Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Внутренний конфликт Ады проецируется на всю образную структуру фильма. Двойственность, противоречивость свойственна как характерам, человеческим взаимоотношениям, так и проявлениям природного мира. Так, муж Ады, Стюард, достаточно импозантный и «цивилизованный», но прагматичный, что вызывает нелюбовь к нему местных аборигенов маори, взволнованно ожидает приезда Ады, но совсем, до глухоты нечувствителен к её просьбе забрать фортепиано с берега. Он внимателен и терпелив в стремлении наладить семейные отношения, но не понимает связь Ады с музыкой, боится этой связи. Он почти любит Аду и готов простить её измену, но в порыве ревности отрубает жене палец. Внутренняя противоречивость Стюарда концентрируется в одной из последних сцен, когда, неожиданно почувствовав влечение к Аде, лежащей в бреду, герой решается овладеть ею, но вдруг останавливается, загипнотизированный её взглядом. Стюарду дано «услышать» её мольбу, и он отпускает Аду к Бейнсу. Это ли не любовь?..

Бейнс – англичанин, живёт как абориген, он «слишком много общается с маори» и почти растворился в этой среде; он цивилизованный человек – а читать не умеет; он немногословен, спокоен, наблюдателен, не меркантилен, как Стюард, его чувства сильны и гармоничны, но его любовь, как стихия, и, с моральной точки зрения, преступна. Он возвращает инструмент Аде, прогоняет её и заболевает от любви к ней.

Маленькая Флора, дочь Ады, бесстрашно выполняет функции переводчика-посредника между матерью, аборигенами и жителями колонии. Но она отчаянно своенравна. Флора не расстаётся с крылышками ангела после спектакля, но в одно мгновение оборачивается злом для Ады, предав её и встав на сторону отца.

Среда, в которой происходят события фильма, с изобразительно-выразительной точки зрения впечатляет зрелищностью общих планов прибрежной полосы океана, джунглей, увиденных с высоты птичьего полёта и изнутри чащи, почвой, в которой утопают ноги и вязнут кринолины; в то же время художественное пространство фильма призвано не столько поразить экзотикой, сколько создать атмосферу красоты и необузданности природной стихии, тем самым приближая зрителей к сути происходящего. Эмоционально-образное восприятие материала усиливается благодаря музыке Майкла Наймэ-на, своеобразию её стилистики и ритмической организации. Свобода движения камеры, субъективность, которую она часто обретает, её пластичность точно дают почувствовать внутреннее состояние героев, а неторопливое течение времени на экране создаёт завораживающие пространственно-временные паузы. Символичен в «Пианино» и цвет: белый, голубой, синий – цвет чистоты, знак духовного подъёма. Появляется он, как правило, на общих планах пейзажей, когда камера парит над океаном или взмывает над джунглями. Тёмно-зелёный, грязно-коричневый, цвет прелой зелени, чёрный – гамма земной материи, земных и тёмных помыслов. Телесно-розовый, жёлтый, золотисто-коричневый – цвет тёплый, манящий своей чувственностью, цвет, подчёркивающий страстность натуры Ады, силу любовного влечения Бейнса.

Сочетание высокого и низкого, духовного и земного, природного и окультуренного постоянно прослеживается и в ситуациях, и в деталях. Необычно смотрится фортепиано на берегу океана – два разных явления красоты, противопоставление природы и цивилизации, стихии и культуры. Слипшиеся от дождя или пота волосы, грязь на ботинках и юбках лишают героев внешнего лоска, делают их подчёркнуто земными. Дырочка в чулке Ады или полоски грязи под ногтями – не могли появиться у романтических героев. Диковато выглядит татуировка на лице англичанина Джорджа Бейнса. А столкновение «взрослой культуры» с детской непосредственностью нецивилизованных маори выглядит и забавно, и драматично: например, эпизод в театре, когда маори-зрители взаправду принимают разыгрываемую сказку «Синяя борода», или то, как они проявляют «интерес» к музыкальному инструменту. Также очевидны в «Пианино» контрасты природы – океан прекрасен голубизной воды и белоснежной пеной и одновременно страшен своей мощью, его дыхание величественно, а бесконечность пространств тревожно-таинственна. Вид джунглей прекрасен с высоты птичьего полёта, но эти же джунгли отнимают последние силы у пробивающихся сквозь чащу людей. Солнечная заводь реки, где отдыхают маори, контрастирует с проливным дождём, превращающим солнечную идиллию в потоки грязи.

Очевидно, что Д. Кэмпион удается уйти от романтической возвышенности мелодрамы ещё и потому, что режиссёр тщательно прорабатывает взаимодействие пространства и героев. Пластика кадра у Кэмпион подчинена герою. Особенно это видно при съёмках на натуре, где герой и среда явно равнозначны, где возникают формы поэтического кино. Так, например, воспринимаются расположившиеся у реки маори, как на полотнах Гогена, или «злой ангел» Флора, поднимающаяся по «краю земли» и несущая Стюарду весть об обмане

Ады, или сама Ада, цепляющаяся, как птица, за ветки деревьев, в сцене побега от мужа. Наблюдающая камера, необычные ракурсы и композиции кадров – когда герои почти растворяются, сливаются со средой на фоне моря, неба, листвы, лесных зарослей – не просто эффектны, они продолжительны во времени и «натуралистичны» (в том смысле, который вкладывал в это понятие А. Тарковский), – они достигают чувственно-воспринимаемой формы образа.

Неоднозначность и глубину прочтения сюжета фильма усиливает работа режиссёра с деталями. Являясь частью среды обитания героев, они, как правило, выступают как детали-символы, которые обыгрываются выразительно и многопланово. Топор Синей Бороды из театра теней обретает страшную реальность в руках разгневанного Стюарда; собака Бейнса, с которой играет Флора, терпеливо сносит капризы и деспотизм девочки, а когда ласкается к Стюарду, подглядывающему за женой и Бейнсом, вызывает у него брезгливое отвращение; ангельские крылышки за плечами своевольной Флоры сразу же начинают восприниматься с тревогой; железный каркас юбки Ады символично напоминает о моральных табу, сковывающих свободу героини. Наконец, само фортепиано – важнейшая драматургическая деталь. Она не просто многофункциональна, это приближение к самой сути образа главной героини. Инструмент, без которого Ада не представляет своего существования – почти что материя её души, её страстной половины, что подтверждает и характер музыки, которую исполняет Ада – задумчивый, напряжённый, а чаще всего мятежный. В восприятии Бейнса фортепиано Ады почти отождествляется с её телом, судя по тому, как чувственно он с ним обращается. Эта аналогия подтверждается и в кульминационной части сюжета, когда Ада, вернувшись к мужу, посылает Бейнсу в знак любви клавишу, вынутую из инструмента, а через несколько мгновений лишается своего пальца. Фортепиано, опустившееся на дно океана и являющееся героине в её ностальгических размышлениях о таинственной тишине могилы ещё раз, уже на мистическом уровне напоминает о своей таинственной, непрекращающейся связи с Адой. Многозначность символики, которой Дж. Кэмпион наделяет эту деталь далеко не исчерпывается перечисленными образными решениями. Постигать её смыслы – значит постигать идейную глубину фильма, которая отнюдь не конечна, поскольку в основе её драма человеческого духа и его вечный поиск истины.

Фильм Дж. Кэмпион – яркое свидетельство того, как драматический сюжет может, не нарушая своих канонов, наполниться богатым образным содержанием, если автор обращается к темам, позволяющим создать психологически ёмкий портрет героя, увиденного в тесной взаимосвязи с окружающим его миром, но миром, осмысленным или прочувствованным автором чаще всего с позиции главного героя. Существует множество драматургических приёмов, по которым строится драматический киносюжет. Однако кинозритель часто предпочитает не замечать штампов и клише, если он увлечён героем или героиней предлагаемой истории. Психология такого восприятия неоднократно используется и в голливудских сюжетах: американский кинематограф не зря называют кинематографом звёзд. И хотя, с одной стороны, система звёзд театрализует кинофильм, одновременно она способна спасти сюжет от схематизма: за актёром-личностью интересно следить в любом случае, потому что это возможный выход из линейности ситуаций в область человеческой души, интеллекта. Действительно, именно в драматическом сюжете характеры персонажей раскрываются наиболее ярко и выпукло. Разрабатывая их, насыщая «правдой жизни», и одновременно находя образное решение окружающей среды, автор подспудно внушает доверие и интерес к обстоятельствам, в которые попадает герой, к смыслу, к идее, которую он вкладывает в своё произведение.

Повествовательный киносюжет

Истоки повествовательного киносюжета находятся в эпическом роде поэзии, где определяющими моментами являются исторические события. Герой повествовательного сюжета рождён определённым историческим временем, он духовно воплощает его главные идеи и участвует в определяющих время событиях. В отличие от драматических произведений в эпосе допускается авторский комментарий, задача которого дать объективную и достаточно подробную картину не только с фактографической, но и с философской, нравственно-духовной точки зрения. Если основой эпического сюжета является противостояние исторических сил, то в повествовательном сюжете, где охват и пафос событий по сравнению с эпосом, как правило, значительно меньше, на первый план выходят герои, проживающие драму собственных жизней, но жизней, точно вписанных в конкретную историческую картину мира.

Итак, повествовательное действие в кинодраматургии складывается из взаимопроникающих элементов объективного (события) и субъективного (чувства и мысли рассказчика), а главным в повествовательном сюжете является событие и воспринимающий его человек. «Таким человеком может быть сам автор. Роль личности, воспринимающей событие, может переходить от одного героя к другому, от героев к автору и обратно. Так в повествовательном произведении происходит смена точек зрения»[54]54
  Нехорошев Л. Течение фильма. М.: Искусство, 1971. С. 90.


[Закрыть], – пишет в книге «Течение фильма» Л. Нехорошев.

Современный повествовательный киносюжет взял многое от «прозаического» кинематографа 50-60-х годов, когда ведущим героем стал обыкновенный человек, интересный прежде всего тем, как в нём, его судьбе выражалось время («Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Три дня Виктора Чернышёва» М. Осепьяна, «Застава Ильича» М. Хуциева). Рассказать о таком герое было невозможно без истории его отношений с окружающим миром, поэтому вполне закономерно, что образ среды ставился в равное положение с героем. Важными признаками повествовательности для кинематографа 50-60-х годов известный историк кино Е. Марголит называет внятность рассказа, отказ от декоративности, глубинные мизансцены, делающие зрителя заинтересованным наблюдателем, находящимся в пространстве кадра. Отказ от жёсткой драматургической структуры в пользу свободного движения потока жизни, конкретизация образа среды привели к увеличению бытовых деталей, их интенсивному драматургическому использованию[55]55
  См. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино). М.: Всесоюзный заочный народный университет искусств, 1988. С. 96.


[Закрыть]. Постепенно герой и среда в их авторской интерпретации стали равноправными партнёрами. В 60-е годы, там, где объектом анализа оказывалась реальная жизнь, исчезало монтажное «насилие» над реальностью, отбор и организация жизненного материала стали напоминать поэтику внутреннего монолога, когда индивидуальное сознание пребывает в состоянии сосредоточенного внимания к миру, осмыслению своих связей с ним. Для отечественного кинематографа того периода принципиальны ленты, выполненные в эстетике наблюдения, размышления, такие как «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Ваш сын и брат» и «Странные люди» В. Шукшина, «Июльский дождь» и «Застава Ильича» М. Хуциева, «Андрей Рублёв» А. Тарковского и другие.

В 1967 году после завершения работы над «Андреем Рублёвым» А. Тарковский напишет, что главная цель кинематографа и киноискусства для него заключается в запечатлённом времени в фактических формах и проявлениях[56]56
  Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 48.


[Закрыть], а наблюдение назовёт главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек[57]57
  Там же.


[Закрыть]. Равное эстетическое значение героя и жизненного факта, «распространённого во времени», становится для него очевидным. Неповторимость жизненного факта выступает как первопричина, определяющая особенность строя будущего фильма. «Чистота кинематографа, его неизменная сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), – писал режиссёр, – а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта»[58]58
  Там же. С. 58.


[Закрыть]. Даже по прошествии многих лет, когда А. Тарковский скажет об ощущении режиссёром времени как формы насилия над зрителем[59]59
  См. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 229.


[Закрыть], он не изменит своего убеждения в том, что время в кинематографе остаётся основой основ, а наблюдение – формой умелой подачи своего ощущения объекта.

Какое смысловое наполнение обретает в повествовательном киносюжете драматургическое событие? В словаре Даля мы встретим два определения слова «событие»: первое – «пребывание вместе и в одно время, совместность» и второе – «происшествие»[60]60
  Даль В. Толковый словарь живого великого русского языка. Т. IV. М.: Русский язык, 1980.


[Закрыть]. Второе толкование наиболее часто употребляемо, в том числе при анализе кинодраматургии, но нас в данном случае интересует смысл первого прочтения. Если человеческое бытие есть течение жизни, то событие – есть участие в ней. По сути, разговор о событии (как конкретном выражении жизни) есть важнейший вопрос жизнепонимания вообще: в нём затрагивается проблема смысла жизни, поиска человеком своего места в ней, объясняется его нравственная позиция в отношении целей и средств. Обратимся к разработкам этого вопроса в теории литературы, в частности, к размышлениям М. Бахтина.

М. Бахтин принимал заданностъ жизни, но в его философии данность превращается в поступок личности, которая принимает ответственность за своё бытие (речь идёт о нравственной ответственности)[61]61
  См. Пешков И. М.М. Бахтин: от философии поступка к риторике поступка. М.: Лабиринт, 1996.


[Закрыть]. Он писал о том, что сводить человеческую жизнь к психологическим, биологическим, социальным функциям – значит насильственно лишать её полноты бытия. Протестуя против такого секулятивизма в одной из ранних работ «К философии поступка», он ввёл ёмкое понятие «ответственного поступка», который, согласно его теории, возникает в результате участия в действительности. «Вся жизнь в целом, – пишет он, – может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть момент моей жизни – поступления»[62]62
  Там же. С. 38.


[Закрыть]. Ответственный поступок – это максимальная личностная реакция – физическая, психологическая, нравственная – на предложенные жизненные обстоятельства. Можно сделать вывод, что наполнение внешнего события внутренним смыслом возможно прежде всего через героя.

Герой становится в произведении смысловым центром, с которым связываются вопросы нравственного и духовного характера, принципиальные для идеи всего фильма. Он как бы «повёрнут к нам лицом» и мыслится как личностное воплощение сущностного – только в этом случае герой становится предметом художественного исследования. Ценностное отношение к человеку распространяется на все персонажи произведения, что позволяет сохранять множественность точек зрения на жизненные обстоятельства, в которые погружены герои, даёт ощущение смысловой глубины и ёмкости.

Драматургическое событие выражается не просто через физическое действие, но через поступок, осмысленный самим героем как ответственный. «Для действительного участника совершающегося события всё стягивается к предстоящему единственному действию его»[63]63
  Там же. С. 113–114.


[Закрыть]. Драматургия образа героя рождается из самого движения души. Путь к свершению (или не свершению) поступка, эмоциональная, психологическая, волевая подготовка к нему, что, согласно М. Бахтину, тоже есть поступление, – всё это и живой материал, и способ создания образа героя. Жизнь здесь тоже предстаёт как «борьба», но не с внешними обстоятельствами, а как напряжение духовных сил, требующее внутреннего сосредоточения, борьба, фронт которой проходит внутри персонажа. Ответственный поступок – это ещё и диалог, в котором всегда незримо присутствует совесть – та правда, то внутреннее знание, которое изначально дано человеку. В противном случае, без этого ориентира понятие духовности теряет смысл.

Если в драматическом сюжете было важно, «что» делает герой, то в повествовательном «что» и «как» равнозначны. Герою не надо никуда торопиться, у него достаточно пауз, чтобы, оказавшись с собой наедине, увидеть и ощутить ход времени, не только физический, но и свой собственный, внутренний. Палитра выразительных средств, представляющих героя, достаточно многообразна: монологи и диалоги, которые используются как речевая характеристика и как шум, как фон, как своего рода «голос» среды. (Вспомним диалоги «всеобщего трёпа» из «Июльского дождя» М. Хуциева, или беспечную лёгкость диалогов-реплик фильма «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, или говор-гул голосов из фильма «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа. Крупные планы-портреты, плавное движение камеры, субъективная камера, музыка, главным содержанием которой, как правило, являются темы главных героев; шумы, раздвигающие пространство, наделяющие его голосом, дыханием и одновременно как бы контрапунктом, сосредоточивающие героя на его внутреннем состоянии.

Психологические мотивировки поступков героя в повествовательном сюжете самым непосредственным образом связаны с окружающей его средой. Во-первых, потому, что среда как жизненное пространство формирует личность героя и способ его события со временем. Во-вторых, потому что герой вступает в конфликт с жизненной средой, несущей в себе противоречия социального, нравственного характера.

Образ пространства в таком сюжете изобразительно создаётся с помощью кинематографических приёмов, передающих течение времени: движения камеры, разных видов панорам, длинных планов. Благодаря своему темпоритму, отнюдь не столь динамичному как в драматическом сюжете, повествовательный даёт возможность возникнуть пространству-паузе, во время которой рождается драматургия состояний, внутренних переживаний, драматургия атмосферы – моменты, позволяющие зрителю стать вместе с авторами соучастниками рождения некоего духовного пространства, столь важного для образа всего фильма. Взаимодополняя друг друга, герой и среда воплощаются в единый образ, одним из важнейших критериев которого выступает полнота жизни в её многосложных связях.

Одна из особенностей драматургии повествовательного сюжета в том, что время здесь как бы впечатывается в пространство. Также и проживание героев во времени является нам в следах, оставленных в предметном мире. Об этом очень точно говорил А. Тарковский, размышляя об особенностях киноизображения: «Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен в каждый момент действия и временное развитие, изменение самой фактуры»[64]64
  Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 124.


[Закрыть]. От художника, работающего с декорациями, с натурой, с костюмами, он требовал точного ощущения времени, запечатлённого в окружающем персонажей мире: сколько времени они проведут в том или ином интерьере, в том или ином месте на натуре, что это будет за время, каковы будут обстоятельства, как изменятся мельчайшие детали за этот временной промежуток – всё это принципиально для создания атмосферы фильма. Вещи, детали, явления – всё при таком отношении к пространству и времени обретает сюжетную наполненность и уже одним только существованием свидетельствует о живых связях, незримо, но ощутимо присутствующих между героем и средой. Фраза А. Тарковского о том, что костюм, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, стала уже хрестоматийной. Каждая часть реальности подвластна изменению во времени, способность же кинематографа к фиксированию течения времени, воплощённого в изменениях пространства (и предметного мира, наполняющего его) являлась для А. Тарковского сущностным признаком искусства кино. «Ни одно искусство не может сравниться с кинематографом в той силе, точности и жёсткости, с какими он передаёт ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени»[65]65
  Там же. С. 54.


[Закрыть], – писал он. Итак, фактура и деталь в особенности, выступая как свидетели времени, как его характеристика, в повествовательном сюжете могут выполнять важную сюжетную роль.

Взаимодополняющая связь пространства и героя даёт автору возможность использовать в качестве художественного исследования любой исторический материал с позиции своего времени, что несомненно углубляет культурный диапазон всего произведения. Так, например, в 70-80-е годы в отечественном кинематографе проблема взаимодействия героя и пространства была интересно осмыслена в эстетике стиля «ретро», где среда проявлялась как самоценный предметный ряд, активно населённый психологически точными, неповторимыми персонажами. Выработалась и особая киностилистика: желание передать и оценить значимость среды потребовало статичного изображения; лицо или предмет, оставаясь наедине с камерой, становились центром кадра, концентрируя на себе экранное пространство. Это «всматривание», разглядывание мира задавало смысловое напряжение, обращало зрителя к культурно-исторической памяти. В стилистике «ретро» были сделаны драмы «Чужая Белая и Рябой» С. Соловьева (1986), «Прощай, шпана Замоскворецкая» Э. Володарского и А. Панкратова (1987), «Пять вечеров» А. Адабашьяна и Н. Михалкова. В 1985 году на экраны вышел фильм А. Германа «Мой друг Иван Лапшин», образное решение которого было близко фильмам «ретро». Однако обращение режиссёра к драматургии повествовательного сюжета, стремление психологически точно рассказать о людях предвоенного сталинского времени вывело рассказ за рамки этого стиля и придало ему силу исторически достоверного художественного образа предвоенного поколения.

А. Герман «реставрировал» 1935 год из сегодняшнего дня, уже зная последствия и итоги перековок, чисток и строек тех лет. Поэтому текстовое пространство фильма было предельно насыщено авторским отношением к происходящему, выразившемся в манере съёмки, в цветовых решениях, в организации звука, в композиции кадра, в обыгрывании деталей, в музыке, в авторском комментарии за кадром, но сделано это было ненавязчиво и воспринималось как контекст, который не просто прочитать сразу и целиком. «Поэтика фильмов Германа наиболее близка к моментальному снимку, который рассматривают несколько десятилетий спустя, в отличие от поэтики 60-х, где мир предстаёт как бы разглядываемым в объектив скрытой камеры, непосредственно в момент съёмки, – писал Е. Марго л ит в очерках истории художественного кино. – Тем самым фиксируется прежде всего принадлежность человека, вещи конкретному историческому периоду, его принадлежность историческому времени. Настоящему же времени принадлежит момент разглядывания отпечатков прошлого. Причём важно, что разглядывающий – человек, причастный к этому прошлому, важно ощущение личной связи с происходящим, которое режиссёр стремится передать»[66]66
  Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино). С. 95–96.


[Закрыть].

События фильма «Мой друг Иван Лапшин» происходят в предвоенное время – канун Великой Отечественной войны – время драматическое для нашей страны: внутренние проблемы строительства нового мира, расчистки от «чуждых элементов», мешающих его рождению, эпоха невероятных экспериментов в воспитании «нового человека». Оперуполномоченный Иван Лапшин – герой своего времени, переживающий его драматизм на собственном опыте. Его жизнь и есть то событие времени, которое наполняет и определяет существо героя.

Место действия фильма – небольшой российский город с набережной реки, парком, центральной площадью, театром, домами, где в коммунальных квартирах ютятся товарищи и граждане. Всё типично и узнаваемо: и круглая площадь, где останавливается единственный трамвай, и украшенная лампочками фанерная арка, торжественно открывающая вход в парк, и скупой быт городского жилья с железными кроватями, кипящим на кухне бельём, тазами в ванной и одолженным чайником – перед нами обжитое пространство, и все персонажи чувствуют себя в нём естественно. И только нам, зрителям, уже из нашего времени видно, как беспомощно-наивны театральные постановки – так же, как и сами актёры, как уныла арка, ведущая в парк, как сжато жизненное пространство интерьеров. Здесь трудно жить. Герман подчёркивает загруженность пространства предметами, которые здесь почти ощутимо фактурны, загруженность персонажами – каждому значимому второстепенному персонажу сопутствуют поддерживающие, их трудно назвать массовкой, кажется, что они могли бы быть такими же равноправными участниками событий, только сейчас история не про них. Ощущение тесноты, сдавленности достигается многоплановыми композициями кадра; интерьеры сняты, как правило, статичной камерой и сквозь дверные проёмы. Но вот парадокс – в этой плотной заселённой среде герои чувствуют себя одиноко – и Лапшин, и Ханин, и Окошкин, и Наташа. А чтобы не закричать от этого одиночества, надо совершать над собой усилие.

Драматургическисоотношениегерояипространствав «Лапшине» строится на их абсолютной взаимозависимости.

Одновременно образ среды и образ героя подчинены авторской интерпретации истории. Обращаясь к конкретному историческому периоду, режиссёр создаёт прежде всего атмосферу времени, выходя через неё к постановке психологических и духовно-нравственных проблем. Так, например, в фильме существуют два ярких, пространственно обозначенных образа. Первый – барак, «малина», где берут бандита Соловьёва: множество дверей, комнат – тёмных, грязных – всё вскользь, быстро, на фоне истеричных бабьих криков; образ реального ада. И второй образ – пустое, в полэкрана поле, по которому в тумане едет мотоцикл Лапшина, а за кадром звучат слова мечты расчистить эту землю от нечисти и посадить на ней сад. Мифическая мечта советского общества звучит в пространстве, утопающем в сером тумане, несколько устрашающе, особенно в контексте нашего знания последующих исторических фактов. Эти образы эмоционально акцентируют, обнажают драматизм внутренней событийности времени, которое переживают главные персонажи «Лапшина».

В структуре фильма трудно разделить эпизоды на главные и проходные сцены. Кажется, второстепенных сцен нет. Даже проходы героев развёрнуты в сюжетно важные сцены. Камере интересно всё: среда, окружающая героев, их быт, детали – следы времени обнаруживаются везде. Даже романтический пафос влюблённости Лапшина Герман специально снижает бытовизмами: неуклюже громоздится деревянная стремянка, по которой забирается Иван Лапшин в окно Наташи, разбивается при падении неудачливого влюблённого бутылка в кармане кожаного пальто, да и наказание он себе придумывает самое что ни на есть бытовое – руку в таз с кипящим бельём. Но именно такое движение сюжета ведёт к возникновению переживаемого пространства. В неспешности и неброскости событий, в их заземлённой детализации рождается прочувствованное понимание главного героя – Ивана Лапшина, сути его внутреннего конфликта, корни которого уходят в противоречия времени.

Взаимоотношения главных персонажей фильма – Лапшина, Наташи, Ханина – построены на психологическом напряжении, на внутреннем страхе раскрыться, обнаружить свою слабость. Кажется, что судьба сводит их для того, чтобы они страдали и прятали боль душевных переживаний, тут же проговариваясь и оступаясь из-за несоответствия «как хочется» и «как можно, должно». Поэтому и похожи эти редкие проявления чувств на срывы, истерики. Причина же несовпадений, непопаданий прочитывается как реакция, следствие общей атмосферы времени. Кажется, что в этом мире не может быть личного счастья, а только счастье жертвенного служения общему делу.

Контрапунктом к глубоко скрытым переживаниям Лапшина построена сцена поиска убийцы-Соловьёва: наконец перед нами Лапшин – начальник опергруппы. Герой активен, действен – есть цель, есть ясность, есть умение. Но эта активность на самом деле лишь подчёркивает внутреннюю драму героя. После выстрела в бандита Соловьёва, поставив жирную точку на этом страшном деле, Лапшин обессилено заползает в сарай, отгородившись дверью: предел сил или опять приступ? Нечеловеческая цена за будущее счастье… Событие времени здесь как раз в том, что Лапшин сознательно приносит свою жизнь в жертву на алтарь служения делу своего государства.

Рассуждая о фильме Алексея Германа, Н. Клейман точно заметил, что режиссёр создал ощущения истории 30-х в 70-е годы. Примечательно, что пространственно-временная концентрация образов «Лапшина» была сразу же особо отмечена. Так, в одной из киноведческих дискуссий тех лет В. Листов говорил о том, что «Лапшин» – это «картина, которая как бы отстраняет всё общечеловеческое для того, чтобы показать портрет 30-х годов. Там ведь нет ни голубого неба, ни зелёной травы, там нет улыбки маленького ребёнка, – ничего, что существует в любое время и в любом месте. Там всё сосредоточено только на специфике времени. И это очень интересно»[67]67
  Листов В. Участие в беседе «История кино как история культуры и как история людей» / / Киноведческие записки. М., 1990. Вып. 8. С. 24.


[Закрыть]. Кинокритики отмечали значительное влияние поэтики А. Германа на отечественный кинематограф: «Выразительность экранных реалий – как предметного ряда, так и лиц – вышла теперь за пределы бытовой достоверности, выразительности фактуры, – отмечал Е. Марголит в связи с этой работой режиссёра, – экранные реалии рассматриваются как реалии исторические, отсюда их значимость, отсюда принцип подачи: как правило, в статике, а не в движении, как бы наедине с камерой. Предмет, как и лицо, непременно становится центром кадра, стягивая к себе всё экранное пространство, превращая его в своеобразный космос»[68]68
  Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. (Краткий очерк истории художественного кино). С. 96.


[Закрыть].

В западном кинематографе одним из удачных примеров художественного осмысления взаимодействия героя и пространства в повествовательном сюжете можно назвать фильм Б. Бертолуччи «Под покровом небес», где в распоряжении автора оказался тоже уникальный материал, но уже не с точки зрения исторических фактов, а, скорее, географического пространства: герои фильма – молодая супружеская пара американцев путешествует по Африке. Однако зрелищная экзотика африканских городов, улиц, базаров начинает занимать Бертолуччи только под конец фильма, когда история близится к завершению. Совершенно другая, незнакомая Африка (первой и большей части фильма) открывается нам и героям преимущественно в созерцательном покое пейзажей. Это Африка смены дня и ночи, контраста света и тени, Африка вертикального и горизонтального пространства.

Фильм Б. Бертолуччи не надо принимать за традиционный фильм-путешествие, поскольку главное в нём – не географическое перемещение по Африке, а путешествие героев вглубь своей души, к своему «началу». В этом случае обращение режиссёра к Африке было продиктовано не простым интересом к чужой культуре, а желанием осмыслить, прочувствовать глубинный пласт древней духовной культуры, где, возможно сокрыты самые корни человеческой психики. Бертолуччи движется в русле современной философии существования, которая выдвигает на первый план принцип «понимания» человеком самого себя и своего времени, отодвинув на второе место принцип «объяснения»[69]69
  См. Муриан В. Путешествие в самосознание человека XX века. // Сб. Кино: методология исследования. М.: ВГИК, 2000.


[Закрыть]. Именно на такое «понимание» настроен главный герой Порт и именно к такому «пониманию» приводят жизненные обстоятельства его жену Кит.