Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Первый эпизод «Зеркала» (заикающегося мальчика учат говорить), который, как известно, не сразу занял своё композиционное место, звучит как метафора, указывающая на взаимосвязь явленного и сущностного: свободно сказанное слово есть начало духовного бытия. Поэтому и внутренний монолог автора воспринимается как свидетельство пути его духовного самопознания. Примечательно, что чувства, мысли, поступки имеют смысл для Тарковского априори только относительно Бога и тех заповедей любви, которые даны всем нам – иначе не была бы понятна сама суть мучительных переживаний и поисков героем духовного мира и согласия. (Библейская тема, кстати, явно звучит в разговоре о Моисее, смыслово прочитывается во время пожара как образ неопалимой Купины…)

В изобразительном решении фильма также можно проследить некоторые аналогии с законами иконописного изображения. Статика у Тарковского всегда связана с внутренним духовным напряжением, сосредоточенностью. Плавное движение, панорама – со спокойным парением, полётом духа, внутренней свободой. Наоборот – динамичная, субъективная камера – это смятение, страх, опасность. Слова доктора (А. Солоницын), сказанные в одном из первых эпизодов, в этом отношении принципиальны для всего фильма: «Вы никогда не думали… Вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может, даже постигают? Никуда не бегают… Это мы всё бегаем, суетимся, всё пошлости говорим. Это всё оттого, что мы природе – что в нас – не верим, какая-то недоверчивость, торопливость что ли, отсутствие времени, чтобы подумать».

«Зеркало» не случайно называют одним из ярких явлений современной культуры. Здесь очевидна общность её составляющих, позволяющая автору устанавливать многочисленные связи его персонажей с окружающим миром. Поэзия, музыка, живопись сосуществуют в едином пространстве фильма как голоса одной полифонии, не иллюстрируя киноизображение, но наполняя его новыми смыслами, «сохраняя дистанцию взаимного всматривания»[98]98
  Баткин Л. Не боясь своего времени. С. 136.


[Закрыть]. Письмо А. Пушкина к П. Чаадаеву, стихи Арсения Тарковского, проза Ф. Достоевского, музыка И. Баха, живопись Леонардо да Винчи, Библия, иконопись Андрея Рублёва, русские пейзажи, вдруг напоминающие картины Брейгеля, – естественны, не чужеродны в сюжетной ткани фильма. Наоборот, благодаря отсутствию почтительной дистанции между ними и героями в фильме рождается духовное пространство, в котором «жизнь истолковывается «культурой», «культура» – жизнью»[99]99
  Там же. С. 139.


[Закрыть]. Герой фильма живёт в этом пространстве, познаёт себя через отношение к матери, жене, сыну и одновременно – Баху, Достоевскому, Леонардо. Так предстояние героя перед своей памятью, его внутреннее беспокойство и рефлексия приводят нас к пониманию главной темы фильма – теме нашей совести и нашей ответственности за то, как прожита жизнь. Это тема подлинного искусства, где герой существует во множественных связях с мирозданием и выступает как фокус истории. И если воспринимать «Зеркало» А. Тарковского как исповедь, рассказанную языком искусства, то очевидно, что это путь стремления к духовной свободе и попытка исторического самоопределения личности.

Федерико Феллини

Величайшей фигурой в истории европейского кинематографа, сыгравшей огромную роль в развитии авторского кино, является Федерико Феллини. Он один из первых в западном киноискусстве 50-х годов «ощутил и выразил моральный кризис и душевные метания личности, сформированной фактически безрелигиозным миром потребления, а также драму современного человека – в поисках идеала и своего места в непонятном мире»[100]100
  См. Утилов В. Христианская картина мира и кинематограф. // Сб. Кино: методология исследования. М.: ВГИК, 2000.


[Закрыть]. Тема ностальгии по утрачиваемой гармонии и красоте мира звучит лейтмотивом всех его картин.

Эстетика кинодраматургии Федерико Феллини театральна: не в смысле декоративности или линейности построений, а в желании режиссёра создать свой мир, со своим пространством и временем, придав ему внутренне гармоничную организацию. Гармония, к которой стремился Феллини – не гармония математических формул, а гармония человеческой души: любовь, радость, желание быть счастливым. Так просто и так сложно… Как сложна жизнь, которая есть вечная драма, вечное противостояние добра и зла, любви и бессердечия, жизни и смерти – на всех уровнях бытия. Театральность нужна Феллини для того, чтобы чувствовать себя свободным в выражении идей, построении образов. Созданное им пространство реальности, при всех элементах абсурда и иронии – живое, одушевлённое теплотой, сочувствием автора. Эстетический центр «театральных» постановок Феллини находится в области душевных и духовных переживаний автора и его главных героев, которые, как правило, ему очень близки и плоть от плоти того остранённого мира, который становится всё очевидней в феллиниевских фильмах уже с 60-х годов. Мир фильмов Феллини, как и фильмов Тарковского, во многих чертах есть мир обратной перспективы, так как это некая материализация движений и поисков его души, поисков красоты, смысла жизни и творчества – поисков истины.

О близости «обратной» перспективе можно говорить и исходя из особенностей сюжетостроения многих его работ: движение к главному событию-осмыслению прожитой истории происходит с нескольких точек, по нескольким линиям, в драматургии разных героев – так рождается ощущение полноты.

Сам Федерико Феллини, подтверждая «театральность» своих фильмов, объяснял: «Моя система не столько психологическая, сколько ремесленническая, я создаю персонажей, среду, мир, город, ситуации, часы, чтобы затем о них рассказать»[101]101
  Фофи Г., Волъпи Дж. Интервью с Федерико Феллини // Positif. № 409. Март 1995. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. В этом ключ к эстетике Феллини. Ему было интересно творить некий мир, который потом вёл независимое существование: «Всё творится от начала и до конца с почти маниакальными скрупулёзностью и вниманием, с научной строгостью. Вес, объём, цвета. А потом, поскольку я сам создал этот мир, мне интересно рассказать о нём с помощью камеры»[102]102
  Там же.


[Закрыть].

По обилию действующих лиц, по множественности и разнонаправленности развития линий драматургия Феллини часто напоминает организованные карнавализированные действия. Режиссёр не раз подчеркивал свою склонность к формам народного зрелища, к цирку, где «крайность», «избыточность», «феномен» органично сосуществуют с реальностью. Силу его фильмов приписывают проявлению глубинного подсознательного итальянской культуры, что поднимает его личные истории и фантазии до выражения сути этой культуры. Не случайно Феллини не работал в Нью-Йорке, несмотря на множество приглашений. Для него это была не просто чужая страна, но чужой язык: «Для моей работы в кино мне необходимо полностью владеть языком как видением мира, мифов, коллективных фантазий»[103]103
  Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. С. 60.


[Закрыть]. Читая о методах работы режиссёра, понимаешь, что для него это своеобразный ритуал, в смысл которого он верит так же, как в реальность, и, как отклик на эту веру, сама жизнь включается в творение ритуала: духовная активность автора «активизирует» окружающую действительность. Эта жизнь начиналась в кабинете режиссёра, куда приходили люди, и каждый приносил «кусочек фильма». «Ещё лучше, если этот кабинетик находился над театром или над съёмочным павильоном – пустым. Может быть, я слишком всё романтизирую, но у вас возникает ощущение, что вы находитесь над ещё пустым космическим кораблём, который понемногу, благодаря моему присутствию обживается как город»[104]104
  Фофи Г., Волъпи Дж. Интервью с Федерико Феллини / / Positif. № 409.


[Закрыть].

Вовлекая в своё пространство многоликих персонажей, представителей почти всех социальных слоёв итальянского народа, Феллини погружает их в ауру любви. Но вот парадокс! Наиболее прохладно он относился к герою своего фильма «Казанова Феллини» – именно из-за того, что не мог согласиться с такой формулой любви, которую предлагал этот знаменитый сердцеед. Персонажи Феллини часто странные, маргинальные, сумасшедшие люди – все они участники фантасмагорического путешествия режиссёра по своей стране, по истории Италии, по пространствам своего творческого воображения. Каков мир, увиденный художником, таковы и его обитатели. «Ну, где вы только находите всех этих типов?» – с укором спрашивали режиссёра. «Вопрос остаётся без ответа, потому что этих типов я не ищу и нигде не нахожу. Я просто их вижу. По-моему, достаточно лишь оглянуться вокруг или посмотреться в зеркало, чтобы убедиться, что тебя окружают смешные, ужасающие, деформированные, гримасничающие, растерянные лица. Это наши лица, лица из жизни»[105]105
  Феллини о Феллини. С. 91.


[Закрыть].

Интересно, что «бессознательное» в его фильмах в большей мере выражают женские образы. Причина в том, как понимает женскую природу режиссёр: «Женщина, даже если она моложе нас, всегда взрослей. Возможно, это связано с детскими эмоциями; к женщине я испытываю глубокое уважение, я неизменно, постоянно очарован ею как существом, обладающим чем-то, что глубоко затрагивает меня, нас всех».[106]106
  Фофи Г., Волъпи Дж. Интервью с Федерико Феллини / / Positif. № 409.


[Закрыть]Женщина – тайна природы, загадка красоты, начиная с Джельсомины в «Дороге». С образом женщины у Феллини связаны архетипические представления, как правило, пропущенные через чувствование мальчика, подростка, открывающего мир с наивной чистотой и любовью (вспомним, например, Сарагину из «8½» или Лисичку и Градиску из «Амар-корда»). Женский образ у Феллини откровенно опоэтизирован: «Женщина – зеркало, адресат наших излияний, фигура, через которую мы пытаемся понять самих себя, смысл человеческих отношений, других людей. Муза – женщина»[107]107
  Там же.


[Закрыть].

Мир, созданный Феллини, плотно заполнен не только персонажами, но и предметами, аксессуарами. Они выразительны, необычны, часто символичны. В использовании символов, как приверженец Юнга, он также идёт от интуиции. Вспомним хотя бы нелепую статую Победы, говорящий портрет Дуче или проплывающий в ночи корабль-мечту из «Амаркорда»; механическую птицу, сопровождающую Казанову в его любовных сценах; мчащихся по городу мотоциклистов, исчезающие на глазах фрески при строительстве метро в «Риме»; «повешенного» критика в «8½» и т. д. Глубиной и целостностью образа, часто переходящего в символ, наделены и многие персонажи – кинематографические образы Феллини трудно разъять, расчленить, разложить хронологически. Они сотканы из реальности, видений, фантазий, снов, желаний, которые, как правило, подчинены единственному архитектоническому стержню – автору (или автору-герою), его внутренней жизни.

Пространство фильмов Ф. Феллини безмерно, объёмно настолько, насколько бесконечна его выдумка. Он легко сочетает драматургию реалистических сцен с театрально-постановочными или откровенно поэтическими, метафорическими сюжетными построениями. Например, в «Амар-корде» органично сосуществуют реалистично-гротесковые семейные ссоры в доме каменщика; фантазии мальчишек, танцующих на опустевшей террасе отеля под слышимую только им музыку; метафорический туман, до смерти напугавший дедушку; ночное ожидание ирреального корабля всеми жителями городка и т. д. Обратим внимание, как решена эта сцена ожидания. Море как фон в ряде сцен «Амаркорда» абсолютно реально и не раз появляется как ровная голубая поверхность воды, но ночью, когда вот-вот должна пройти «Абиссиния», по замыслу режиссёра, оно превращается в искусственное блестящее полотно, да и сам корабль-гигант откровенно театрален. Реальными остаются только сидящие в лодках люди-зрители. Они продолжают также живо реагировать на всё, общаться, искренне мечтая о звёздах и любви. Контраст сочетания бутафорского пространства и неподдельной реакции персонажей даёт ощущение почти трагической наивности героев Феллини, вечно тоскующих по прекрасному.

Цвет, освещение, перспектива, декорации – в этом пространстве всё тщательно продумывается. Свет – это всё, это целый мир выражения кино. Это чувство, идеология, философия, оценка[108]108
  Фофи Г., Волъпи Д. Интервью с Федерико Феллини / / Positif. № 409.


[Закрыть]. Освещение, по Феллини, – это идея, атмосфера, часть сюжета. Оно на что-то намекает, заставляет поверить в вымысел и мечту, придаёт фантастичность самой серой повседневности, живописность пейзажу, изобретает его из ничего. Цвет в драматургии Феллини передаёт также движение пространства и времени, наполняет их авторским комментарием к происходящему. Вспомним, например, начало фильма «И корабль плывёт…»: постепенное «оживление» чёрно-белого изображения немого кино цветом. Но и цветное изображение выдержано в необычном хроматическом ключе, где яркие цвета – красный, зелёный, голубой теряют свою реальную агрессивность. Таковы очертания памяти, выцветшие тона воспоминаний.

Феллини признавал, что природа как изобразительный материал его оставляет совершенно спокойным и равнодушным, по его словам, красивый пейзаж, солнечный закат или тишина, с которой падает снег, вызывали у него волнения только тогда, когда ему удавалось воспроизвести их в «Cinecitta», в павильоне, колдуя с разными тканями и клеями. Именно так происходит в «Амаркорде» – летит ли пух, падает ли снег – эти явления природы воспринимаются как представления, как действо, которое обыгрывают все персонажи; в фильмах «Амаркорд», «Казанова», «И корабль плывет…» буквально завораживает парадоксальной красотой ночная «вода»; туман или ветер, часто встречающиеся в его фильмах, откровенно предполагают дымовые шашки или ветродуи за рамками кадра. В этой искусственной среде герои ощущают себя естественно, взаимодействие пространства и персонажей органично, наверное, потому, что жизненная достоверность образов доведена автором почти до метафоричности. И в этом соединении правды и яркого искусства авторского стиля содержится своеобразие взаимодействия героя и пространства у Феллини, воплощающего его понимание мира как объёмного сотворённого и объединяющего всех космоса, наполненного людьми, искренне желающими найти счастливую гармонию в этом мироздании.

Во взаимосвязи пространства и героя у Феллини есть характерная черта: при всей сконструированности пространства его персонажи остаются удивительно реалистичными, потому что благодаря своей уникальной наблюдательности и жизнелюбию режиссёр наделяет их подлинными, легко узнаваемыми, понятными нам, зрителям, эмоциями, чувствами, взаимоотношениями – поэтому так легко им сопереживать. Среда же, окружающая героев (так же как, зачастую, и их внешний облик), «переработанная» режиссёром в художественные образы, призвана подчёркивать их жизненную силу, выводя реальные наблюдения автора на уровень философских обобщений и размышлений.

С чем же связано рождение духовного пространства в фильмах Федерико Феллини? В своих воспоминаниях и интервью режиссёр не раз говорил о наблюдательности, которую развивал в себе, об умении слушать тишину проходящего времени, различать далёкие шумы и запахи. Первые образы его фильмов, мысли, диалоги, персонажи часто рождались во время путешествий. «Эти бесцельные плутания, предметы, краски, деревья, небо, лица, безмолвно проносящиеся мимо за стеклами автомобиля, неизменно обладали какой-то тайной силой переносить меня в некую неведомую точку внутри меня самого, где образы, ощущения и предчувствия рождались сами собой»[109]109
  Феллини о Феллини. С. 58.


[Закрыть]. Когда Феллини просили рассказать о своём отрочестве, он отвечал, что воспоминаний нет, так как он всё вложил в сделанный фильм, – речь шла об «Амаркорде», но и «Маменькины сынки», «Сладкая жизнь», «8½», «Рим» – фактически все фильмы тесно переплетаются с его личным опытом, его наблюдениями, фантазиями, плодами размышлений режиссёра и об Италии, и о религии, об искусстве, и о философии Юнга, Кафки, Фрейда. По словам Феллини, он всегда снимал один и тот же фильм, используя один и тот же материал, но каждый раз с новой точки зрения[110]110
  Там же С. 43


[Закрыть].

«Мне кажется, что тот, кто работает в области художественного выражения, стремится к собственному самовыражению, а также к собственному счастью»[111]111
  Там же. С. 90–100.


[Закрыть], – говорил он. Пространство и время большинства его фильмов спроецировано внутренним миром режиссёра. Феллини не раз говорил о влиянии философии Юнга, который по-новому открыл для него область психоанализа, стимулировал развитие фантазии. В христианстве же, по словам режиссёра, его привлекали прежде всего мистические идеи, связанные с проявлениями таинственности бытия. «Я полагаю, что от природы, с рождения религиозен, – говорил Феллини, – ибо весь мир, вся жизнь мне кажутся окутанными тайной. И даже если бы с детства меня так не влекло это мистическое чувство, которое отражается на всём нашем существовании и делает всё непознаваемым, наверное, ремесло, которым я занимаюсь, всё равно привело бы меня к религиозному чувству»[112]112
  Феллини о Феллини. С. 47.


[Закрыть].

Самым важным и интересным из всех приключений, уготованных нам жизнью, Феллини называл путешествие внутрь самого себя. И в этом смысле для творчества режиссёра, наверное, наиболее показателен лирический сюжет «8½», где взаимодействие героя и пространства достигают наибольшей пластичности. Образы, персонажи, мысли, ставшие сутью фильма, возникали по мере проживания Феллини пути, по которому шёл и его главный герой режиссёр Гуидо. Первоначально это было желание создать «портрет человеческого существа во многих измерениях… – показать всю вселенную, которую представляет собой человек»[113]113
  Там же. С. 186.


[Закрыть]. Потом возникла идея финала, когда, побеждённый неверием в жизнь герой, готовый покончить жизнь самоубийством, в силу чего-то иррационального обнаруживал, что приемлет самого себя, как приемлет негативную и позитивную сторону жизни. Наступало второе рождение. Феллини запустил в ход производственную машину съёмок, сказав: «Вот теперь поведай историю человека, глубоко растерянного и, как в твоём случае, кинорежиссёра, который искренне, в порыве полного доверия, рассказывает о своих сомнениях, о своих надеждах, о своих снах, о своих заботах, то есть рассказывает всё о себе самом»[114]114
  Там же. С. 187


[Закрыть]. Исповедь кинорежиссёра (и героя фильма) прозвучала как проявление веры в человека, человеческую солидарность, человеческую душу.

Фильм начинается с мучительного сновидения героя – кинорежиссёра Гвидо, как признак его тяжёлого болезненного состояния. У Гвидо творческий кризис, ему требуется отдых, пауза. Эту необходимость чувствует и сам герой, хотя его творческо-воспалённое сознание не может оставаться в покое – образы рождаются один за другим. Первый, самый светлый – юная Клаудия: в белом платье, босая, со сложенными на груди руками, как причастница, она протягивает Гвидо стакан прозрачной воды. Потом Клаудия, возвышенно удалённая и вместе с тем чувственная, будет не раз являться герою как образ красоты, чистоты, женственности…

Что же происходит с Гвидо? Что за фильм он собирается снимать, что за сценарий? По словам одного из персонажей, критика и писателя Рамье, «при первом прочтении бросается в глаза то, что отсутствие проблематичной идеи или, если хотите, философской предпосылки превращает фильм в серию совершенно голословных, пусть и забавных эпизодов в меру их сомнительного реализма». Действительно, сюжет не обладает «даже ценностью авангарда», потому что он не претендует на целостность стиля, наоборот, он как откровение души, признавшейся: «Я несчастен», и желающей обрести это счастье.

Пространство «8½» можно сравнить со сферой, где есть середина – жизнь героя в подлинном физическом времени; нижнее полушарие сферы, где мучается и страдает душа героя; верх, куда устремляется его дух в поисках выхода. Время проживания в этой сфере диктуется психологическим состоянием героя. Оно то адекватно физическому времени, то перетекает в «безвременье» снов и мечтаний. Душа Гвидо постоянно совершает путешествие – в память, в глубину подсознания, в мир фантазий. А в реальной жизни она томится, ловчит и пытается вырваться из объятий суеты киногруппы, амбиций и претензий съехавшихся на съёмку кинозвёзд, житейских историй любовницы Карлы, обид жены. Гвидо с трудом удерживается в пространстве реальности, ему трудно здесь сосредоточиться. Это состояние героя подчёркивается быстро чередующимися, выразительными крупными планами – они преобладают даже в массовых сценах (шествие к источнику, съёмочная группа в холле гостиницы, вечер у открытой эстрады, просмотр кинопроб, банкет и т. д.). Персонажи «8½», существуя на грани гротеска и реальности, естественно вписываются в мир Гвидо, реальный и фантастический одновременно. Пространства реальной жизни не бывают пусты, наоборот они заполнены людьми, постоянно куда-то движущимися, чем-то озабоченными. Из общего хаоса выпадает только Гвидо. Об этом несовпадении уже заявлено в сцене первого видения героя, когда во время изнурительной очереди к источнику прерывается страстная музыка Вагнера, и в абсолютной тишине появляется прекрасная Клаудия.

Внутренний мир Гвидо каждый раз открывается по-новому: видения с умершим отцом и матерью впечатляют пустынностью, мертвенностью пейзажей; детские воспоминания наоборот – живы, объёмны, и движение в них органично – будь то купание детей перед сном или танец Сарагины на берегу моря. Душа в своих мечтаниях тоже творит образы светлые или любовно-гротесковые (сцена гарема). Интересно, что пространство дома, где есть вода, теплится очаг и накрыт стол, возникает каждый раз, когда герой вспоминает или мечтает о жизни, наполненной любовью. Отсутствие ясности, недоступность каких-то жизненных откровений для своего героя Феллини прячет в пространство аллегорий – например, парильня в банях – место встречи Гвидо с кардиналом, или грандиозные декорации космического корабля – самое бессмысленное, но впечатляющее сооружение-пространство в фильме. Именно здесь, разочарованный в себе, Гвидо скажет: «Я хотел сделать честный фильм, без какой-либо лжи. Я мог бы сказать что-то очень простое. Фильм, который был бы полезен всем, который помог похоронить навсегда всё то мёртвое, что мы носим в себе». Мертвенность этих железных конструкций в контексте всего фильма воспринимается как жёсткий, но нелепый каркас несостоявшегося произведения. И в противоположность им – круг арены, куда герой, и вместе с ним Феллини, озарённый вспышкой счастья, приводит всех своих персонажей, чтобы быть вместе, буквально – взявшись за руки: жизнь и игра вместе, друг в друге. Финал фильма символичен, как символичен и сам круг. Мудрость, к которой приходят Феллини и Гвидо в том, что, желая познать жизнь и быть счастливым, они принимают её, не стремясь что-либо нарушить в ней, а желая только «говорить правду, искать то, что я ещё не нашёл…» «Мой фильм, – говорил Феллини о «8½», – это нечто большее, чем только искренняя исповедь кинорежиссёра, излишне темпераментного, несколько чудаковатого. Я думаю, что мой фильм – это… свидетельство уверенности в том, что человек может, если захочет, победить душевную подавленность, отчаяние, безмолвие и даже смерть»[115]115
  Феллини о Феллини. С. 190.


[Закрыть].

Микеланджело Антониони

Взаимодействие героя и пространства в фильмах другого выдающегося итальянского кинорежиссёра – Микеланджело Антониони впечатляет своей киногеничностью, рождающейся в результате особенностей его творческого метода, его отношения к реальности и понимания сути киноискусства. Для Антониони кинематограф начинается с автора: «Что бы ни служило отправной точкой кинематографа… важно лишь то, как автор отбирает, стимулирует, пропускает сквозь себя жизненный факт»[116]116
  иб Антониони об Антониони. М: Радуга, 1986. С. 105.


[Закрыть], – писал режиссёр. В своих размышлениях о языке кино Антониони называл отличительным признаком современного кинематографа потребность исследования внутренней духовной сущности человека, говорил о необходимом доверии к среде, контакте с действительностью и опасности влюбиться – в придуманные образы[117]117
  Там же. С. 99, 101.


[Закрыть]. В основе эстетики Антониони лежит наблюдение, стремление передать правду поведения персонажа и правду атмосферы, в которую он погружён. На этой наблюдательности и доверительности к жизни и строится режиссёрская концепция. Его творчество отличает умение запечатлеть реальность в движении, в развитии, в моменты её «расцвета и увядания» и воссоздать это движение заново, как свою концепцию бытия[118]118
  Там же. С. 128.


[Закрыть].

Межличностные отношения увидены Антониони «крупным планом», их внутреннее напряжение и темпоритм как бы разлиты во времени-пространстве, недаром Антониони называют одним из самых киногеничных режиссёров, тонко чувствующим природу кинематографической образности. Без каких-либо специальных ухищрений, через движение камеры он создавал атмосферу, мог найти и запечатлеть то единственное состояние, которое передавало суть интересующего его жизненного явления. Антониони считал, что именно в «интуиции» кино сможет обрести качество нового вида искусства, не только изобразительного. Речь шла об интуитивном чувствовании времени как осознании и установлении пространственно-временных отношений между людьми, местами, событиями, об обнаружении сил притяжения и отталкивания. Это особый контакт с реальностью, утрата которого, по мнению Антониони, означает гибель искусства.

Метафизика М. Антониони – метафизика человеческих отношений. Всё напряжение его интуиции направлено на установление и выявление этих связей в контексте окружающего мира. Это метафизика мирочувствования, преломлённая в личности художника: «…не рассказывать того, что ты пережил, а стараться передать в фильме твоё теперешнее состояние, твой сегодняшний душевный настрой»[119]119
  Там же. С. 185.


[Закрыть], – таково участие Антониони-художника в «прочтении» материала жизни. Душевный настрой, по Антониони, – отнюдь не самоанализ, не замыкание на внутренних проблемах. Режиссёр нацелен на более сложные задачи – индивидуализируя материал, передать наиболее точно кризис современного западного мира[120]120
  Антониони об Антониони. С. 187.


[Закрыть]. Режиссёр доверяет своему настроению и чувствованию атмосферы в конкретный момент съёмок. Впоследствии его ощущения материализуются в композиции кадра, в ракурсах, в движении камеры, в цветовой гамме, наконец, в ритме, поскольку именно ритм определяется тем отношением, которое устанавливается между режиссёром – героем – и изображаемым им миром. Кинематограф Антониони – кинематограф пауз, вслушивания, всматривания в окружающий мир. Внешние действия, как правило, неторопливы, а едва проявляющаяся их активность скорее воспринимается как эмоциональный всплеск, взрыв. «Мои фильмы могут казаться утончёнными, – говорил Антониони, – но если это так, то лишь в той степени…в какой истина всегда утонченна»[121]121
  Там же. С. 189.


[Закрыть]. Антониони называли одним из самых беспощадных художников в изображении драматизма человеческого существования в капиталистическом обществе, сравнивали его с делающим операцию хирургом. В основе большинства его сюжетов – психологические или социально-психологические драмы, однако, отказ режиссёра от жёсткой драматургии, игры формами делали их философичными, требующими от зрителей внимания и соразмышления.

Взаимоотношения героя и пространства принципиальны для фильмов этого режиссёра. Именно в этом соотношении он устанавливает и анализирует связи личности и современного мира. Его повествование замкнуто на герое, но герое, достоверно вписанном в тщательно продуманную среду. Режиссёр не делает персонажей доминантой даже в изобразительном решении, считая, что актёр – элемент изображения и далеко не самый важный, а его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре. Мир, окружающий его персонажей, – и результат отбора режиссёра, и результат его непосредственного вторжения в него (как это происходило, например, в фильме «Красная пустыня»). «Снять пейзаж, среду, окружающую героев, очень важно, – говорит режиссёр. – Подчас это важнее для фильма, чем показ самого героя»[122]122
  Там же. С. 193.


[Закрыть]. Таково же значение и звуковой дорожки – шумы, естественные звуки – для Антониони важнее в создании пространственного образа, чем музыка.

Антониони постигает внутренний мир героя, находясь «над» ним, и в зависимости от истории персонажей, о которых он рассказывает, пространство несёт различную смысловую нагрузку: таинственность пейзажа в «Приключении» или «Блоу-ап»; свето-теневые контрасты «Ночи» (жизнь-смерть, любовь-нелюбовь, одиночество); пустынные, залитые слепящим солнцем урбанистические пейзажи в «Затмении»; грязно-серые и безликие в «Красной пустыне» – пейзажи одиночества, пейзажи страха. Работая над созданием художественной среды, Антониони всегда находится в поиске новых изобразительных и технических средств.

Состояние пространства в фильмах Антониони напряжено, потому что его главное время – ожидание. Плавное движение камеры; долгие планы (Антониони одним из первых стал использовать план-сцену); композиция кадра, внутренне неуравновешенная; активное использование общих планов, где важная, часто большая часть принадлежит небу; необычная работа со светом и цветом, придающими среде некую ирреальность – все эти приёмы режиссуры могут остаться незамеченными для глаз неискушённого зрителя, однако на подсознательном уровне восприятия они точно создают атмосферу нераскрытой тайны. Даже сами истории своей незавершённостью формируют пространство, наполняя его ожиданием разрешения натянутых связей.

Кажется, что у Антониони пространство, независимо от развивающихся в нём событий, содержит самостоятельный образ и интересно для рассмотрения уже само по себе. Тем не менее, осмысление его возможно только в соотношении с героями, поскольку образное решение среды продиктовано их драмой. Герои фильмов Антониони почти всегда находятся во внутреннем конфликте со средой, в состоянии противостояния ей. Они всматриваются и вслушиваются в окружающее их пространство, в его звуки и дыхание, – кажется, им это необходимо, чтобы понять самих себя, понять смысл своего существования. Вспомним, например, как невыносимо тяжело героине «Затмения» Виттории находиться в доме Рикардо, – подавленность её состояния как бы проецируется на перегруженность интерьера, заставленного всевозможными предметами (вентилятор, лампа, рамка, стакан, керамические безделушки и т. д.), более того, в этой сцене композиция кадров с героиней постоянно «урезается» плоскостями двери, зеркала, стены, лампы, и тем самым ещё сильнее передаётся ощущение неуравновешенности, конфликтности взаимоотношений Виттории с Рикардо. Современная квартира самой героини, сжатая проёмами дверей и пустыми стенами, подчёркивает одиночество героини, – она скорее не живёт здесь, а прячется. В квартире соседки Марты, необычной, полной экзотических предметов, привезённых из Африки, Виттории интересно: она легко увлекается игрой в эти предметы, свободно переходя на язык танца. Чужд и бессмыслен для Виттории мир биржи – её гулкое, необъятное пространство, кишащее кричащими маклерами, мир, где минута стоит миллиарды. Неприятие биржи как образа жизни косвенно ложится и на взаимоотношения с Пьеро: «Ты никогда не останавливаешься?» – спрашивает его героиня. С квартирой Виттории резко контрастирует квартира родителей Пьеро: анфиладе затемнённых комнат, кажется, нет конца; старинные интерьеры с картинами, которые «висят здесь всегда», настораживают и пугают. Виттория силится ощутить, услышать, понять это пространство, как и самого Пьеро, но это непросто… Её вдохновляет полёт на самолёте – вот ощущение свободы, красота пространства города, открывающегося сверху, лучезарность облаков; после полёта она долго не уходит с поля, наблюдая за взлетающими самолётами.