Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Авторское кино

Развитие современного киноискусства ярко свидетельствует о всё возрастающем факторе личностного, субъективного начала в творческом процессе. В последней четверти XX века вполне закономерно возникает понятие «авторское» кино, которое отличается, прежде всего, подчёркнуто личностным, необычным, даже отстранённым видением мира, что находит выражение в яркой, индивидуальной стилистике киноязыка. Так, называя имена Ф. Феллини, И. Бергмана, Л. Бунюэля, А. Куросавы, С. Параджанова, А. Тарковского, О. Иоселиани и др., мы понимаем, что за каждым из них стоит неповторимый мир кинообразов, созданный яркими, уникальными личностями. И если в современной американской кинопродукции авторский фильм противопоставляется жанровому, кассовому фильму, то в отечественной теории кино понятие авторского кинематографа закономерно включает в себя синтез жанровых форм, поскольку в «силовом поле авторства они непрерывно развиваются и взаимодействуют» и представляют собой «одно из условий выявления авторской индивидуальности, стремление приблизить повествование к реалиям непринуждённости движения самой жизни»[78]78
  Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино. М: ВГИК, 1989. С. 9.


[Закрыть]. Авторский кинематограф в образной форме пытается воплотить всё богатство личностного мировосприятия и мирочувствования. Именно этим, всё пронизывающим личностным началом оно и интересно. Такова закономерная дань времени – в конце ХХ-начале XXI века произведение искусства и его автора рассматривают как феномен культуры, как художественное свидетельство исторического времени, в котором живёт художник.

Особенность взаимодействия героя и пространства в этом случае выступает как одно из решающих положений в драматургии фильма, определяющее само существо его образного решения и отличается при этом удивительной податливостью воле автора. Ведущая роль личностного видения и желание выразить своё мироощущение часто приводит в авторском кино к лирическому сюжету (что характерно для творчества Феллини, Бергмана, Антониони, Тарковского), хотя работы К. Тарантино, например, демонстрируют возможность активного использования драматического сюжета. Для авторского кино позволительны нарушения всех канонов драматургии, мозаичность сюжетных построений, коллажность, соединение разных стилистических форм – всё оказывается возможным, если за изощрениями формы стоит яркая личность автора. «Ибо внешняя материя искусства есть лишь средство и орудие, – как писал И. Ильин в статье «Что такое художественность», – она не самостоятельна и не смеет быть самодовлеющей. Она призвана быть верным знаком художественного образа и художественной тайны»[79]79
  Ильин И. Одинокий художник. С. 254.


[Закрыть]. Благодаря внутренней свободе самовыражения авторское кино, возможно, более других приближает нас к моменту рождения художественной тайны, к которой стремится художник, подчиняя ей свою «грамотность».

Авторский кинематограф – это высочайший профессионализм и владение формой. И в то же время – это высокий уровень духовной ответственности, если мы говорим о нём как о феномене культуры. Поэтому мы в праве подходить к нему с теми художественными критериями, которые имели смысл и для великих авторов XIX века. «Не спрашивайте, чему предстоит и чему служит художник, – советовал И. Ильин. – Великие русские поэты уже сказали об этом, но им мало кто поверил: все думали – «аллегория», «метафора», «поэтическое преувеличение»»… Они выговаривали – и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и Баратынский, и Языков, и Тютчев, и другие, – и выговорили, что художник имеет пророческое призвание; не потому, что он «предсказывает будущее» или «обличает порочность людей» (хотя возможно и это), а потому, что через пего прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией; ей он и служит, становясь её «живым органом» (Тютчев)… А когда он выговаривает созревшее, то оно, это Главное, это Сказуемое, этот прорекающийся отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение, – оно является в прикровенном виде»[80]80
  Ильин И. Одинокий художник. С. 245.


[Закрыть], то есть в системе художественных образов. Возможно, и авторский кинематограф – это попытка языком кино выразить личностное отношение к миру, осмыслить самого себя в нём…

Питер Гринуэй

Рассмотрим, как через решение проблемы взаимодействия героя и пространства раскрывается авторская концепция, на примере творчества нескольких хорошо известных режиссёров. Начнем с одного из самых ярких, почти эпатажных художников конца столетия – английского кинорежиссёра Питера Гринуэя, работающего в стилистике постмодерна – популярного в Западной Европе с 70-х годов направления в культуре и искусстве.

В основу эстетических моделей режиссёра заложены принципы интеллектуальной игры. «Из-за наклонностей, присущих мне, родственной мне культурной среды, образования и темперамента я получаю величайшее наслаждение от процесса манипулирования идеями»[81]81
  Баркер А. Сказка двух волшебников. (Беседа с П. Гринуэем) // Sight and Sound. Май 1991. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть], – говорит П. Гринуэй. Художественными моделями режиссёра являются живопись и романистика[82]82
  Симсоло Н., Пиляр Ф. Питер Гринуэй. 3.0.0.// La Revue du Cinema. № 413–415. Апрель 1986. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. Называя в одном из интервью любимых писателей – Кальвино, Кортасара, Борхеса, живописцев – Караваджо, Жоржа де ла Тура, Вермеера, Гринуэй признается, что огромная живописная продукция представляется ему своего рода коллективной памятью, богатой проблемами и решениями, из которых можно черпать и черпать[83]83
  Питер Гринуэй. (Интервью берёт Пиляр Ф.) // Positif. № 363. Май 1991. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. А кинематограф, по его мнению, есть идеальный вид искусства, объединяющий в себе живопись и литературу.

П. Гринуэй тяготится «смирительной рубашкой» традиционного киноязыка, он последователен в своём стремлении пробовать новые стилистики в кино: это работа с глубиной пространства в «Поваре…», использование сверхчёткого изображения в «Книгах Просперо», компьютерных технологий в «Интимном дневнике», попытка разрушить традиционную композицию, «точку зрения», игра временем как у Брака или Пикассо, соединение разных способов изображения в одном пространстве – всё это является для П. Гринуэя поиском более свободных форм киноязыка. Однако, несмотря на попытки режиссёра раскрепостить язык кино, его эстетика остаётся по сути театральной – когда театр понимается как представление, в данном случае как представление идей, игра понятий.

«Обычно посмотрев фильмы Питера Гринуэя, зритель выносит ощущение, будто побывал на каком-то невероятном базаре, – пишет один из французских критиков. – Заключительное впечатление противоречит первому – впечатление, что перед вами произведение жёстко сконструированное, логичное, рациональное. Картина, составленная Гринуэем, всегда полна смысла, у него ничего не бывает случайно. Камешки, которые он рассыпает по дороге, всё, что он щедро даёт нам в помощь – отсылки, цитаты, символы, метафоры, подсказки – умножают возможные смыслы настолько, что мы рискуем запутаться в них»[84]84
  Бенолъелъ Б. Питер Гринуэй: комическая иллюзия //La Revue du Cinema № 457. Октябрь 1991. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть].

Пространство в фильмах Гринуэя есть производная идей автора. Здесь всё значимо: композиция кадра, мизансцены, крупность, движение внутри кадра, свет, цвет. При подготовке к каждому фильму автором поднимается целый культурный пласт, который тоже становится частью сюжета. Но как? Знаково. У Гринуэя нет задачи воссоздать историческое время, оно не самоценно для автора, его влекут собственные концепции, свои взгляды на извечные проблемы. Попытка выразить их с помощью живописных построений даёт кадру символический и аллегорический потенциал. Наполнение пространства кадра, фактура заполняющих его предметов и среды оставляют чувственное впечатление, хотя могут быть поняты лишь знатоками живописи. Например, говоря о фильме «Контракт рисовальщика», Гринуэй признавался: «В моём фильме всё доведено до крайности: и язык, и слишком зелёный цвет пейзажа (мы использовали специальные зелёные фильтры), и костюмы, совсем не соответствующие исторической реальности, и непомерно высокие причёски дам. Я хотел сделать очень искусственный фильм. Соответствие исторической правде меня не волновало»[85]85
  Питер Гринуэй: вдохновенный человек в своём жилище. (Интервью берёт Бужю М.) // L'avant-Scene Cinema № 333. Октябрь. 1984. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. Режиссёра вдохновляет возможность создавать живописные пространства во имя наслаждения красотой, так, например, в фильме «Повар, вор, его жена и её любовник», по его словам, он испытывал удовольствие, используя всю палитру красок на широком экране, воссоздавая барочную пышность, делая фильм более богатым, чем жизнь.

Можно сказать, что у Гринуэя есть пространство внешнее, чисто кинематографическое, и есть пространство смыслов, причём они взаимопроникают. Пространство кинематографическое, как правило, статично из-за намеренно статичной камеры и движения преимущественно в горизонтальной плоскости. Гринуэй играет композицией кадра и мизансценой, увлекаясь их эстетизацией, которая заменяет ему силу жизненной достоверности. Вспомним, какая интересная игра с пространством идёт в драматическом сюжете «Контракта рисовальщика»: главный герой, художник Невилл, использует специальные приспособления – сетка-решётка-рамка для точного копирования пейзажей, таким образом организуя их и подчиняя себе. (Именно этот момент механического копирования реальности настораживает П. Флоренского в «Обратной перспективе».) Заметим, что полученные рисунки – чёрно-белые, и их изначальная задача – зафиксировать пейзажи, предметы и фигуры в их соподчинении, зависимости, значимости. Рисуя пейзажи, Невилл находится перед рамкой-сеткой – пока он «властвует» над пространством и временем, над ситуацией. Но как только становится ясно, что он – «жертва», камера занимает место художника, а сам герой попадает в плоскость сетки – он уже не судья, а часть реального мира. Более того – художник становится рабом того общества, мира, в котором он творит.

Цветовое решение пространства тоже всегда значимо и нарочито выражает авторскую мысль. Так, например, в «Поваре…» каждая комната, где происходят события, воспринимается как автономное пространство, наполненное своим содержанием. По мере движения сюжета пространства комнат «окрашиваются» разным цветом, как бы заявляя о существовании какой-то внутренней логики происходящих драматических событий, но логики, известной только автору и неподвластной главным героям-любовникам, которые поэтому оказываются не в силах контролировать эти события.

Пространство здесь обретает глубину за счёт разных прочтений изображения. Игра смыслами открывает большие возможности для фантазии зрителя. Автор особенно не заботится о зрительских догадках, множественность же вариантов прочтения содержания всего фильма очевидна: с самого начала изображением задаётся несколько уровней осмысления: что видит главный герой, что видит камера и что видит зритель. По мнению режиссёра, различие между этими видениями и создаёт интригу. Так рождается фильм на тему плодовитости и бесплодия, роли искусства в жизни и попытки художника упорядочить окружающий нас хаос, о войне полов и женской мести, буржуазная драма с политической подоплёкой – возможны ещё смыслы и оттенки. Гринуэй считает, что его фильмы надо смотреть не один раз, признаваясь, что сам получает величайшее наслаждение от манипулирования идеями: если хочешь чувствовать – надо думать.

Вполне закономерно, что в смысловых пространствах Питера Гринуэя особая роль отводится детали. Как правило, она аллегорична, подразумевается, что её культурологический смысл известен из истории каждому подготовленному зрителю. Например, в «Контракте рисовальщика» все фрукты, появляющиеся в кадре, или о которых идёт речь, имеют конкретные смыслы: слива – похотливость, ананас – гостеприимство, апельсин – сексуальность, гранат – эмблема бесплодия, зимы, плод, похищенный мифической Персефоной, чья история не случайно дважды рассказывается в фильме. Эти значения надо уметь прочитать, иначе ускользает один из смыслов сюжета. Отсылки Гринуэя к истории культуры можно воспринимать как вызов зрителю, но это запланированная любимая автором игра.

В пространстве фильмов режиссёра есть своё движение. Но это не движение души или духа в поисках истины, а манипуляции идеями, о которых говорит сам автор, то есть искусственные перемещения, перестановки значимых, читаемых картин. В этом суть композиционных построений драматургии английского режиссёра. Страсть к классификации, одержимость перечнями, делениями на части, что отмечают все исследователи творчества Гринуэя, в основе своей есть не что иное как желание ритмически организовать материал в пространстве и во времени. Вспомним: в контракте, подписанном рисовальщиком, говорится о 12 рисунках, которые должны быть написаны за 12 дней, «отсчёт утопленников» начинается единицей, заканчивается сотней, «Повар…» – собрание рецептов, в «Книге Просперо» – 24 произведения, где «хранится вся мудрость мира»…

Важнейшую роль в рождении завораживающего ритма фильмов играет музыка Майкла Наймана, которая всегда воспринимается как неотъемлемая часть образа среды, как мощный импульс внешнего и внутреннего движения сюжета. В фильмах Гринуэя музыка ровна, поступательна и подчёркнуто ритмична. Она эмоционально наполнена и сдержана одновременно. Создаётся впечатление, что музыка больше изображения рассказывает об истинном движении чувств, устремлений героев. Однако её экспрессивность словно подавляется рациональностью изображения и всей системой драматургических связей. В этом контрапункте у зрителя рождается чувство внутреннего беспокойства, тревоги, подталкивающее к поискам скрытых смыслов происходящего.

Герои фильмов Питера Гринуэя организованы столь же искусно. Они часть его рациональной системы. «Театральные актёры, – говорит режиссёр, – прекрасно подходят для моих фильмов, в которых имеет место стилизация, искусственность, часто камера статична, пластическая композиция очень выверена»[86]86
  Питер Гринуэй. (Интервью берёт Пиляр Ф.) // Positif № 363. Май. 1991. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. Диалоги, как правило, также театральны и произносятся актёрами отстранённо: по замыслу режиссёра, зритель должен понимать, что это кино, что идёт откровенная игра. События и характеры призваны демонстрировать идеи, материализовывать их. Например, идея смерти: смерть героев Гринуэя всегда неестественна, она является объектом откровенной инсценировки. Гринуэй режиссирует эти сцены очень тщательно, подчёркивая их значимость и постановочность, в «Поваре…» эта демонстративность подчёркивается в финале ещё и падением театрального занавеса.

Фактически все главные «мужские партии» у Гринуэя – это истории о том, как человек мечтает стать королём, хозяином, богом, часто даже используя любовь, а потом терпит неудачу и становится жертвой. Женские истории наоборот – путь восхождения от жертвы до персонажа, полностью владеющего ситуацией. По сути, опять иллюзия: кажется одно, а на самом деле другое. Сами персонажи очень естественно вписываются в пространственно-временной мир картин. Внешне они красивы и выразительны, но внутренне безжизненны и целиком зависимы от волевой идеи автора. Даже их смерть не вызывает сочувствия: как можно любить или жалеть идею? Её можно только понимать. Итак, игра, где герой и окружающий его мир интеллектуально насыщены, но функциональны. В них нет ценностного центра, который помог бы сориентировать зрителя. Наверное, он должен лежать за пределами их поля действия, на территории авторского замысла, но и там его трудно распознать, так как само его существование для автора необязательно. «Игровое начало получает в постмодернизме почти абсолютное и универсальное значение, – пишет К. Долгов. – Если в классическом рационализме всегда был какой-то «центр»: эйдос…бог, человек, – то в постмодернизме центра не существует, у него нет естественного места, а есть лишь некая функция, нечто вроде не-места, где до бесконечности разыгрываются замещения знаков»[87]87
  Долгов К. Эстетика и модернизм / / Сб. Судьба культуры – судьба человечества. М.: ВГИК, 1996. С. 32.


[Закрыть].

Ощущение розыгрыша, надуманности происходящего присутствует в фильмах Гринуэя даже на уровне идеи. Так, его стремление к упорядоченности и систематизации имеет свою причинно-следственную связь: почему 12 рисунков, 24 книги? Но эта связь существует внутри объекта, внутри себя, она самозамкнута, подобно «рамке» рисовальщика. Смотреть на мир, классифицируя его – ещё не значит приблизиться к его пониманию, проникнуть в тайну. Слова Гринуэя о том, что кино «не окно в мир, а искусство приёмов, созданное человеком»[88]88
  Бертон-Скайе А. Беседа с Питером Гринуэем // L'avant-Scene Cinema. № 417–418. Декабрь-январь 1993. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть] еще раз подчёркивают своеобразие позиции этого «интеллектуала и эстета конца века», «очень британского» юмориста, смеющегося над нашим стремлением к интеллектуализации», чьи фильмы в некотором смысле так и остаются «вещью в себе». Вообще эстетика фильмов Гринуэя тяготеет к «эстетике зла», и это тоже показательно для постмодернизма: не случайно некоторые исследователи замечают, что в этой системе уродство оказалось «единственным источником красоты: лишь отвратительное, монструозное, гротескное освежает наши чувства в еде, моде, сексе. Неприличное исчезло и вызвать отвращение стало почти так же трудно, как поразить красотой»[89]89
  Манъковская Н.Б. Постмодернизм как феномен культуры. // Сб. Судьба культуры – судьба человечества. М.: ВГИК, 1996. С. 39


[Закрыть].

Рациональность драматургии фильмов Гринуэя имеет, на первый взгляд, аналогию с эстетикой классицизма. Но в отличие от рационалистов XVII–XVIII веков, Гринуэй с помощью идей выражает не духовную структуру мироздания, а, скорее, структуру современного интеллекта, пытающегося самоопределиться в обрушивающемся на него потоке культурно-исторической информации. Гринуэй театрален, но его театральность ни в коей мере не претендует на упорядочение хаоса и создание какой-либо модели. Она лишь проявление сугубо авторской позиции, поэтому система его образов во многом остаётся замкнутой на себе.

Математическая выверенность «классицистического» хронотопа у Гринуэя превращается в эстетически перегруженную условность, поглощающую героя, растворяющую в себе его личностное начало и подчас отторгающую нас, зрителей, завороженных живописностью изображения и не всегда способных проникнуть в глубину смыслов этих кинокартин. Зритель фильмов Гринуэя находится в состоянии поиска вечно ускользающей истины. Он остаётся не исследователем, а интеллектуальным потребителем его, автора, эстетических ребусов. Позиция самого же автора скрывается за ироничным отношением к объекту исследования (здесь ирония выступает как «эмблема постмодернизма»), тем сложнее понять его собственную систему духовных ценностей, особенно, если зритель далёк (исторически и географически) от материала, которым так искусно манипулирует автор. Отстранённость необходима Гринуэю, чтобы быть свободным от исторических реалий в интеллектуальном диалоге со зрителем. С другой стороны, множественность смыслов, энциклопедичность фильмов Гринуэя свидетельствуют о его понимании предназначения кинематографа как способа обмена мыслями, идеями: «Всё, что окружает нас, бесконечно сложно, всё дает повод для поисков. Мы ведь признаём за литературой, за театром право вести эти исследования, так почему же не признать их за кино? Если оно действительно искусство первого ранга?»[90]90
  Накаш Ж. 3.0.0. // Cinema. № 349. Апрель 1986. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть] – говорит режиссёр.

Питер Гринуэй – одна из ярких фигур современного искусства, на примере творчества которого проясняются некоторые черты эстетики постмодернизма в кино. Постмодернизм – это прежде всего стиль, тенденция, способ действия, предполагающий не создание артефактов, а «игру» с уже имеющимися и совершенно различными по своим творческим принципам и языковым формам художественными явлениями. Творчество кинорежиссёра органично вписывается в ту часть культурной среды второй половины XX века, где реализация призвания автора подменяется играми в виртуальную реальность, смыслы и истины которой, как правило, «заимствованы» из кладовых истории культуры.

Андрей Тарковский

С интеллектуальными поисками П. Гринуэя резко контрастирует творчество авторов, стоящих на позициях христианской культуры и активно исследующих психологические и духовные сферы человеческой жизни. Одним из них, несомненно, является Андрей Тарковский.

В одной из бесед Тарковский объяснил своё понимание задачи художника – «рассказать правду такой, какую я был способен воспринять»[91]91
  Суркова О. Книга сопоставлений. М.: Киноцентр, 1991. С. 161.


[Закрыть]. Неравнодушное отношение к жизни, ответственность перед ней – главное условие его творчества. «Задача режиссёра – воссоздавать жизнь: её движение, её противоречия, её тенденции и борьбу. Его долг в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды, даже если кому-то она и не очень приятна. Художник может даже заблуждаться, но если эти заблуждения искренни, они достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовной жизни человека, его метаний и борьбы, рождённых всё той же, окружающей его действительностью»[92]92
  Там же. С. 161.


[Закрыть]. По убеждению А. Тарковского, замысел произведения не может быть продиктован деловыми соображениями. Он возникает как результат его отношения к жизни. «Реализация замысла уравнивается с поступком, совершаемым в жизни. Так было всегда и со всеми, кто занимался искусством»[93]93
  Суркова О. Книга сопоставлений. С. 162.


[Закрыть], – писал он. Эта позиция художника воплотилась в драматургии «Зеркала», которую можно рассматривать как интереснейший пример рождения духовного пространства в кинопроизведении.

В основе «Зеркала» – лирический сюжет, содержанием которого явились размышления Тарковского о важнейших мировоззренческих и культурных проблемах современного человека: как совместить внутреннюю целостность, осмысленность своего существования с любовью к ближним, к тем, кто даётся нам как ближний? К этой проблеме режиссёр подошёл, выбрав метод анализа, рефлексии, используя при этом и построения, основанные на движении подсознания или неконтролируемого сознания. Тарковский не случайно отказался от всех вариантов появления героя на экране. Это был такой вид лирического сюжета, когда физическое отсутствие центрального персонажа привносило большую свободу в движение сюжета, подчёркивало личностный характер материала, погружало в духовный мир главного героя-автора.

Его внутренний монолог определял всю драматургическую структуру фильма: выбор событий, героев, перемещения в пространстве и времени подчиняются исключительно логике движения души, внутренним ассоциациям. В фильме нет привычной для традиционного кино «истории». Вместе с автором мы находимся внутри материала, и наш взгляд на происходащие события, следуя свободному полёту авторской мысли, обретает множественность точек зрения. Это и есть принцип полицентризма (характерный для обратной перспективы), где одинаково важно видение и чувствование мира автором – мальчиком, подростком, взрослым человеком.

Являясь центром архитектоники – смысловой структуры фильма, герой формирует вокруг себя пространство, а все события и персонажи обретают смысл и ценность только относительно его размышлений и чувств – вины, страха, любви, просто ярких впечатлений. Таким образом рождается цельность и глубина мира авторской памяти, а мы, зрители, становимся соучастниками его личностного бытия. Стилистическая особенность «Зеркала» заявляется уже в первых эпизодах: «Иногда полезно помолчать, – говорит главный герой по телефону матери. – Слова не могут передать всего, что человек чувствует. Они какие-то вялые». Так определяется важный драматургический ход фильма: предпочтение в исповеди будет отдано не словам, а «прочувствованному» изображению.

Внутренний монолог естественно предполагал субъективное время-пространство, но приверженность Тарковского к запечатлённому времени ставила перед ним сложную задачу создания на основе реалистического материала образа среды, одухотворённой состоянием автора, его видением. При реалистической фактуре «одухотворённость» обрела камера: плавно скользящая, внимательная, раскованно движущаяся, она воплотила свободную избирательность памяти героя. Путешествия Тарковского в пространстве души не есть сюрреалистические нагромождения, здесь всё светло, осмысленно в поэтическом или историческом контексте, даже появление хроники воспринимается закономерно, как впечатление, след времени. «Прошлое и настоящее, явления природы и события истории возникают на экране лишь тогда и постольку, когда и до какой степени происходящее в мире присваивается человеческой памятью»[94]94
  Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино. С. 23.


[Закрыть].

Многомерность пространства «Зеркала» возникает и за счёт различных способов их «внутреннего» видения, воплощённого в изобразительном решении: то близко и крупно, как половицы пола в доме заболевшего героя, то далеко и долго, то с необычно высокой точки, сверхкрупным планом; почти физически мы ощущаем некоторую сдавленность пространства современных комнат и наоборот – объёмность дома его детства, фактурную тяжесть избы соседки, бесконечность высоты неба и далей пейзажей. Это не сконструированное, но эмоционально воспринимаемое пространство свободного полёта духа.

Исповедальный характер сюжета естественно допускал сосуществование нескольких пластов времени как измерения различных географических и исторических пространств: настоящее героя, его детство, военное время эвакуации, документально запечатлённое время хроники. Но это физическое время-пространство пронизывается гораздо более сложным хронотопом, создающимся на наших глазах усилием авторского сознания и зрительским пониманием. Время-пространство в фильме Тарковского автопортретно: «пространство Зеркала» предопределяет субъективный характер времени – это воссоздание событий героем-автором»[95]95
  Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино. С. 28.


[Закрыть]. Может показаться, что главное время в «Зеркале» – психологическое. Но это не совсем так. Оно значительно объёмней, нежели смена душевных состояний. Это «внутреннее» время личности, живущей в историческое время. Здесь А. Тарковский близок романтической традиции – именно романтики, как писал Н. Бердяев, привнесли в сознание европейцев идеи развития историзма, но историзма не мелочного, позитивистско-фактографического, а глобального, связанного с личностным принципом единства субъекта и объекта. Вот почему через «зеркало» главного героя открывается мир событий и переживаний до боли знакомых современному человеку, мир, способный объединить нас своим явленным откровением и нашим желанием его понять.

Из-за своей болезни герой «Зеркала» оказывается выключенным из реального физического времени и обретает свободу путешествия во времени внутреннем. Эта свобода перемещения открывает интересные возможности движения сюжета. Соотношение сюжетно-повествовательных и драматических эпизодов с поэтикой снов создаёт напряжение смыслов, глубину внутреннего конфликта.

«Предстояние» героя перед прошлым есть не что иное, как попытка, растворившись в памяти реальных событий и связей, обрести себя вновь, осмыслить самоё себя. Смирение и внимание – эмоциональный настрой героя – формирует темпоритм фильма. В этом смысле интересно сравнение композиции, точнее архитектоники фильма, с музыкальной композицией прелюдов: «Чередование настроений, воспоминаний, осмысление значительных потрясений и полутонов мелькнувшего ощущения – всё последовательно ложится в близкую музыкальной, аналогичную прелюдам конструкцию, – пишет Л. Зайцева. – Не абсолютизируя канонов музыкальной формы, экран А. Тарковского максимально использует её возможности»[96]96
  Там же. С. 32.


[Закрыть]. Внутренняя сосредоточенность позволяет Тарковскому (и нам вместе с ним) приоткрыть, точнее ощутить тайну жизни – возможно в этом и кроется смысл «запечатлённого времени», – когда благодаря авторской сосредоточенности и зрительскому вниманию всё наполняется смыслом, и даже лёгкий порыв ветра ощущается как проявление присутствия чего-то Большего. И ещё один момент, важный для понимания духовного пространства «Зеркала», – сюжет фильма обогащается поэзией Арсения Тарковского, что усиливает эмоциональное восприятие, рождает уже у самого зрителя свободу поэтических ассоциаций, направляет его к открытию образов кинематографических, созданных из стихов, цвета, музыки, раздумий о жизни.

«Мы не в состоянии не откликнуться на любовь к жизни, с которой снят этот фильм»[97]97
  Баткин Л. Не боясь своего времени. / / Сб. Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1990. С. 110.


[Закрыть], – пишет Л. Баткин о «Зеркале», эта любовь созвучна премудрости божественного творения мира. Свет, огонь, вода, земля – первоэлементы, первостихии, с которыми мы знакомимся в детстве, а познаём всю жизнь. Они появляются в детских воспоминаниях и снах героя, но изображены не реалистично, а остранённо, увидены уже осознанным взглядом взрослого человека. Свет: то ослепляющий, то исходящий от определённого источника и подчёркивающий глубину пространства, то пульсирующий. Вода: дождь, потоки, стекающие со стен, вода смывающая, успокаивающая, вода в пруду, в банке, пронизанная лучами солнца. Огонь: пожар, костёр, огонь керосиновой лампы. Земля: трава, цветы, картошка, молоко – этот бытийственный мир пространства «Зеркала» живёт, не требуя точной привязанности к знаковой расшифровке, он образен по сути своей, так как мы сами присутствуем при «преображении» простых вещей, открытия их сущностного смысла. Режиссёр не только пристально рассматривает предметный мир, но наделяет его некоторой самостоятельностью. Изобразительно он поддерживает это ощущение рапидными съёмками – всё будто происходит в другом измерении по своим внутренним законам: ветер начинается неожиданно и также неожиданно стихает; кувшин с молоком опрокидывается, и мы долго наблюдаем, как молоко растекается; медленно разгорается пожар в сарае; не падает, а слетает со стола лампа и т. д.

Не случаен для «метаязыка» фильма А. Тарковского и образ зеркала. Он изначально метафоричен, уподоблённый мысленному взору, обращённому на себя самого. Физическое, реальное зеркало не раз возникает в фильме: в него будут глядеться Наташа, Алёша, женщина, купившая сережки, Мария Николаевна, в финале появится несколько зеркал на стене современной квартиры героя. Зеркально отражающие поверхности – такова частая фактура предметного мира, в котором живут персонажи фильма. Но главное – культурологический, образный смысл зеркала. Его охлаждающая поверхность – это остранённость нашей памяти, позволяющая сопоставлять, соединять мысленным взором калейдоскоп случившихся в жизни событий, оставивших след, впечатавшихся в память… Заново осмыслить значимость этих мгновений, собрать их воедино есть внутренняя задача и духовно осмысленное желание главного героя.

Сюжетно-линейная и структурная композиция фильма Тарковского близка принципам, лежащим в мировоззренческой основе обратной перспективы. Так, в житийной иконе святой изображается в центре плоскости, в последний и самый важный момент земной жизни – момент предстояния перед Богом. Это как бы пограничное состояние между земной жизнью и жизнью вечной. Поэтому лики так торжественно отрешены. Вокруг лика располагаются клейма с самыми важными событиями земного пути святого. Событийное содержание фильма – воспоминания главного героя, его духовное предстояние перед памятью, и материал к нему отбирался по принципу значимости духовных исканий героя с нарушением однонаправленности земного времени. Важно, что воспоминания принадлежат взрослому человеку, важно, что мы слышим его голос, но не видим его лица: в момент исповедальных откровений важна не физическая оболочка, а голос души, духовная концентрация, взор не внешний, но внутренний – в глубь пережитого. Это другое, не физическое время, не физическое пространство. Перед нами время-пространство души, которая наполняет его содержанием, задаёт движение.