат и все до одного находят что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»[123]123
  Чехов А. Красавицы (1883) // Полн. Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 7. М., 1947. С. 133.


[Закрыть].

Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские: «И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).

После первой фразы – как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки…»

Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что «поздние его вещи, после “Господина из Сан-Франциско”, – исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства…»[124]124
  Адамович Г. Литературные заметки. С. 113.


[Закрыть] Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка[125]125
  Подобно это описано в давней нашей работе «Мастерство Юрия Олеши» (М., 1972).


[Закрыть].

Бунин коснулся и разгадки народа – в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник: «Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе <…> народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те “мужики”, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, “живорезы”, злодеи – закоренелые, но с виду добродушные»[126]126
  Чуковский К. Ранний Бунин. С. 95.


[Закрыть].

Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого: «Там этих проституток – видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! <…> дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой… То-то смеху было!» «Заметь! – строго крикнул Кузьма, останавливаясь. – То-то смеху было!»[127]127
  Бунин И. Деревня (1910) // И. Бунин. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1965. С. 39–40.


[Закрыть] Здесь уже мерещатся герои «Конармии».

Но и у Чехова 1890-х годов в рассказах «Бабы», «Убийство» и других «по жестокой причудливости этических красок» уже упоминавшийся советский критик полагал возможным «видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет…» (Берковский Н. Я. Литература и театр. С. 71).

Словом, Бунин полностью взрыхлил почву для Бабеля – для того чтобы он спустя десятилетие стянул все это железными обручами своей короткой новеллы.

2

В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводной прозы).

В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшнему, проект текущей прозы – оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу XX века в психологическую и бытоописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями»[128]128
  Шкловский В. Бабель: Критический романс // В. Шкловский. Гамбургский счет. [Л., 1928.] С. 77.


[Закрыть]. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта – стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Мандельштамом провозглашены:

1) отказ от бытописи;

2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их как каторжника с прикованной к нему тачкой);

3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне – в противоположность и психологизму, и, как ни странно, также и бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу XX века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого петербургского мира Достоевского и символистов;

4) любая динамика, экспрессия – от фабульной остроты (которую в плохо переведенном Брет Гарте Мандельштам предпочтет психологии всех литераторов 1900-х и 1910-х, от Л. Андреева и Горького до Замятина) до интенсивной, выделенной детали. Все эти требования, заметим, Мандельштам разделяет с формалистами[129]129
  См. об этом: Тоддес Е. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 92–93.


[Закрыть].

Предпочтение плохого перевода означало предпочтение фабулы и деталей красотам повествовательной техники, и отлившемуся в готовые формы повествователю русского романа в третьем лице (тургеневский стандарт), и охотно разрабатывавшемуся в начале 20-х сказу.

Давно ставшему визитной карточкой русской литературной традиции умелому описанию готовых, известных вещей быта (так сказать, утвари) предпочитается новый материал. В противовес автоматизованной бытописи выдвигается фольклор – накопление и закрепление языкового и этнографического материала.

Бабель будто специально «взял подряд» (по выражению Зощенко) на заказ Мандельштама. Но началось это еще до известности Бабеля – тенденция стала очевидной на других, значительно более блеклых образцах. «Дореволюционнная русская литература была статична, бесфабульна, отягощена психологическим анализом, философским раздумьем. Литература молодая, возникшая в годы революции, динамична, фабульна, психологический анализ в ней почти отсутствует»[130]130
  Ашукин Н. Современность в литературе // Новая русская книга. 1922. № 6. С. 4, 6 (под статьей дата: «Москва. Июль 1922»). Подробнее об этом – в нашем предисловии к публикации письма Горького к Лунцу и писем Лунца к Горькому (Неизвестный Горький: К 125-летию со дня рождения. М., 1994. С. 133–140).


[Закрыть].

Вернемся к «заказу» Мандельштама, к языковому, или речевому, фольклору. Им был анекдот, строка городского романса, уличная ругань, «разговорчики» (Мандельштам) – все то, что было вокруг писателей всегда (устная речь как «ближайшие» к литературе ряды, по определению Тынянова), но – этот «фольклор не стремился закрепиться и пропадал бесследно» (Мандельштам).

Евреи Одессы стали у Бабеля таким этнографическим материалом, причем минимализм материала был формообразующим признаком. Одна точно подслушанная реплика стала аналогом фабульной интриги – это сохранится до 30-х годов: в рассказе «Ди Грассо» одна реплика мадам Шварц («Что я имею от него… сегодня животные штучки, завтра животные штучки») соперничает с традицией многостраничных философичных диалогов, поучительных для читателя. Минимализм и здесь стал новым и важным качеством, обрушивая эту традицию.

Спор о фабульности, начатый главным образом Л. Лунцем знаменитой статьей «На Запад!», сложным, но безошибочным построением выводил к гораздо более общей для России и ее культуры проблеме секуляризации искусства. Лунц стремился с единственной в своем роде последовательностью разрушить глубинный слой связей русской литературы с идеологическими заданиями – и тем обезопасить ее от прямого и давящего воздействия социума. Со своей мощной интуицией Лунц указал (и угадал), что развитие советской, тенденциозной, прозы пойдет именно в русле вялофабульной, «психологичной» русской романической традиции, хотя именно в ранние 20-е могло казаться, что советский официоз настроен на решительное ее прерывание, поскольку он был заинтересован в том, чтобы прервать крупный разговор о бытии, заведенный великими русскими романистами второй половины XIX века и подхваченный Андреем Белым. Но в том и дело, что (говоря по необходимости бегло) телеология новой власти целилась дальше и глубже ближайших целей: разрушая, она уже искала опору (в том числе и ведя сложную литературную политику), рассчитывая укрепиться надолго.

Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[131]131
  См. в рецензии Д. Мирского на сборник Бабеля «Рассказы» (1925): «Идеология для него конструктивный прием» (Mirsky D. S. Uncollected writings on Russian literature. Berkeley, 1989. P. 204).


[Закрыть] – никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы:

«Старик упал, повел ногами, из горла его вылился пенистый коралловый ручей».

«Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим».

«Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать в рот его жене». Слово «ножиком» и несовершенный вид глагола («стал совать») – эквиваленты (но отнюдь не конспекты, нуждающиеся в расшифровке!) целых глав.

Это, так сказать, примеры нового жанра – острофабульной и сложносюжетной фразы. Плотность и тяжесть повествующей фразы, а также «фольклорной» реплики героев, близкой к анекдоту: «Маня, вы не на работе, – заметил ей Беня, – холоднокровней, Маня…» («Король»); «…сегодня животные штучки, завтра животные штучки» («Ди Грассо»), стали одними из самых главных новых качеств. Такую фразу уже можно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть – как стихи[132]132
  Рассказывая Чуковскому о работе над одной из «Сентиментальных повестей», Зощенко говорит: «Знаете, Осип Мандельштам знает многие места из моих повестей наизусть – может быть, потому, что они как стихи. Он читал мне их в Госиздате» (Чуковский К. Дневник: 1901–1929. М., 1991. С. 421. Запись от 30 октября 1927 г.).


[Закрыть] или, повторим, анекдот, попадала в живой речевой читательский обиход, что не было, повторим уже сказанное в первом разделе, свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.

Новое качество, внесенное в литературу Бабелем и Зощенко, показало возможности сближения русской прозы с поэзией – не на путях ритмизованной прозы, а на сугубо прозаической основе.

Проза Бабеля была столь плотной и потому увесистой, что его рассказ составил серьезную конкуренцию жанру романа – фундаментальной опоре русской повествовательной традиции.

3

Итак, вектор литературной эволюции в начале 1920-х годов отвернут от традиции большого «психологического» романа: «Петербург» Белого, в ускоренном темпе сыграв свою эволюционную роль к этому моменту, рассматривается как «символизированный» вариант классического романа. Этот вектор указывает в сторону первой половины XIX века, причем одновременно в направлении двух глубоко различных явлений: пушкинской прозы, о чем уже шла речь в начале статьи, и к Гоголю – с его укрупненной, как под увеличительным стеклом, деталью, разрастающейся до гротеска с его яркостью, живописностью, нарядностью, – гротеска, издавна заглушенного натуральной школой: самим же Гоголем во многом порожденная, она заменила гоголевский гротеск «физиологией Петербурга», то есть той же бытописью.

Святополк-Мирский настойчиво выделяет три рассказа Бабеля 1923 года («Король», «Письмо» и «Соль»), считая их «совершенством», среди прочего, «по сложности конечного результата, в котором изумительным образом сведены в какое-то новое единство героический пафос, грубый реализм и высокая ирония»[133]133
  Д. С. М. И. Бабель. Рассказы. М.: Госиздат, 1925 // Благонамеренный. 1926. № 1. С. 168 (курсив наш. – М. Ч.).


[Закрыть].

Шкловский вспоминал о Бабеле 1918–1919 годов: «Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие. <…> Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос»[134]134
  Шкловский В. Бабель: Критический романс. Цит. по: Гамбургский счет. С. 77.


[Закрыть].

Пафос как акмеистический восторг перед вещественной предметной яркостью зримого облика мира – быть может, важнейшая черта поэтики Бабеля. При описываемых ужасах – жизнерадостная энергия повествования, возбужденная авторским чувством свободы, раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературной традиции.

Борис Владимирский в своих тонких интерпретациях Бабеля удачно выделил синтагму из пародии А. Архангельского – «ликуя и содрогаясь» (и так и назвал сборник Бабеля со своими вступительными статьями к разделам[135]135
  Бабель И. Ликуя и содрогаясь. Одесса, 1992.


[Закрыть]).

Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима особая фигура писателя, не связанного – идеологически, словесно-тематически – с мейнстримом прошлого России. «У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, – писал П. С. Коган. – Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! – М. Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. <…> Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров – отходящего и будущего»[136]136
  Коган П. Бабель: Критика // А. Соболь. Печальный весельчак. Хаит Д. Муть. Коган П. Бабель. Вендров З. По еврейским колониям. Харьков, 1927. С. 3–4.


[Закрыть].

Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии – и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», о трудностях введения которого в современную литературу не раз писали опоязовцы[137]137
  См. например: Тынянов Ю. 200 000 метров Ильи Эренбурга // Жизнь искусства. 1924. № 6.


[Закрыть], вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. И в-третьих, новым качеством, привнесенным именно им в русскую литературу XX века, становится устная реплика (не монологи персонажей, как у Бунина, – скорее шаг к «шестидесятникам»), держащая весь рассказ и рассчитанная на то, чтобы остаться в памяти читателя.

«Стиль Бабеля идет, несомненно, в значительной мере от французских прозаиков, в первую очередь от Флобера»[138]138
  Но также и от А. Франса. – Примеч. А. Лежнева.


[Закрыть], – уверенно писал в 1926 году А. Лежнев. Приводя далее примеры («Картины были написаны маслом на своем столе на тонких пластинках кипарисного дерева. И патер увидел на своем столе горящий пурпур мантий»; «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща…»; «В бою он выказывал осмотрительное мужество и хладнокровие, которое походило на рассеянность мечтателя»), он давал любопытную интерпретацию генезиса и характера бабелевского повествования: «Интересно, что здесь у Бабеля сохранена мелодия французской фразы. Эта особенность обычно свойственна переводам средней руки, где ее следует считать скорее недостатком, так как она говорит о том, что переводчик не сумел найти для чужеязычного оборота достаточного эквивалента в русской речи. Тургенев этого избегал и в переводах флоберовской “Иродиады” и “Юлиана Милостивого” старался французскую прозу так транспонировать на русский язык, чтобы ритм и мелодия фразы приобретали уже чисто русский характер. Вот эта несвобода и недостаточность транспонации чувствуется у Бабеля, – у нас получается впечатление, будто он стилизует русские переводы Флобера. Я это говорю не в упрек Бабелю. Писатель волен отталкиваться от любой точки. Бабель взял стиль средней руки перевода с французского и умелой обработкой его достиг неожиданного и ослепительного эффекта. Несвободу транспонации – это свидетельство недостаточного умения и бедности – он превратил в сознательный прием, вполне приспособленный для достижения нужного результата (он придает прозе оттенок торжественности и пышности)»[139]139
  Цит. по: Лежнев А. Современники. М., 1927. С. 127–128. В рассказе Бабеля «Гюи де Мопассан» дана как бы методика этого превращения плохого перевода с французского в русскую прозу. О пересечении влияния Чехова и французской литературы в прозе Бабеля см. также: Nilsson N. Issak Babel’s Story «Guy de Maupassant» // Studies in 20^th century Russian prose. Stockholm, 1982. P. 212–226.


[Закрыть].

Хотя именно Чехов отчетливо продемонстрировал то самое охлажденное, нейтральное ко всему описываемому отношение повествователя, которое у Бабеля доведено было до предела и получило чеканное определение критика: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит о звездах и о триппере»[140]140
  Шкловский В. Гамбургский счет. С. 367.


[Закрыть], – этот прием пришел в прозу 20-х годов, уже пропущенный через увеличительное стекло французской прозы XX века. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.

Цитируя Шкловского («…одним голосом говорит о звездах и о триппере»), А. Мэрфи резюмирует: «Невозмутимость перед лицом всех несообразностей, жестокостей и красот жизни была одним из главных орудий в арсенале Бабеля, и он пользовался им на протяжении всей своей писательской карьеры»[141]141
  Murphy A.B. The Style of Isaak Babel // The Slavonic and East European Review. Vol. XLIУ, Number 103. July 1966. P. 363: «This impassivity before all the inconsistencies, cruelties and beauties of life was one of the chief weapons in Babel’s armoury and he made use of it throughout his writing career».


[Закрыть]. Эффект описаний «ужасов» – «скорее лирический, комический или элегический, нежели шокирующий или вызывающий отвращение»[142]142
  Ibid. P. 364: «…“horrors” “either lyric, comic or elegiac rather than one of shock or disgust».


[Закрыть]. «Чисто человеческие и нравственные качества приписываются предметам, в манере, напоминающей классиков».

«Несмелая заря билась над солдатскими овчинами»; «Послушные пожары встали на горизонте»[143]143
  Ibid. P. 365.


[Закрыть].

Тут важно было бы подчеркнуть, что эпитет – один.

«Ненавижу, как ты пишешь! – говорил Бунину Куприн. – У меня от твоей изобразительности в глазах рябит»[144]144
  Цит. по: Ржевский Л. Прочтенье творческого слова // Л. Ржевский. Прочтенье творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. N.-Y., 1970. С. 41–42.


[Закрыть]. Вот Бабель и проредил эту слишком плотную бунинскую изобразительность, как морковку на грядке (и, как попытаемся пояснить дальше, этим перетянул к себе его подражателей). У него вообще нет изобразительности как узнаваемости (в отличие, скажем, от Олеши)[145]145
  Позволим себе сослаться на свою же давнюю работу: «Никакого “узнавания” внешнего контура предмета в метафорах Бабеля не происходит. Мы не обольщаем себя мыслью, что не раз видели, как сидит июль на розовом берегу реки. Никогда нет от них удовлетворенного ощущения, что с подлинным верно. И, во всяком случае, читатель полностью избавлен от ложного чувства, что и он всегда думал так же. Зато он может думать так отныне» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 60).


[Закрыть].

У французской прозы XX века искали писатели 20-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности, что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.

Манера Бабеля быстро, можно сказать, молниеносно находит подражателей.

В апреле 1925 года очень хваткий и переимчивый Вл. Лидин пишет рассказ «Салазга», где уже, практически всего год спустя после восхождения звезды Бабеля на русско-советском литературном небосводе, нагло плагиирует его стиль, от возбуждения удачной кражи даже запутываясь в синтаксисе.

Описываются похороны погибшего в боях, кажется. «…Федины руки, знавшие и холодную жесткость винтовки, и бессмертную мягкость женской груди (sic!), женщина перекрестила его и поцеловала в высокий многоречивый (форменный Бабель!) лоб, и вдвоем понесли мы оттуда его на рогоже на монастырское кладбище»; «Я встал возле Феди в последний раз на колени и поцеловал его руку, попорченную крысами, и лоб неизъяснимой белизны, и сказал ему…»[146]146
  Прожектор. 1925. № 10. 31 мая. С. 6.


[Закрыть]

Здесь и характерные оксюморонные эпитеты и «аввакумовский» синтаксис.

Но настоящее использование идет небольшими, но необходимыми дозами: «Всю жизнь Ивана Семеновича Пронина мучили жулики. Они преследовали его всюду – эти искатели дарового изобилия. Они ползли на него пешим строем и были похожи на голодную бескрылую саранчу. Они проникали через проходную завода, входили в новый трехсветный цех и нагло становились рядом с ним»[147]147
  Русин П. Маховик: Рассказ // Новый мир. 1935. № 4. С. 5.


[Закрыть]. Начало повести эксплуатирует привитую Бабелем черту.

«Медленно, обходя разбросанные по полу крупные детали, Гришка шагал и носком правой ноги завертывал внутрь, как делают конькобежцы при поворотах. Черный берет реял над его полным и немного бледным лицом».

«Шел четвертый месяц установки маховика.

С крыш сорвалась первая капель, отбивая черные линейки на снежных еще тротуарах. В листопрокатку скудно проникало солнце; лучи его синели и курились дымом сгорающего масла».

«По чугунным плитам пола прямо к нему шел высокий человек в распахнутой шинели. Длинные полы кавалерийской шинели шевелились тупыми складками, как приспущенное знамя на ветру. Человек улыбался, вспыхивая стеклами очков»[148]148
  Русин П. Маховик: Рассказ // Новый мир. 1935. № 4. С. 11, 19, 23.


[Закрыть].

Конечно, у Н. Русина (не оставившего дальнейшего следа в литературе) все это сдобрено психологизмом.

В середине 30-х годов пишет новеллы и короткие повести Н. Атаров (которому суждено будет в 50-е годы занять заметное место в печатной литературе и официальной литературной жизни). Один из рассказов описывал 1919 год (известный автору, родившемуся в 1907-м, по большей части литературно) в Петрограде.

Напомним сначала рассказ Бабеля 1932 года «Дорога». В 1918 году из Киева едет поезд. «Ночью поезд вздрогнул и остановился. Дверь теплушки разошлась, зеленое сияние снегов открылось нам. В вагон вошел станционный телеграфист в дохе, стянутой ремешком, и мягких кавказских сапогах. Телеграфист протянул руку и пристукнул пальцем по раскрытой ладони.

– Документы об это место…

<…> Рядом со мной дремали, сидя, учитель Иегуда Вейнберг с женой. Учитель женился несколько дней назад и увозил молодую в Петербург. Всю дорогу они шептались о комплексном методе преподавания, потом заснули. Руки их и во сне были сцеплены, вдеты одна в другую.

Телеграфист прочитал их мандат, подписанный Луначарским, вытащил из-под дохи маузер с узким и грязным дулом и выстрелил учителю в лицо. За спиной телеграфиста сутулый, большой мужик в развязавшемся треухе. Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать их в рот его жене.

– Брезговала трефным, – сказал телеграфист, – кушай кошерное».

Обратимся к рассказу Н. Атарова: «Ночью под новый год пришли сообщения о взятии красными войсками Екатеринослава. Коммунисты с утра были мобилизованы на митинги <…> редактору Ланговому поручили загородный Охтенский завод. <…> Корректор Рачков, заменявший в поездках кучера, подхлестывал отощалую лошадь. <…>

– Гляди: недобитый, – сказал Рачков, показывая в глубь леса.

Высокий старик в городском пальто и мягкой пуховой шапочке стоял под соснами в нехоженом лесу и смотрел в бинокль на рябины, теснившиеся на опушке.

Расстегнув на ходу кобуру нагана и выпрыгнув из коляски, Ланговой приблизился к подозрительно нелепой и неуместной фигуре горожанина, но тот даже не оглянулся, увлеченный своими странными наблюдениями.

– Эй, гражданин, давай-ка сюда, – сказал Ланговой.

– А что вам угодно? – с вежливой улыбкой отозвался старик <…>

– Ты в какую зону забрел, ты знаешь?

– Я в зоне зимних пастбищ дроздов-рябинников, – с готовностью ответил старик. <…> – <…> Прикажете мандат?..

Видно было, что к нему не раз приставали с расспросами. <…> Старик достал мандат ловким движением, точно патрон из ружья. Но его лицо вдруг погасло, исчезла ласковая усмешка, остались озябшие уши, усталость в глазах, красные ниточки стариковского румянца; и это соединение охотничьей сноровки с устало-беспомощным выражением лица почему-то убедило редактора в том, что старик говорит правду. Он только мельком взглянул на мандат, выданный Лесным институтом»[149]149
  Атаров Н. Рассказы. М., 1947. С. 52–54.


[Закрыть].

Это – «Дорога» наоборот.

Один из беллетристов 30—50-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно о впечатлении, которое произвел на него и его товарищей газетный очерк Ив. Катаева «Третий пролет», приводя цитату: «“Cначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье – света не занимать, река белая с искрой, балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие – отсюда – устои, и от них – опущенные в воду черточки отражений”. За “опущенные в воду черточки отражений”, за “балтийское серебро” много можно было отдать»[150]150
  Письменный А. Фарт. С. 55.


[Закрыть]. Цитируя это признание в одной из своих работ, мы возражали: почему ж «можно было…? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни – для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений»[151]151
  «Сквозь звезды к терниям» (1990). См.: Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 357.


[Закрыть].

Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже переписывают (см. далее).