Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Заключение

Подведём итоги наших размышлений о взаимодействии героя и художественного пространства фильма. Обратившись к истории философского осмысления личности, мы обнаружили, что современное понимание проблемы взаимодействия героя и пространства берёт начало в период Нового времени, когда в результате кардинальных изменений в мировосприятии европейского человека возникло противостояние субъекта и объекта, то есть личности и окружающего её мира. Индивид стал сам себе интересен, превратившись в объект психологического анализа, и, в то же время, его свобода обернулась для него постоянными поисками духовных ориентиров и нравственного выбора. Человек вступил в драматические отношения с жизнью: участвуя в ней, погружаясь в её обстоятельства, он оказался перед необходимостью определить свою позицию, двигаясь по пути призвания. Понимание и чувство этого призвания и есть та связь с Богом, которую человек христианской культуры не в силах нарушить, даже противопоставив себя миру. С этого времени осмысление проблемы взаимоотношения личности с окружающим миром начинает закономерно выступать как важнейшее условие определения идейно-смысловой структуры любого художественного произведения.

Стремление отобразить жизненные события в их многозначности привело к изменению образа времени и пространства в литературе и искусстве – они как бы замедлились и утончились, наполнились психологическим содержанием, поскольку сосредоточились на человеке и стали всё чаще выступать как предмет художественно-аналитического исследования. Развитие романа, драмы, живописи XIX – начала XX века продемонстрировало, как велики творческие возможности использования пространства (и времени) в раскрытии внутреннего мира человека, а кинематограф, сформировавшийся как искусство в XX веке, с его техническими возможностями и природными свойствами, уже воплотил время, пространство и героя, проживающего в них, в фотографически точные образы. Аудиовизуальные носители одинаково реалистично запечатлевают на плёнке и пространство, существующее во времени, и человека. Говоря о художественной среде – окружении и фоне – в кинематографе, Б. Балаш отмечал, что в кино человек и его окружение однородны (в сравнении с театром, например), сделаны из того же материала, оба появляются в виде изображения, и поэтому между ними нет реального различия.[147]147
  См. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. С. 109.


[Закрыть]

Можно сказать, что в значительной степени эволюция языка кино и есть развитие приёмов трансформации кинематографического пространства и времени. Образное решение времени-пространства есть результат субъективного фактора, который выражается в особенностях видения и стиля автора. Изначальное природно-эстетическое равноправие героя и пространства (как части среды) и служит основанием для возникновения различных драматургических конструкций, их соотношения и способов взаимодействия.

Мы обратились к традиционным видам сюжета – драматическому, повествовательному и лирическому, а также к авторскому фильму и обнаружили ряд особенностей взаимодействия героя и художественного пространства фильма, характерных для каждого из них. Напомним эти особенности.

Драматический киносюжет с его пристрастием к действию, устремлённостью к конечному результату и представлением характера героя главным образом через физические поступки, конструирует образ пространства прежде всего как фон, на котором происходят события. Здесь пространство смыслово подчинено развитию действия, проявлению характера. Такое построение сюжета таит в себе опасность чисто механического (а значит художественно недостоверного) соединения героя и среды его обитания. Как правило, это происходит в том случае, если установка делается на внешне активные и эффектные действия. Линейность подобных драматургических построений вряд ли может способствовать возникновению духовного пространства. Задача здесь в другом: у авторов – создать напряжение, захватить внимание зрителя, а у героев – добраться до цели. Это – откровенная игра в жизнеподобные ситуации, игра, которую зритель часто принимает с большим удовольствием, желая на время уйти, отдохнуть от реальных проблем. Когда же в центре внимания авторов драматического сюжета оказывается герой-личность, сложная система взаимоотношений характеров, которой подчиняются все выразительные средства фильма, использование образов художественного пространства может значительно обогатить весь сюжет. Поэтическое решение среды, точно найденные детали в этом случае помогают раскрыть психологию героя, проявить авторское отношение к разрабатываемому материалу, его художественную концепцию.

В повествовательном сюжете герой и пространство художественно равноценны. Вместе они участвуют в создании всей образной системы фильма: герой определён тем пространством и временем, тем художественным хронотопом, в котором происходят события фильма, и через их тесную взаимосвязь выражается идейное осмысление главной темы произведения. Более того, в повествовательном сюжете, в самой сути его драматургии проявляется уникальность фотографической природы кино, его возможностей в исследовании мира: взор, внимательно созерцающий, способен открыть и другие, более высокие сферы, лежащие за явленностью предметов, – сферы духовные. Французский киновед аббат Амедэ Эйфр говорил о том, что любые человеческие ситуации, любые события, если они описаны с предельной точностью, без искусственного усечения их причин и следствий, могут поставить перед каждым, кто не совсем слеп, проблему присутствия или отсутствия в мире Бога[148]148
  Эйфр А. Трансценденция и воплощение. // Информационный бюллетень. № 85. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК. С. 21.


[Закрыть]. Обратим внимание, что вопрос о духовном содержании сюжета связан с личностным началом, то есть любая жизненная ситуация в любое историческое время обретает художественную ценность и смысл прежде всего в том случае, если прочитана автором относительно высшей шкалы нравственных ценностей. Создание на экране образа реального пространства, личностный взгляд на события и героя как их участника в исторической, жизненной перспективе, осмысление этих событий с позиции их духовной значимости выступают как важные условия реализации творческого потенциала, заложенного в повествовательном сюжете.

Лирический сюжет в кино предлагает столь активное взаимодействие героя и среды, что образы пространства могут рассказать о характере героя, его внутренних переживаниях и ощущениях значительно больше, чем сам герой. Все изобразительно-выразительные средства языка кино, и, в частности, все трансформации пространства в этом случае имеют смысл только в отношении героя, его субъективного мировосприятия. 11редметом самого исследования в лирическом сюжете является внутренний, сакральный мир личности. Можно сказать, что герой лирического сюжета часто оказывается в состоянии внутреннего предстояния, в высшей точке духовного отсчёта на пути самоопределения личности. В изучении возможностей этого вида сюжета интересно и полезно обратиться к выразительной системе обратной перспективы: в частности, в композиционном построении сюжета, ориентированном на личность, в самом выборе главного события в жизни героя – попытке осмысления свершившихся с ним событий, пережитых чувств, ощущений.

Взаимодействие героя и пространства обретает особенно интересное звучание в авторском кино, так как авторский кинематограф как художественное явление строится на личностной основе и являет собой мир образов, спроецированный мирочувствием автора. Являясь одной из основ построения драматургической концепции фильма, соотношение «герой-пространство» самым непосредственным образом воплощает идейное и духовное содержание произведения. Эстетически яркое решение этого взаимодействия даёт возможность рассматривать фильм и его автора как феномен культуры, как свидетельство исторического времени, в котором живёт художник. Можно сказать, что авторский кинематограф в образной форме выражает внутреннюю драму современного человека. Именно этим, всё пронизывающим личностным началом, оно и интересно. Несомненно, рождение в искусстве автора-личности всегда проблематично, и всё же, несмотря на коммерциализацию кино, этот вид кинематографа не может исчезнуть, пока мы живём в культуре, где философия личности выступает как основной смысловой центр. Каждый из названных в этой книге режиссёров– представителей авторского кино предлагает свой неповторимый взгляд на мир, каждый открывает в своих фильмах различные, подчас противоположные грани духовного бытия и интеллектуального пространства современного человека.

Рассматривая интересующую нас проблему в творчестве Питера Гринуэя, одного из самых ярких современных режиссёров-постмодернистов, мы затронули некоторые общие черты эстетики постмодернизма в кино, обнаружив, что «игра» с уже имеющимися артефактами и различными по своим творческим принципам и языковым формам художественными явлениями уводит зрителя в пространство интеллекта, при этом отнюдь не всегда раскрывая сущность явлений, событий, характеров, чаще наоборот, зашифровывая их смыслы. Создание автором виртуальных, закодированных для понимания пространств, где существуют его умозрительные герои, трудно сопоставить с процессом рождения духовного пространства, связанного с ясностью и откровенной осмысленностью поисков жизненных ориентиров.

С интеллектуальными «играми» П. Гринуэя резко контрастирует творчество авторов, стоящих на позициях христианской культуры и активно исследующих душевные и духовные сферы нашей жизни. Примером рождения духовного пространства в кинопроизведении можно назвать фильм А. Тарковского «Зеркало». Взаимодействие героя и пространства в нём ярко демонстрирует сосредоточенность режиссёра на драме внутренних переживаний главного героя, центральной темой которых стала память-совесть, память-вина, тема материнской любви[149]149
  См. Туровская М. Семь с половиной или Фильмы Андрея Тарковского.


[Закрыть]. Вместе со своим героем в этом фильме А. Тарковский идёт по пути постижения внутреннего мира личности, её самосознания, рассматривая связи исторического прошлого и субъективной памяти с настоящим героя, с духовными и культурными традициями, в которых он живёт. Такой путь всегда непрост для драматургических построений. И если говорить о сложности, интеллектуальности фильма А. Тарковского, которую ему часто ставили в вину, сразу же надо отметить, что она рождена не историческими аллюзиями, как у П. Гринуэя, а реальными ситуациями конкретной человеческой жизни, в которой, как в зеркале, отчетливо «видимы» проблемы века.

Особенности соотношения героя и пространства в фильмах Федерико Феллини являют нам уникальный пример единства духа народной культуры и личностного восприятия мира – внутреннего принципа, ставшего основой драматургии режиссёра. Его отношение к миру как таинственному и чарующему явлению тоже основывалось на созерцательном восприятии жизни, овеянном искренней любовью к Италии, её народу и культуре. «Это отображение моего опыта, моих неприязней, моих надежд, смесь моих личных эмоций, изменяющихся красок и той темноты, что живёт во мне. Это результат наблюдения, не всегда рассеянного, но модулируемого «эмоциями», ^и – говорил режиссёр о своих работах. И хотя в последние годы жизни Феллини горестно восклицал: «Мой зритель умер», – замечая пустоту кинозалов на просмотрах его фильмов, эти слова можно отнести только к массовой киноаудитории, усердно приучаемой и во множестве своём уже приучившейся к пассивному, механистическому восприятию.

Если образный мир пространств Федерико Феллини представляется бездонным космосом фантазийного бытия, где автор выступает полновластным демиургом, то сущностное понимание личности, которое вдохновляло творчество другого выдающегося итальянского кинорежиссёра – Микеланджело Антониони достаточно реалистично и не «поднимается выше облаков». Эстетика реализма Антониони (как и Феллини) своими корнями уходит в итальянский неореализм, но развитие его кинодраматургии пошло в русле исследования проблем внутреннего самоощущения личности, её взаимоотношения с окружающим миром. Драматургические конструкции Антониони включают в себя его опыт психоанализа, и поэтому, подобно айсбергу, скрыты в глубинных мотивировках движения сюжетов, оставляя на поверхности лишь внешнее поведение героев, всегда несколько странное и непредсказуемое. Образ мира для режиссёра рождается через построение тонких и хрупких межличностных отношений героев и едва уловимой их взаимосвязи с окружающим миром, который так же замкнут и остранён, как образы героев. Законы, по которым существуют герои и пространство в фильмах Антониони – лишь частичное проявление внутреннего напряжения и таинственного смысла нашего бытия. Аналитическое изучение режиссёром этих явленных, но не до конца разгаданных состояний и рождает уникальный эффект киногеничности его фильмов.

В фильмах Кшиштофа Кесьлевского своеобразие взаимосвязи героя и художественного пространства рождается из метафизических обобщений жизненных реалий современной Европы, увиденных изнутри конкретных человеческих судеб и, что принципиально для режиссёра, сквозь призму христианских заповедей. Рассказывая о своих героях, он создаёт образ мира, где реально ощутима жажда любви и гармонии. В этой непреложной истине заключается путь [150]150
  Козлов Л. Участие в беседе «Наше кино сегодня: взгляд из-за границ» / / Киноведческие записки. М., 1989. № 4. С. 7.


[Закрыть] спасения и смысл жизни человечества. Поэтому так реален и метафоричен одновременно финал трилогии «Три цвета»: после аварии на пароме (аналогия библейского потопа) спасаются главные герои всех трёх фильмов – те, кто готов к любви, кто выстрадал понимание её сути…

Анализ взаимодействия героя и пространства в художественной ткани фильма приблизил нас к проблеме, которая стоит сегодня не только перед кинематографом, но и перед всей культурой – сохранение личностного начала, сохранение духовности. Проблема эта не нова, но последние десятилетия она обретает всё большую актуальность. И по-прежнему современно звучат сегодня слова Ивана Ильина, сказанные им ещё в середине прошлого века: «Искусство есть служение и радость. – Служение художника, который его творит и создаёт для того, чтобы вовлечь и нас в служение с собою… Радость сияет и ликует; а современное человечество в искусстве потешается, хихикает и рычит. Ему нужны игрища и зрелища, а не духовная радость… современное искусство вышвыривает на рынок всё новые выверты и рассудочные выдумки, слепленные из обломков материала, и из душевного хаоса по принципу вседозволенности. Радость есть духовное состояние, она от неба и от Божества»[151]151
  Ильин И. Одинокий художник. С. 243–244.


[Закрыть]. Классическая культура всегда понимала призвание художника как пророка, «исполнившегося волею небес», способного разбудить, зажечь сердца людей, сподвигнуть их на серьёзные переживания и поступки. С этой высшей точки отсчёта мир предстаёт перед автором-творцом как единое и живое целое, а личность как неотъемлемая часть этого целого. Наше духовное, интеллектуальное развитие невозможно вне гармонии с окружающим миром, более того, осознание связей с миром, в котором нам суждено жить, рождает чувство ответственности за эту гармонию. Именно чувство ответственности, присущее в первую очередь и художнику, есть вторая составляющая классической культуры. По какому же пути следовать? В русле какой традиции работать? Каждый решает сам. Главное – помнить о своём призвании. А художник «призван творить из некой внутренней духовной очевидности, согласуясь со своей художественной совестью. Он служитель и прорицатель; и лишь ради этого, лишь вследствие этого – он технический мастер своего искусства».[152]152
  Антониони об Антониони. С. 247.


[Закрыть]

Завершаем книгу с надеждой, что она поможет творчески осмыслить различные формы взаимодействия героя и пространства в структуре кинопроизведения и окажет практическую помощь в создании образной системы различных видов сюжета. Исследованию и поискам путей творческого преображения реальности жизни в яркие, подлинно художественные кинообразы, созданные в духе созерцания и любви, и была посвящена эта работа.

Фильмография

АМАРКОРД/ AMARCORD

Италия, Франция, 1973. Авторы сценария: Ф. Феллини, Т. Гуэрра. Режиссёр: Ф. Феллини. Оператор: Д. Ротунно. Художник: Д. Донати. Композитор: Н. Рота

В ролях: П. Маджо, А. Бранча, Б. Дзанин, М. Ноэль и др.

БЛОУ-АП/ BLOW UP

«Бридж фильм» для MGM, 1966. Авторы сценария: М. Антониони, Т. Гуэрра (по рассказу X. Кортасара). Режиссёр: М. Антониони. Оператор: К. Ди Пальма. Художник: А. Гортон. Композитор: Г. Ханкок.

В ролях: Д. Хеммингс, В. Редгрейв, С. Миле и др.

8½ / ОТТО Е MEZZO

Италия, 1963. Авторы сценария: Ф. Феллини, Т. Пинелли, Э. Флайяно, Б. Ронди. Режиссёр: Ф. Феллини. Оператор: Д. Ди Венанцо. Художник: П. Герарди. Композитор: Н. Рота.

В ролях: М. Мастрояни, К. Кардинале, А. Эме, С. Мило и др.

ЗА ОБЛАКАМИ / PAR-DELA LES NUAGES

Франция, Италия, Германия, 1995. Авторы сценария: В. Вендерс, М. Антониони, Т. Гуэрра (по рассказам М. Антониони). Режиссер: М. Антониони. Операторы: А. Контини, Р. Мюллер. Художник: Т. Фламан. Композиторы: Л. Далла, Л. Птиган, В. Моррисон.

В ролях: С. Марсо, В. Перес, И. Жакоб, Ф. Ардан, Дж. Малкович, Ж. Рено, М. Мастрояни и др.

ЗАТМЕНИЕ / L'ECLISSE

Италия, Франция, 1962. Авторы сценария: М. Антониони, Т. Гуэрра, Э. Барто лини, О. Оттьери. Режиссёр: М. Антониони. Оператор: Д. Ди Венанцо. Художник: П. Полетто. Композитор: Д. Фуско.

В ролях: М. Витти, А. Делон, Ф. Рабаль и др.

ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА / SMULTRONSTALLET

Швеция, 1957. Автор сценария и режиссёр: И. Бергман. Оператор: Г. Фишер. Художник: Г. Гаустафссон. Композитор: Э. Нурдгрен.

В ролях: В. Шёстрем, Б. Андерсон, И. Тулин, Г. Бьорнстранд и др.

ЗЕРКАЛО

«Мосфильм», 1974. Авторы сценария: А. Мишарин, А. Тарковский. Режиссёр: А. Тарковский. Оператор: Г. Рерберг. Художник: Н. Двигубский. Композитор: Э. Артемьев.

В ролях: М. Терехова, И. Данильцев, Л. Тарковская, А. Демидова, А. Солоницын, О. Янковский и др.

И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ / Е LA NAVE VA

Италия, Франция, 1983. Авторы сценария: Ф. Феллини, Т. Гуэрра. Режиссёр: Ф. Феллини. Оператор: Д. Ротунно. Художник: Д. Ферретти. Композитор: Д. Пленицио.

В ролях: Ф. Джоунс, Б. Джеффорд, В. Полетти и др.

КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ / II CASANOVA DI FEDERICO FELLINI

Италия, 1976. Авторы сценария: Ф. Феллини, Б. Дзаппони. Режиссёр: Ф. Феллини. Оператор: Д. Ротунно. Художник: Д. Донати. Композитор: Н. Рота.

В ролях: Д. Сазерленд, С. Аллен, М. Клементи

КАЛИНА КРАСНАЯ

«Мосфильм», 1973. Автор сценария и режиссёр: В. Шукшин. Оператор: А. Заболоцкий. Художник: И. Новодережкин. Композитор: П. Чекалов.

В ролях: В. Шукшин, Л. Федосеева, Н. Рыжов, А. Ванин, М. Виноградова и др.

КОНТРАКТ РИСОВАЛЬЩИКА / THE DRAUGHTSMAN'S CONTRACT

Великобритания, 1982. Автор сценария и режиссёр: П. Гринуэй. Оператор: К. Кларк. Художник: Б. Рингвуд. Композитор: М. Наймэн.

В ролях: Э. Хиггинс, Д. Сузмэн, А.Л. Ламберт и др.

КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ / II DESERTO ROSSO

Италия, Франция, 1964. Авторы сценария: М. Антониони, Т. Гуэрра. Режиссёр: М. Антониони. Оператор: К. Ди Пальма. Художник: П. Полетто. Композитор: Д. Фуско.

В ролях: М. Витти, Р. Харрис, К. Кьонетти и др.

МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

«Ленфильм», 1984. Автор сценария: Э. Володарский (по повести Ю. Германа). Режиссёр: А. Герман. Оператор: В. Федосов. Художник: Ю. Пугач. Композитор: А. Гагулашвили.

В ролях: А. Болтнев, Н. Русланова, А. Миронов, А. Жарков, А. Филиппенко и др.

МОЛЧАНИЕ ЯГНЯТ / THE SILENCE ОЕ THE LAMBS

США, 1991. Автор сценария: Т. Тэлли (по одноименному роману Т. Харриса). Режиссёр: Дж. Демми. Оператор: Т. Фудзимото. Художник: А. Сандерс. Композитор: Г. Шор

В ролях: Дж. Фостер, Э. Хопкинс, С. Гленн, Э. Хилд и др.

НОЧЬ / LA NOTTE

Италия, Франция, 1961. Авторы сценария: М. Антониони, Э. Флаяно, Т. Гуэрра. Режиссёр: М. Антониони. Оператор: Д. Ди Венанцо. Художник: П. Дзуффи. Композитор: Д. Газлини.

В ролях: М. Мастрояни, Ж. Моро, М. Витти и др.

ПИАНИНО / THE PIANO

Франция, Новая Зеландия, 1993. Автор сценария и режиссёр: Джейн Кэмпион. Оператор: Стюард Драйберг. Композитор: Майкл Наймэн.

В ролях: X. Хантер, X. Кейтель, С. Нейл, А. Пэквин и др.

ПОВАР, ВОР, ЕГО ЖЕНА И ЕЕ ЛЮБОВНИК / THE COOK,THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER

Англия, Франция, 1989. Автор сценария и режиссёр: П. Гринуэй. Оператор: С. Вьери. Композитор: М. Наймэн. Художники: Б. Ван Оз, Ж. Роелфс.

В ролях: Р. Боринджер, М. Гэмбон, X. Мирен, Т. Рот и др.

ПОД ПОКРОВОМ НЕБЕС (ЧАЙ В ПУСТЫНЕ) / THE SHELTERING SKY

Великобритания, 1990. Авторы сценария: М. Пиплоу, Б. Бертолуччи (по роману П. Боулза). Режиссёр: Б. Бертолуччи. Оператор: В. Стораро. Композитор: Р. Сакамото.

В ролях: Д. Уингер, Дж. Малкович, К. Скотт, Дж. Беннетт, Т. Спол и др.

ТИТАНИК / TITANIC

США, 1997. Автор сценария и режиссёр: Дж. Кэмерон. Оператор: Р. Кампентер. Художник: Р. Ламонт. Композитор: Дж. Хорнер.

В ролях: Л. Ди Каприо, К. Уинслет, Б. Зейн, и др.

ТРИ ЦВЕТА. БЕЛЫЙ / TROIS COULEURS: BLANC

Франция, Швейцария, Польша, 1993. Авторы сценария: К. Кеслевский, К. Песевич. Режиссёр: К. Кеслевский. Оператор: Э. Клошиньский. Художник: Г. Добровольская, К. Ленуар. Композитор: 3. Прайснер.

В ролях: 3. Замаховский, Ж. Дельпи, Я. Гайос, Е. Новак и др.

ТРИ ЦВЕТА. КРАСНЫЙ / TROIS COULEURS: ROUGE

Франция, Швейцария, Польша, 1994. Авторы сценария: К. Кеслевский, К. Песевич. Режиссёр: К. Кеслевский. Оператор: П. Собочиньский. Художник: К. Лену ар. Композитор: 3. Прайснер.

В ролях: И. Жакоб, Ж.-П. Трентиньян, Ф. Федер, Ж.-П. Лори и др.

ТРИ ЦВЕТА. СИНИЙ / TROIS COULEURS: BLEU

Франция, Швейцария, Польша, 1993. Авторы сценария: К. Кеслевский, К. Песевич. Режиссёр: К. Кеслевский. Оператор: С. Идзяк. Художник: К. Лену ар. Композитор: 3. Прайснер

В ролях: Ж. Бинош, Б. Режан, Ф. Пернель и др.

Я ШАГАЮ ПО МОСКВЕ

«Мосфильм», 1963. Автор сценария: Г. Шпаликов. Режиссёр: Г. Данелия. Оператор: В. Юсов. Художник: А. Мягков. Композитор: А. Петров.

В ролях: Н. Михалков, А. Локтев, Г. Польских, Е. Стеблов и др.