Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Чтобы начать понимать, необходимо почувствовать, увидеть, прожить. Понимание требует события, поэтому острота всех сюжетно-важных ситуаций – ночная окраина города, куда ловко заманивают Порта в первые дни путешествия, каменистое кладбище, завораживающие пейзажи пустыни, африканский город, где будет блуждать Кит в поисках помощи заболевшему мужу, крепость-форт – место смерти Порта, безграничные зыбучие пески, по которым пойдет с караваном Кит – прежде всего это острота жизненного впечатления, которое и манит и пугает одновременно, постоянно настраивая на внутреннее переживание и попытку осмысления увиденного.

У каждого персонажа фильма свои взаимоотношения с Африкой – каждому даётся в меру его духовного развития. Порт, приехавший сюда путешествовать без плана, Порт-композитор, вслушивающийся в голос пустыни, в музыку живущего там народа, стремится в глубь пространства, как в глубь таинственного, непознанного «я». Он сильнее всех ощущает мир Африки, погружаясь в него на уровне подсознания в поисках решения своих внутренних проблем. Порт сильнее всех «чувствует солнце», следит за его перемещением, отождествляя себя с небесным светилом, которое растёт, взрослеет, а на закате стареет и умирает. Так и Порт завершит свой жизненный цикл, затерявшись в глубинах пространства Африки[70]70
  См. Стараро В. Выразить суть нашей жизни лучше всего через изменение цвета. С. 97–98.


[Закрыть]. В этом пути Порта, отчасти мистическом, отчасти фатальном, его болезнь и смерть читаются как закономерная неожиданность. Герой приближается к истине: «Все эти годы я жил ради тебя, но не знал этого, – говорит он жене, – теперь я это знаю». Смерть Порта не есть расплата за знание о самом себе, она понимается как переход героя в таинство неземного существования: Порт растворился в пустыне, в этом первоначале бытия.

Кит, путешествуя, следует за своим мужем. Она увлечена движением, сменой мест, экзотикой – в ней больше земного, реального. Но в душе она также стремится за Портом. «Я хотела бы быть как ты», – признается Кит. Самое тяжёлое испытание начинается для героини со смертью мужа. После «захода солнца» Кит словно растворяется в голубом небе. «Всю жизнь она видела только солнце… Теперь на его место заступает луна, и начинается лунная часть картины, в которой преобладают синие тона»[71]71
  Там же.


[Закрыть]. Как песчинка в безбрежной пустыне, Кит будет двигаться с караваном, испытывая на себе законы этого загадочного для цивилизованной Америки пространства. Жизнь в пустыне меняет Кит, но, вырвавшись из её объятий, героиня не торопится расстаться с Африкой, а возвращается в кафе, откуда началось путешествие. Духовное смятение, охватившее героиню, есть следствие сильного эмоционального и физического впечатления от происшедшего и пережитого. Поэтому она не торопится к своему спасителю, их американскому другу Тернеру, поэтому остается в точке начала, но теперь уже, видимо, начала пути к самой себе.

Третий персонаж фильма – молодой бизнесмен Тернер – в отличие от Порта и Кит приезжает в Африку не как путешественник, а как турист, который, по определению Кит, как только прибывает на место, начинает думать о возвращении домой. Тернер самодостаточен, жизнеустойчив и поверхностен. Как психологический тип для Бертолуччи он не так интересен, но и для него он готовит встречу с пустыней – через любовь к Кит. Тернер остается эпизодическим персонажем, хотя для сюжета, для идеи фильма важно узнать в финале, что в поисках Кит он исколесил пол-Африки, побывал на могиле Порта, наконец, нашёл и спас Кит от гибели – в настойчивом преодолении трудностей он выстрадал свою любовь и тоже изменился.

В название фильма недаром выносится слово «небо». Бесконечно разнообразное, притягивающее к себе пространство небесного купола кажется впрямую влияет на состояние героев. Понятие «неба» можно прочитать и как «духовное пространство» – здесь как пространство движения души. Именно духовные проблемы, связанные с осмыслением любви, стоят в центре внимания режиссёра. Атмосфера Африки выявляет драму внутренних переживаний – именно здесь, в окружении векового покоя, обнажённой, но не раскрытой тайны природы, Кит и Порт учатся видеть, слушать и глубже чувствовать, входя в своих взаимоотношениях уже в сферу духовного, метафизического пространства… Не случайна и реплика Порта, произнесённая на фоне одного из самых впечатляющих африканских пейзажей: «Здесь такое странное небо. Оно как будто твердое…» Небесная твердь, твердь земная – это начало начал от сотворения мира, основанного на гармонии и целостности. К состоянию духовной гармонии осознанно и интуитивно стремятся герои Бертолуччи, в этом смысл их путешествия «в глубь» пространства физического и духовного.

Во взаимосвязи и сопоставлении образов героев фильма с образами окружающего их мира и рождается философский, экзистенциальный контекст фильма: через встречу с «пространством вечности» лежит путь к самопознанию. Авторский комментарий к происходящему режиссёр вкладывает в уста пожилого господина из кафе: «Поскольку мы не знаем, когда умрем, мы начинаем думать о жизни как о неисчерпаемом источнике. И, тем не менее, всё происходит лишь ограниченное число раз…» Возможно, смысл этого несколько туманного монолога в понимании конечности земной жизни и бесконечной ценности эмоционального, духовного опыта, который нам дано приобрести в земном мире.

Итак, возвращаясь к теории, отметим, что в самой сути драматургии повествовательного сюжета проявляется уникальность фотографической природы кино, его возможностей в исследовании мира: в стремлении создать образ времени и пространства, в котором живут герои фильма, рассмотреть их с точки зрения мотивации поведения персонажей создатели фильма могут достигать подлинно философского осмысления собьггий, погружая тем самым зрителя в мир своих эмоций и интеллектуальных размышлений. Вспомним, что вопрос духовного содержания сюжета связан с личностным началом – таким образом любая жизненная ситуация в любое историческое время может быть прожита героем и прочитана автором из своего времени относительно высшей логики и высшей шкалы нравственных ценностей. Создание на экране развёрнутого образа реального пространства, взгляд на события и героя в исторической перспективе, осмысление этих собьггий с позиции их духовной значимости – таков немалый творческий потенциал, заложенный в повествовательном киносюжете.

Лирический киносюжет

С точки зрения литературной теории, лирика в отличие от эпоса и драмы, чаще всего бесфабульна и субъективна. Главной её особенностью является то, что лирическое произведение содержит не столько информацию о событиях, сколько о личности говорящего, сообщающего о событии, и чаще всего о собственном «я» поэта. Лирика способна эмоционально «заражать» (по выражению Л. Толстого), и в этом одна из художественных задач лирического героя. Заметим, что герой лирического произведения не всегда совпадает с авторским «я», между ними могут возникать сложные, диалектически противоречивые отношения: вплоть до создания пародийной маски и псевдобиографии или наоборот – отношения полного слияния и перестройки автором реальной биографии по поэтическим канонам. Однако любой биографический факт, попадая в поэтический текст, «меняет свой статус, превращаясь в факт семиотический и социокультурный»[72]72
  Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 183.


[Закрыть].

Особенности построения лирического сюжета в драматургии кино также во многом зависят от субъективного фактора, поскольку главный герои призван выражать идеи и чувства автора, оставаясь при этом всё-таки вымышленным персонажем. Все события, участвующие в них лица и их взаимоотношения обретают смысл, прежде всего, в отношении автора, рассказывающего зрителю историю, и его героя – ими они увидены и прочувствованы. Важность этой взаимосвязи подчеркивал А. Тарковский (многие фильмы которого строятся на основе драматургии лирического киносюжета), считая, что пластика кинематографа в огромной, часто решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах[73]73
  Андрей Тарковский: начало… и пути. С. 87.


[Закрыть].

Желание передать зрителям значимость событий, эмоционально убедить их влечёт за собой особый поэтический строй всего фильма, что закономерно усиливает смысловую нагрузку на образное решение пространства. В этом состоит одна из важных особенностей лирического сюжета в кино – созданный на экране мир есть прямая проекция эмоционального и духовного состояния главного героя (или автора), обусловленного его жизнечувствием. Пространство объективное трансформируется в переживаемое, что придаёт поэтической структуре психологическое звучание.

Возьмём для примера такое явление природы, часто используемое кинематографистами, как дождь. Как по-разному оно может обыгрываться авторами! Например, дождь в фильме Г. Данелия и Г. Шпаликова «Я шагаю по Москве» – органическая часть того жизнеутверждающего молодого и поэтому светлого и радостного состояния, в котором пребывают герои фильма – короткий, преображающий вечернюю Москву, делающий её ещё краше от отблесков вечерних огней. Тема воды имеет в фильме свою драматургию. Она начинается с первых же кадров на лётном поле и продолжается на протяжении всего фильма: Москва-река, Чистопрудный бульвар, гребной канал, фонтан в ГУМе, поливальные машины, целая сцена как самостоятельный лирический этюд – девушка, идущая в потоках дождя босиком по асфальту, и кружащий вокруг неё на велосипеде юноша с зонтом; наконец, в финале короткий, омывающий вечернюю Москву дождь – все эти пейзажи, детали, состояния создают атмосферу свежести, радости и полноты жизни, открыто выражая мироощущение молодых авторов.

А вот дождь в «Земляничной поляне» И. Бергмана в сцене объяснения Марианны и её мужа – холодный, безжалостный, почти физически ощутимо выражает внутреннюю драму безысходности, которую переживает героиня. Или тягостное предгрозовое состояние природы в сцене, предшествующей самому мучительному видению профессора Борга…

На создание образов окружающего мира в лирическом сюжете работают все изобразительно-выразительные средства кино. Кроме движения камеры, композиции кадра, всевозможных ракурсов подчёркнуто важным становится цветовое и световое решение среды, задающее атмосферу пространства, темпоритм, складывающийся из внутрикадрового движения и монтажа, звуковое решение, включающее шумы, музыку, особенности речи. Особую, чаще всего метафорическую роль в лирическом сюжете играет деталь. Главное: изобразительному ряду доверяется создание образа внутренней жизни персонажа или субъективного миропонимания автора. Трансформация пространства и времени, создание метафизического хронотопа характерны для образной системы сюжетов этого вида. Так требует драматургия психологических состояний субъекта, которая пластически, как правило, выражается в лирических отступлениях, наблюдениях, воспоминаниях, снах и видениях.

Основной конфликт в лирическом сюжете выражается как внутреннее противостояние героя и окружающего мира. Но это всегда результат личностного мироощущения, самопознания. Герой (автор) явно или подспудно пытается разобраться в жизни, определить в ней своё место, понять и почувствовать главные ценности. Это путь духовной ориентации.

Вопрос о сущности взаимодействия героя и пространства в кинодраматургии интересно рассмотреть в сравнении с мировоззренческой и художественной системой обратной перспективы, линии которой «соединяются» на стоящем перед изображением человеке и размыкаются до бесконечности в пространстве плоскости, знаменуя тем самым всё возрастающую многозначность образов, смысловым центром которых является сакральный мир человека. Лирический сюжет более всех других близок принципам обратной перспективы с его множественностью пространств, одинаково важных для движения сюжета, с его сосредоточенностью на проблемах, исходящих из внутренних стремлений и поисков героев, с его внимательным отношением к реальному миру, где всё явленное значимо и обращено своим смыслом к человеку. Жизненная материя, из которой складываются такие образы, тонка и требует от зрителя немалой художественной и духовной интуиции.

Поступок, осмысленный как свидетельство этой сакральной сути, приближает нас к духовной жизни человека и раскрывает её. Известный богослов, публицист, литературный критик XIX века А. Бухарев так размышлял о понятии духовности: «Духовность нашей жизни и деятельности состоит не в парениях, знать не хотящих человеческой действительности. Между тем как в среду и под условия этой действительности – под условия не только прямо духовные и церковные, но и семейные, народные, гражданские – низ-ходил к нам единосущный Сын Божий»[74]74
  Архимандрит Феодор (А. Бухарев). О духовных потребностях жизни. М: Столица, 1991. С. 68.


[Закрыть]. Нам указан путь земной жизни – путь любви, «именно в таком Его духе и должна быть духовность всех наших как внутренних расположений и мыслей, так и внешних отношений и поступков»[75]75
  Там же.


[Закрыть]. Обращение на самого себя и одновременное предстояние перед высшим нравственным началом – это внутреннее состояние, свойственное человеку, осознающему ответственность своего поступка – состояние человека, проникающего в глубины своей совести.

У М. Бахтина мы встретим понятие «участного поступка», который совсем не похож на поступок внешний. Это скорее те помыслы, чувства, вопросы, которые предшествуют выбору или решению. Именно в подобном течении внутренней жизни героя кроется интерес и драматургия этого поступка. Его можно сравнить с айсбергом, когда внешние и внутренние изменения личности героя долгое время находятся в неравном соотношении: конечному, возможно, внешне незначительному результату предшествует интенсивная внутренняя жизнь. На этот процесс подспудно готовящегося решения и направляются все элементы и выразительные средства драматургии фильма. Для зрителя же процесс проживания вместе с героем его состояний – важнейшее условие общения со всем художественным произведением, с его автором. «Всё содержательно-смысловое, – замечал М. Бахтин, – бытие как некоторая содержательная определённость, ценность как в себе значимая, истина, добро, красота и прочее, всё это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей»[76]76
  Пешков И. М.М. Бахтин: от философии поступка к риторике поступка. С. 108.


[Закрыть]. И если зрителю предлагается такая возможность соучастия и сочувствия, то герой оказывается для него не просто фигурой, схемой, которой автор вольно манипулирует, а живым человеком, постепенно открывающимся в полноте своего облика. Драматургия поступка – не есть ли это одно из сущностных содержаний кинематографа?..

Пример лирического сюжета, смысловым центром которого стало исследование духовной жизни человека, мы найдем в «Земляничной поляне» И. Бергмана. Её главное содержание, её смысл и есть медленное, поступательное движение главного героя через участное проживание жизненных ситуаций. Дорога в Лунд, где уважаемому профессору вручат почётную степень доктора – всего лишь фабульный ход, позволяющий 78-летнему Исаку Боргу отправиться в куда более важное «путешествие» – своё прошлое, в подсознательное, в область душевных переживаний, рефлексий героя на события, уже случившиеся или совершающиеся с ним в настоящем.

Фильм И. Бергмана начинается сном, который, по замыслу автора, в сюрреалистических знаковых образах задаёт героям и зрителям загадку. Профессора он пугает, а нами воспринимается как метафора, несущая информацию о состоянии героя. В этом сне есть несколько важных смысловых моментов: первый – часы без стрелок, которые герой увидит второй раз в реальности, в доме своей матери, живущей замкнуто и безжалостно одиноко, – часы, которые не показывают времени. Время – величина относительная, имеющая смысл только для человеческой жизни, – оно отсчитывает возраст. Правда, есть понятие возраста физического и есть понятие возраста духовного. Вероятно, знаменитые часы «Земляничной поляны» означали отсутствие не только физического времени, но и «показывали» остановку духовной жизни профессора Борга… Второй важный смысловой момент – мужская фигура без лица – образ неожиданно страшный и отталкивающий. Отсутствие лица, лика, сути человеческого образа, свидетельствующего о его душе. Далее, по ходу развития сюжета Борг будет печально удивляться себе прежнему, своей бездуховности – жестоким словам, когда-то сказанным Марианне, своей эгоистичности и бесчеловечности в отношениях с женой… И третий символ – герой видит себя в гробу. Это пугает его больше всего. Итак, это сон о смерти, не столько физической, сколько духовной.

Обратим внимание, что в рассказ о своём герое режиссёр включает два сна и два видения профессора Борга. При этом сны производят гнетущее впечатление не только символикой, варьирующей тему смерти. Их изобразительное решение подчёркнуто мрачно, что передаётся через жёсткость чёрно-белой графики, свет, интерьеры, детали среды, через пластику актёрской игры. Пустые улицы города, по которому идёт профессор в первом сне, залиты белым солнечным светом, и по контрасту с ним устрашающе черны человек-манекен, катафалк, гроб профессора Борга. Атмосферу тревоги, напряжения во втором сне нагнетают грозовые тучи и ветер, качающий голый остов дерева, сгоняющий каркающее вороньё; безжалостно-аскетично решена сцена экзамена в глухой без единого окна аудитории, во время которого профессор не может вспомнить первейшую обязанность врача; пугает своей неожиданностью резкий хохот «мёртвой» пациентки и вслед за ним почти такой же истеричный смех жены в сцене её измены в ночном лесу. Профессору больно смотреть на своё отражение в зеркале, старое и безобразное: «Ты усталый замученный старик, и ты скоро умрёшь, а у меня вся жизнь впереди», – слышит он слова юной кузины Сары. Для И. Бергмана сны его героя область подсознательного, куда загоняются человеческой психикой все страхи и комплексы, неразрешённые проблемы и чувство вины. Поэтому профессору здесь так душно, неуютно, тяжело, страшно.

Снам «Земляничной поляны» противостоят видения. В них профессор попадает во времена своей юности, что неслучайно. Можно сказать, что видения даются Исаку Боргу как спасение – в них он будет черпать чувство любви, которым освещались отношения в семье юного Исака, но которое давно забыто самим героем. И хотя в воспоминаниях есть драматические моменты – любовь к Саре без взаимности, грусть профессора скорее есть ностальгия, столь живительная для его очерствевшего сердца.

Светоносность видений драматургически мотивирована внутренним состоянием героя: первое видение принадлежит профессору Боргу, находящемуся ещё в начале путешествия, когда герой отдыхает на земляничной поляне около дома детства. Второе видение возникает в финале истории и может быть воспринято как своего рода кульминация душевного и духовного прозрения профессора. Это опять возвращение в детство и, возможно, предсмертное видение героя, вновь обретшего чувство любви: пейзаж у реки освещён мягким солнцем, умиротворён, а отсутствие движения – застывшая вода, почти недвижимые фигуры молодых матери и отца – всё говорит о вечном, вневременном.

История профессора, рассказанная от первого лица, не оказалась монологично замкнутой на внутренних переживаниях. Важно, что видения и сны героя «Земляничной поляны» не оторваны от его настоящей жизни: как бы одновременно он находится в двух взаимосвязанных пространственно-временных пластах реального и ирреального, что усиливает напряжение его внутреннего конфликта. Юная попутчица Борга и Марианны откровенно похожа на кузину Сару не только внешне, но и темпераментом. На прощание Сара крикнет профессору: «До свиданья, дядя Исак. Знаешь, а ведь я тебя люблю, именно тебя, сегодня, завтра и навеки». Эти слова прозвучат эхом из далёкой юности Борга, как послание, как знак того, что любовь не умирает, она вечна, она вокруг нас. Истерическое поведение попавших в аварию Альмана и Верит сразу вызывает у героя аналогию с его собственными супружескими отношениями. Но понимание заповеди «не суди, да не судим будешь» и необходимости просить прощения у ближних приходят к Боргу во время второго видения, где Альман и Верит выступают как судьи и выносят профессору приговор – за его эгоизм, чёрствость, холодность и равнодушие. Приговор обычный, как издавна повелось – одиночество[77]77
  См. Ингмар Бергман / Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. // М.: Искусство, 1969.


[Закрыть].

Ход истории строится по принципу диалога, как внешне – события, герои прошлого и настоящего явно перекликаются, так и внутренне – мера внутреннего участия Борга в своих воспоминаниях и ощущениях велика, и психологическое напряжение героя закономерно является главным содержанием драматургии его образа. На наших глазах линейность монологического сознания профессора, который «был всегда прав», нарушается… Сны и видения одно за другим даются профессору, чтобы заново впечатлить, навести на размышления о причинах «болезни»: благополучный, уверенный в своей правоте профессор болен – он не умеет любить, он бесчувствен. Процесс обретения самого себя мучителен для Борга, но только в нём его спасение. Герою И. Бергмана удалось, увидев себя со стороны, как бы заново «участвуя» в жизни, во многом признаться себе. Он оказывается способным на разговор со своей совестью – и в этом его нравственный поступок. То, что произошло с Исаком Боргом, есть начало его исповеди, и неслучайно в финале возникает ощущение спокойной радости от чего-то высшего, значительного и свершившегося, хотя внешне всё остаётся как бы без изменений. Только профессор Борг говорит сыну о прощении денежных долгов, задаёт вопрос невестке о будущем ребёнке и признаётся, что любит Марианну… Надо было прожить вместе с героем долгий путь до этих мгновений, чтобы понять, сколь дорогого всё это стоит.

На примере драматургии лирического сюжета становится очевидно, как взаимодействие героя и пространства может приобрести тонкую, чувственную связь между миром реальным и подсознательным, что несомненно увеличивает образное пространство фильма, делая его многозначным. Мы уже говорили о том, что драматургия взаимодействия героя и пространства в лирическом сюжете предполагает, пожалуй, наиболее активное использование всего арсенала выразительных средств, которыми обладает современный язык кино. Но не менее важным условием рождения полноценного художественного образа является богатство духовного мира самого автора, создающего личности героев и образ мира, в котором они существуют. Работа с лирическим сюжетом – своего рода проверка его таланта на глубину и содержательность.