Текст книги "Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия"

Внутренняя напряжённость героини «Затмения» материализуется в геометрии линий городских пейзажей: выравненность улиц, прямоугольники пешеходной линии, «квадратноострые» контуры домов, правильность железных оград, ряды фонарей, как пунктир, в ночи и т. д. – чёткий порядок (как образ несвободы, заданности) явно преобладает над естественной красотой живой природы. Также и звуки: шелест пропеллеров, стук металлических проводов о столбы, резкие звонки телефонов, гулкие удары колокола – несут в себе напряжение, которое практически не может снять ни журчание воды из фонтанов, ни шелест листвы… В «Затмении» Антониони создавал мир, воспринятый героиней, способной чувствовать и размышлять, духовно сосредоточенной. В основе её жизненной драмы был внутренний конфликт с миром, обществом, предлагающим ей отношения, лишённые подлинной любви и человечности…

Для Антониони равнозначны и пейзажи, и улицы города, и интерьеры, и просто стены. Фактурность среды часто даже доминирует в сопоставлении с героем. «Мне интересно ввести персонажа в соприкосновение с вещами, так как вещи, предметы, материя имеют вес»[123]123
  Высказывания Микеланджело Антониони / / Positif. № 420. Февраль, 1996. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть], – замечает режиссёр. Пристальность, с которой он умеет смотреть на вещи, подчёркивает значимость физического мира. Вещи индивидуальны, они имеют свои голоса, иногда историю. Их присутствие увеличивает смысловую ёмкость пространства, наполняет его жизнью, рассказывая или только намекая на что-то, или превращаясь в след кого-то. Вспомним хотя бы такие драматургические детали, как угнанная машина Пьеро, телефоны в его офисе, фотографии в квартире матери Виттории, детская комната Пьеро в доме его родителей, даже щепка в бочке с водой, ставшая классической символической деталью («Затмение»); магнитофон с записью голоса Валентины и письмо Джованни, которое носит с собой Лидия («Ночь»); механические игрушки сына Джулианы, самостоятельные образы-символы завода и корабля («Красная пустыня»); фотография, изображение которой увеличивает Томас («Блоу ап»), обломок гитары поп-звезды, авангардистские картины друга («Блоу ап») и т. д.

И всё же драматургическое осмысление среды не ограничивается проекцией внутреннего состояния героев. Режиссёр каждый раз выводит художественный образ пространства на обобщающий уровень. В одной из своих статей Антониони писал: «…усилия режиссёра должны быть направлены на то, чтобы исследуемая им реальность была частью общей, большой реальности, подобно тому, как наше личное время каким-то таинственным образом связано с космическим временем. Но, – добавлял режиссёр, – эти усилия окажутся тщетными, если мы не сумеем искренне, честно работать с материалом, который даёт нам сама жизнь»[124]124
  Антониони об Антониони. С. 128.


[Закрыть].

Драматургически Антониони выстраивает фильмы, отсекая всё лишнее, мешающее установлению напряжения связей, которые он прослеживает. Его герои живут настоящим, они не отягощены прошлым, их будущее остаётся для нас туманным. В сравнении с американским киногероем, который всегда активно и осмысленно действует, герои Антониони как бы просто существуют, у них нет цели, к которой надо двигаться, кажется, что никто из них не знает, куда идёт, до тех пор, пока не происходит событие, ставящее их перед нравственным выбором. Это герои-одиночки. Круг их социальных, семейных, личных связей очень узок, неслучайно их называют «отчуждёнными». Кажется, что их судьбы, их истории нужны только для авторского исследования, разворачивающегося на наших глазах, но именно поэтому мы оказываемся заинтригованными.

У режиссёра особое отношение к способу рассказа: история, которая закончилась, представляет интерес лишь в том случае, если придать ей иное измерение, если не проецировать её время на внешнее время; пусть в ней останется какая-то недоговорённость. Действительно, в его сюжетах всегда есть детективный элемент тайны, загадки, к тому же взаимоотношения героев, лежащие в их основе, не имеют окончательного, ясного завершения. Сюжет не заканчивается, даже когда раскрывается вся правда фабулы. Такое нежелание Антониони конструировать действительность, реалистичность, с которой он передаёт движение жизни, художественно оправдано: ожидание разрешения драматических событий рождает интеллектуальное напряжение и наполняет смыслом само течение времени. Критик Джеффри Ноуэлл-Смит отмечает, что «отличие фильмов Антониони и состоит в том, что… в них нет никакой разгадки, над жизнью героев нависает тень, может быть, важных, а может быть, и неважных событий, что поддерживает у зрителей ощущение предчувствия беды. Это не более, чем художественный приём, ниточка, на которую, как бусинки, нанизаны разные тревоги, не столько продвигающие повествование вперёд, сколько уводящие его в сторону»[125]125
  Ноуэлл-Смит Дж. Антониони: до и после / / Sight & Sound. Декабрь, 1995. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть], можно добавить – в сторону от линейного хода сюжета.

В фильме «За облаками», несмотря на то, что он появился после большого перерыва в творчестве режиссёра, ещё раз подтвердились главные особенности метода Антониони. Вим Вендерс, выступивший в этом фильме как сорежиссёр, неоднократно подчёркивал современность почерка Антониони: «Он обладает уникальным чувством места, чувством времени и чувством пространства… и это до того волнующее зрелище – наблюдать, как он снимает на натуре, видеть, как он чувствует эту натуру, актёров… оценивает всё окружение, атмосферу, погоду и потом устанавливает камеру»[126]126
  Вендерс Вим. Из текста фильма Энрики Антониони о съемках фильма Микеланджело Антониони «За облаками» / / Информационный бюллетень № 85. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК. С. 7.


[Закрыть]. Зрителю предлагается серия историй, финалы которых остаются открытыми, и мы можем додумывать их продолжение. Внешние действия персонажей по-прежнему не столь важны, это составные части «драматической притчи», более важны паузы – в действии, диалогах. В накоплении состояний этих пауз рождается ощущение тех незримых связей-напряжений, которые старается передать Антониони. «Он живёт в своём особом мире, и он в самом деле уникален, – говорит об Антониони актёр Жан Рено, сыгравший в фильме «За облаками», – …никто больше не работает со столь эфемерными элементами… актёру не за что уцепиться, нет каких-то внешних элементов, которые вам помогли бы сплутовать, или ты должен этим весь проникнуться или ничего не выйдет»[127]127
  Рено Жан. Из текста фильма Энрики Антониони о съемках фильма Микеланджело Антониони «За облаками». С. 9.


[Закрыть].

Кредо режиссёра «снимать – это значит жить и ставить опыты» воплотилось в фильме «За облаками». Тонино Гуэрра определил его жанр как нечто вроде мысленного дневника творца, заметок, рождённых извивами художественной памяти выдающегося режиссёра[128]128
  Тассоне Алъдо. Из интервью с Тонино Гуэрра, автором сценария фильма Микеланджело Антониони / / Positif. № 420. Февраль, 1996. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. Свободная структура фильма оказалась для Антониони наиболее органичной, поскольку он придерживался принципа: «Сегодня истории таковы, каковы они есть, бывает без начала и конца… Они могут состоять из фрагментов… как та жизнь, которой мы живем»[129]129
  Высказывания Микеланджело Антониони / / Positif. № 420.


[Закрыть]. Различие в освещении эпизодов даже лучше выявляет идею мысленного дневника. Главный герой фильма – режиссёр, во многом похож на самого Антониони, но всё же, не он. Однако «смотреть на вещи, – говорил Бим Ведерс, – он, надеюсь, будет так, как Микеланджело, с такой же жадностью, поэтому на самом деле наиболее характерная его черта – глаза, то, как он смотрит, как оценивает, как он представляет истории и места»[130]130
  Вендерс Вим. Из текста фильма Энрики Антониони о съёмках фильма Микеланджело Антониони «За облаками».


[Закрыть]. Об особенности видения и мирочувствия Антониони Т. Гуэрра писал: «Он любит раздвоение… и самое прекрасное – то, что он может предпочесть… нереальное реальному… но эта призрачная субстанция, состоящая из пыли, позволяет нам проникнуть в душу вещи… и, значит, при посредстве игры отражений… зритель сразу получает доступ в гораздо более волшебный мир»[131]131
  Гуэрра Тонино. Из текста фильма Энрики Антониони о съёмках фильма Микеланджело Антониони «За облаками».


[Закрыть]. Выстраивая новеллы-эпизоды, Антониони продолжает размышлять на свои классические темы: хрупкость и болезненность чувств мужчины и женщины – от сопоставления их одиночеств возникает каждый раз новое напряжение, новое измерение.

С особой силой в последнем фильме проявилась увлечённость режиссёра изображением. «Я не художник, я режиссёр, который рисует», – говорил он. Антониони поглощён пейзажами, архитектурой старинных городов, даже женское тело он воспринимает как таинственный пейзаж – вспомним первую новеллу, где герой, наслаждаясь красотой Кармен, только приближается к ней, будто напоминая о восточной мудрости: отказ от желаний как высшее чувствование прекрасного. Сила изобразительного образа в последнем фильме как никогда превалирует над диалогами, которые, по признанию режиссёра, не столько важны по содержанию, сколько интересны ему своими созвучиями, шумами.

Внешняя холодность стиля «За облаками» не означает отсутствия эмоций у автора – скорее это отстранённость, философичность, с которой смотрит 83-летний мастер на жизнь, «взгляд конца жизни», приводящий к самым высоким размышлениям о жизненном опыте, искусстве, воплощённом в чувственные образы женской и мужской красоты, через «ауру плоти»[132]132
  Домек Ж.-Ф. «За облаками» // Positif. № 420. Февраль 1996. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть]. Антониони, считающего, что с помощью одного разума действительность не объяснить, по-прежнему интересует иррациональность.

«Боязливое» движение камеры как бы передаёт предчувствие чего-то неизбежного. Организуя внутрикадровое пространство из поверхности моря, камней, фасадов домов, стекла и витрин, Антониони открывает ещё один уровень видения, ещё один взгляд на жизнь в попытке обнаружить вечно ускользающую истину – фильм завершается многозначительной панорамой-созерцанием по комнатам отеля и монологом-размышлением режиссёра: «Мы знаем, что за каждым изображением стоит другое изображение, более верное реальности, а за ним ещё одно, а за тем тоже, и так далее – до истинного изображения абсолютной таинственной реальности, которую никто никогда не увидит»[133]133
  Там же.


[Закрыть].

Поиски истины Антониони не имеют предела. Но он и не стремится к образам всеобъемлющего охвата бытия или к углублённым переживаниям своих персонажей. Он бесконечно всматривается в действительность, стремясь уловить ритм её дыхания, запечатлеть её в свободных, жизненно достоверных формах. Его дух парит над уровнем горизонта, наслаждаясь реалиями пейзажей городов, парков, пляжей, движением ветра, тишиной улиц, туманами, женской красотой, – происходящими на их фоне историями, жизненными в своей непредсказуемости и незавершённости. Духовное пространство фильмов Микеланджело Антониони возникает как результат его «чувственного» миросозерцания, которым он пробуждает жизненную энергию образов, увлекает свободой решений.

Кшиштоф Кесьлевский

Ярким, самобытным явлением в кинематографе последних десятилетий XX века стало творчество польского режиссёра Кшиштофа Кесьлевского. Интересно оно прежде всего тем, что К. Кесьлевский совершил уникальную и удачную попытку осмыслить и «переложить» на язык кинодраматургии главные христианские заповеди, «прожить» их в реалиях сегодняшней жизни. Посвятив заповедям целиком цикл телевизионных фильмов «Декалог», он остался верен этой теме и в других работах – христианское понимание любви явилось для режиссёра главным идейно-смысловым центром, определившим поэтику его фильмов, жизненную глубину рассказанных историй.

В центре внимания К. Кесьлевского, как и у М. Антониони – человеческие отношения, их духовная сфера. Но соотношение героя и пространства в его фильмах имеет свою особенность: режиссёр стремился соединить внутренние поиски своих героев с миром социальных и бытовых условностей, в которых они живут и которые многое определяют в их жизни. Творческий метод Кесьлевского – попытка пройти сквозь социальный и бытовой реализм и выйти к метафизическим – христианским связям, объединяющим нас. Необходимость, закономерность, реальность этих связей режиссёр утверждает драматургией своих фильмов, виртуозно просчитывая развитие каждого сюжета. Кесьлевского даже упрекали в излишней расчётливости и искусственности драматургических построений. Однако его аскетизм и точность, что сродни ясности мысли, мотивированы целеустремлённым движением по пути поисков жизненных смыслов.

Продолжателем традиций И. Бергмана называли польского режиссёра некоторые кинокритики. Наблюдения достаточно верные. Но в отличие от бергмановской элитарности фильмы Кесьлевского при всей философичности содержания доступны для понимания любому зрителю благодаря лаконичной ясности киноформы и узнаваемым жизненным ситуациям. Два противоположных направления соединились в стилистике К. Кесьлевского: бесстрастный документализм (Кесьлевский начинал как режиссёр-документалист) и склонность к христианской тематике, что привело к почти эпическому мышлению, умению расширить художественный мир своих произведений за пределы классических сюжетов и ситуаций[134]134
  Черненко М. Печальные образы / / Независимая газета, 1996. Март 29.


[Закрыть].

Виртуозность формы, которую задавал своим фильмам Кесьлевский, органична для современной культуры, где профессионализм режиссёра определяется по уровню владения киноязыком. Световая и цветовая палитра изображения его киноработ изысканна, композиция кадра всегда продуманно элегантна. Язык прост и метафоричен одновременно: Кесьлевский наполняет символикой бытие своих героев, обнаруживая символическое звучание в движении линий жизни, в случайных встречах, в предметах, даже в цвете: синий – свобода, белый – равенство, красный – братство. «Мало кому из режиссёров удается так, как Кесьлевскому, находить конкретные, чувственные эквиваленты абстрактных идей, интеллектуальных прозрений»[135]135
  Пек А. Три цвета: синий // Positif. № 391. Сентябрь 1993. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть], – пишет французский критик Аньес Пек.

Мир его фильмов – мир человеческих судеб, а его герои – наши современники, имеющие определённую биографию и географию, понятные нам логикой поведения, чувствами, духовными устремлениями. Они были бы тривиальны и будничны, если бы не отношение к ним автора, для которого они интересны прежде всего как личности, и вписывает он их в картину современного мироздания, чтобы увидеть, скорее почувствовать, эту личностную человеческую суть. Только в контексте европейского «космоса», его духовной атмосферы возможны герои Кесьлевского. Эта атмосфера их питает, испытывает и спасает, в конечном счете. Атмосфера драматичная, противоречивая, насыщенная жаждой любви, а поэтому и жизни.

Обратимся для более детального анализа взаимодействия героя и пространства к его последней работе – к трилогии «Три цвета», где, по мнению большинства критиков, талант режиссёра раскрылся с наибольшей силой. Фильмы «Синий» и «Белый» по типу сюжета ближе к драме, а «Красный» – к повествованию, но все они проникнуты явным авторским началом, что выражается в способе рассказа. Мир и герой – один на один, судьба и воля к жизни, случай и желание найти своё счастье, найти самого себя в этом не слишком добром мире. Возможно, Кесьлевский знал и чувствовал, что даёт человеку силу жить и быть счастливым… Вообще можно сказать, что все три фильма – о любви.

Как же строит режиссёр взаимоотношения своих героев с миром, как драматургически выводит взаимоотношения героя и пространства на вселенский уровень? Интересно отметить, что эстетика работ Кесьлевского имеет очевидные аналогии с эстетикой Оноре де Бальзака, который, не представляя человеческие отношения вне социальных, находил им точную художественную форму: мужчина – женщина – вещь. Как и Бальзак, Кесьлевский превозносит «его величество случай», как свидетельство проявления «живой жизни» и как мощный сюжетный приём. Но если у Бальзака вещь – важное свидетельство социальной принадлежности, которая определяет взаимоотношения персонажей, то для Кесьлевского вещь – важная деталь-образ, рассказывающий о персонаже и даже больше – о всеобщем. Это важный смысловой момент его драматургии, работающий на образы героев, на систему их взаимоотношений, тем более, что сами герои о себе предпочитают ничего не говорить. Они просто живут, общаются, переживают, размышляют, действуют – их судьбы не исчерпываются сюжетом, они открыты жизни, мы же – зрители – наблюдаем лишь один из её драматических отрезков. Как и у Бальзака, мы встретим у Кесьлевского персонажей, переходящих из фильма в фильм: героиня «Синего», Жюли мелькнёт на общем плане в зале суда, где идёт бракоразводный процесс героев «Белого»; в «Синем» это же судебное заседание превратится в небольшую сцену эпизода Жюли в здании суда; наконец финал «Красного» – паром, где режисёер «сводит» главных героев трёх фильмов, и т. д. Пути перекрещиваются вполне естественно и закономерно с метафизической точки зрения. В этой вариации мотивов рождается ёмкий образ единого полифоничного пространства и времени, пластически и смыслово объединяющий всю трилогию. Бальзак создаёт историческую картину буржуазного общества XIX века, Кесьлевский размышляет о трансцендентности человеческих связей, ставшей столь актуальной и ощутимой нами в конце XX века.

Жизнь героев трилогии представлена почти с документальной точностью. Режиссёр создает бытовую среду обитания, прицельно отбирая детали, укрупняя их по мере значимости, акцентируя на них внимание зрителя, но, как правило, не раскрывая пространства в полном объёме: чаще всего это часть комнаты, пролёт лестницы, угол стены, улица из окна, из машины. Так мы видим пространство в нашей повседневной жизни, это наш человеческий взгляд, а не взгляд извне. Пожалуй, только два раза возникают общие планы. Первый – с полузаснеженными просторами полей и кружащимся вороньём в «Белом»: «Наконец-то я дома», – этот до боли знакомый пейзаж родной Польши для полуживого, выброшенного из чемодана и избитого героя как глоток живой воды. Также радостно – по контрасту с замкнутыми пространствами парижского метро и подсознательно – чемодана, в котором «путешествовал» герой, воспринимается этот кадр зрителем. И второй общий план, опять в «Белом», когда Карол и Николай, как мальчишки, катаются по заснеженной глади реки, и снова – чувство свободы ощущается в полноте лишь после предыдущей страшной сцены.

Кесьлевский не только определяет место действия (критики отмечают «гипертрофированную зоркость взгляда» режиссёра), он обыгрывает его, эмоционально окрашивает. Содержание пространства определяется бытием героя, его судьбой. Вспомним, как трагически переживает героиня «Синего» пространство дома, опустевшего после гибели её мужа и дочки, или как и чем она заполняет пространство нового жилища.

Предметный мир для Кесьлевского обретает смысл прежде всего во взаимодействии с героями. Драматургические детали в его фильмах подчёркнуто бытовые: леденец, люстра, матрац, чемодан, монета, расчёска, телефон… При этом они многофункциональны и настолько важны для развития сюжета, что вырастают до значимости образа. Детали двигают события, поворачивают ход действия, означают кульминационные моменты. Например, монетка в два франка («Белый»), оказавшись в руках героя, доведённого до последней стадии унижения, стала и «последней каплей» этого унижения и малой надеждой на возвращение к самому себе. Потом эта монетка послужит герою в решающий момент его жизни и закончит свой путь на дне «его» гроба, знаменуя конец игры героя с судьбой. В «Синем» такой смысловой и поворотной деталью будут листы с музыкальной партитурой: стараясь забыть прошлое, героиня вначале выбрасывает их, потом, увидев ноты в чужих руках, пытается вернуть, наконец, вдохновляясь, сама завершает работу погибшего мужа-композитора.

Конечно же, в зависимости от вида сюжета меняется драматургическая направленность деталей. Так, в «Белом», где сюжет более динамичен, авантюрен, детали, оставаясь многофункциональными, более активно двигают фабулу. В «Синем» их драматургическая значимость окрашена внутренним состоянием героини: леденец, купленный для дочки и оставшийся после её гибели, – деталь трагическая, потому что конечная; голубые стеклянные подвески из детской тоже драматичны, но и сказочны одновременно, с ними связана тема детства (не зря же соседка Жюли сразу заметила их: «У меня в детстве тоже такие были»); лазоревая вода в бассейне, в которой Жюли пытается укрыться от своего горя, многозначна в принципе – как одна из первостихий нашей жизни, здесь, в пространстве «Синего» она воспринимается через трагические ощущения героини как океан невыплаканных слёз и желание забыться, раствориться в этой стихии (вспомним, героиня расслабленно «зависает» в воде). В «Красном» много символичных деталей: телефон, как символ человеческих связей и пересечения судеб, убегающий в бесконечный путь кабель телефонных линий – один из первых кадров фильма. Ускоряющееся движение камеры и нарастающий шум голосов, доносящихся через огромные пространства, вырастают до образа заполненного человеческим присутствием космоса. В течение всего фильма все персонажи будут постоянно разговаривать по телефону, как это стало привычным в нашей жизни. Будут звонить и перезванивать, ждать звонков и не дозваниваться. Телефонный звонок будет связью для влюблённых, причиной ссор, контролем над другими, просто информацией. Чудовищной покажется героине «Красного» система телефонного подслушивания, изобретённая судьёй. Несомненно, это изобретение – черта характера судьи, но оно понимается шире: во-первых, потому что герой больше этой характеристики – он умён, мудр, опытен, но несчастен и трагически одинок, во-вторых, все его наблюдения и умозаключения – правда жизни. Откровенность, с которой он объясняет свою жизненную позицию Валентине, настраивает на серьёзный разговор о горькой правде человеческих отношений, в продолжение которого героиня будет становиться мудрее, а судья умиротворённей и, возможно, счастливей.

Одним из важнейших сюжетообразующих средств, принципиальных для характеристики взаимоотношения героя и пространства в трилогии, является цвет. У Кесьлевского он многозначен и, прежде всего, психологичен. Синий, белый, красный – цветовые аллегории свободы, равенства и братства – как бы формальный ход, задающий цветовую гамму. Действительно, каждый фильм благодаря цветовому решению оставляет яркое эстетическое впечатление. В то же время цвет призван работать и на метафизическую атмосферу, на передачу внутренних состояний персонажей. Синий – знак свободы – в психологии цвета связывается с памятью. Именно в этом состоянии внутреннего диалога с прошлым находится героиня фильма. Диалога, рассказанного нам цветом. Синий имеет множество оттенков: это и густая синева памяти, и сине-черный мрак пустоты, и мертвенно-голубой отблеск страха, и поглощающая лазурь, и светлый луч надежды. В «Синем», в особенности, цвет связан с музыкой. Она акцентирует его появление, либо сопровождает, усиливая его эмоциональное звучание.

Сам Кесьлевский называл композитора Збигнева Прайснера соавтором сценария, так как фильм, по его словам, был в некотором смысле снят как иллюстрация музыки[136]136
  Симан М., Ниогрэ Ю. Интервью с Кшиштофом Кесьлевским // Positif. Сентябрь 1993.


[Закрыть]. Симфоническая музыка в фильме связана с темой Жюли, и она также проходит эволюционный путь от трагических, мучительных для героини вспышек памяти – музыкальных фортиссимо до возвышенного гимна – оратории торжества любви. Музыка в «Синем» существует как некий самостоятельный голос. Она вступает в отношения с Жюли, и эти отношения не бесконфликтны. По сути в музыке материализуется гармония и полнота жизни, к которой только приближается героиня.

Среда, окружающая Жюли, насыщена не только музыкой, но и звуками, рассказывающими о её состоянии так же значимо, как и цвет. Для героини, выходящей из психологического шока, мир обретает плоть через предметы и звук. Она видит и слышит «крупным планом», и от этого пристального всматривания рождается новизна звуков. Интересный факт: рассказывая о работе над фильмом, режиссёр вспоминал о 15 звуковых вариантах шуршания обёртки от конфеты – звук должен был проассоциироваться с детским леденцом. Кесьлевский признавался, что ему было интересно рассказать историю Жюли прежде всего через звук и реакцию героини. «В фильме много сцен, где звук очень важен, так как в кадре нет ничего, кроме Жюльет Бинош. Что происходит вокруг неё, зритель понимает по звукам»[137]137
  Симан М., Ниогрэ Ю. Интервью с Кшиштофом Кесьлевским / / Positif. Сентябрь 1993.


[Закрыть].

А какова роль цвета в системе взаимоотношения героя и пространства двух следующих фильмов? Белый: равенство. Как цвет детали, части интерьера, декорации, белый присутствует в каждом кадре – воротничок рубашки, халат, занавеси, телефон, лампы, стены, снег и т. д. Также, через фрагмент пространства, заявлен в последнем фильме трилогии красный цвет – братство. Однако и в этих фильмах цвет несёт более глубокий (в сравнении с аллегорией) смысл, исходящий от существа истории, характеров, авторской идеи. Так, символика белого, понимаемая и как свет, полнота, чистота, и как пустота белого листа, наиболее ярко проявляется в кульминационные моменты жизни Карола, когда он оказывается либо на вершине счастья, либо перед решающим выбором. Красный – цвет повышенного внимания – активно заявлен только несколько раз, как смысловое крещендо в движении сюжета. Ярко красный фон рекламного плаката с фотографией главной героини Валентины рождает чувство тревоги, ожидания потому, что именно она, Валентина, стоит на распутье, и вопрос «как жить?» является главным внутренним вопросом героини. «Нужно ли жить так, как живётся, или можно найти более интересный путь в жизни?»[138]138
  Вимфен Катрин. Интервью с Кшиштофом Кесьлевским // Студио магазин. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.


[Закрыть] – так Кесьлевский формулировал тему фильма в одном из интервью.

Пространство «Красного», в отличие от других фильмов, намеренно сконцентрировано, как напряжены и «сконцентрированы» сюжетные линии героев фильма. У Валентины и у молодого судьи жизнь наполнена энергией молодости: любовь, университет, работа, встречи, друзья – герои связаны с реальным миром множеством связей. Кесьлевский подчёркивает это пластикой кадра, делая пространство многомерным, одновременно сталкивая в нём героев и разводя их (улицы города, боулинг, кафе, соседние дома, в которых живут Валентина и молодой судья), используя выразительные ракурсы, и при всём при этом сохраняя его камерность.

Анализируя «Три цвета», А. Тимофеевский точно замечает: у Кесьлевского пространство собирает время[139]139
  Тимофеевский А. Синий, белый, красный – «на разных полюсах цели» // Коммерсант-daily. № 128.1996. Июль 27.


[Закрыть]. Пространство во всех трёх фильмах Кесьлевского небезличностно – оно подчинено либо внутреннему состоянию героини («Синий»), либо действиям героя («Белый»), либо авторской идее («Красный»). Так же организуется и время. В «Синем» время собирается, концентрируется вокруг Жюли. «Мы впервые видим затемнение, когда журналистка говорит: «Добрый день», – а Жюли ей отвечает. Эти два приветствия разделяет секунда… Но для героини гораздо больше, так как она боится этой журналистки, приносящей с собой воспоминания»,[140]140
  Симан М., Ниогрэ Ю. Интервью с Кшиштофом Кесьлевским // Positif. Сентябрь 1993.


[Закрыть] – объяснял один из приёмов Кесьлевский. Героиня находится в состоянии глубокой внутренней паузы, её время нереалистично, хотя внешне она не выпадает из реального течения жизни, и её поведение не кажется странным.

В «Белом» очевидна динамика событий, потому что у героя есть цель и он к ней активно стремится. Но и здесь мы обнаружим, что режиссёру важны не столько физические действия героя, сколько его эмоциональная, душевная реакция в поворотные моменты этого действия. В авантюрных приключениях Карела его интересует, как он действует, как изменяется, как мечтает. Мечты героя о возвращении жены, разбросанные в пространстве и во времени фильма, потом точно совпадут с реальным возвращением. Герой, отчаянно сражающийся за любовь, своим желанием «соберёт», организует пространство и время. Этот приём великолепно демонстрирует идею автора о подчинении хронотопа личностному началу.

Повествовательность достаточно камерного сюжета «Красного» даёт ощущение эпичности времени в силу того, что Кесьлевский помещает в одно пространство параллельно развивающиеся истории двух персонажей. Он сам и отчасти его герой – старый судья выступают некими демиургами, знающими о тайне случайного и закономерного в человеческих судьбах. О финале «Красного», являющемся финалом всей трилогии, писали много. Режиссёра обвиняли в дидактике, в явной искусственности построений, кто-то видел здесь откровенную иронию автора, даже его растерянность. На наш взгляд, важно, что в финале очевиден пафос автора: стремление к гармонии, братству по любви, «к единению индивидуального опыта как "частного случая" со всеобщим, пренебрегающим условностями границ»[141]141
  Абдуллаева 3. Континентальное кино / / Искусство кино. 1995. № 2. С. 16.


[Закрыть]. Эти идеи не умозрительны, они «выношены» в сюжетах всех трёх фильмов как признание промысла Божия, что вполне закономерно для христианского миропонимания кинорежиссёра. Разрабатывая драматургию «Красного», добиваясь достоверности среды обитания героев, её деталей, режиссёр ставил перед собой задачу заставить зрителя безоговорочно поверить в показанную действительность, как в реальную жизнь[142]142
  См. Кесьлевский К. Все мы там жили (Интервью с Соболевским Т.) // Искусство кино. 1995. Nq 2.С. 46.


[Закрыть]. Реальность происходящего на экране должна была захватить зрителя, ввести его в мир авторских размышлений о жизни. Именно размышлений, а не представлений – режиссёр постоянно задавал вопросы: «Не всё поддаётся рациональному объяснению, но есть ли в этом необходимость?» (о фильме «Красный»), «Раньше я задавал себе вопрос: как? Начиная с фильма «Случай», стал спрашивать: почему?»[143]143
  Там же.


[Закрыть] Не точкой, а многоточием читается и финал трилогии – диалог с жизнью о поисках смысла и истины не закончен.

В период подготовки к съёмкам трилогии Кесьлевский говорил, что теперь его интересуют личности. «Всё остальное исчезло. Словно я выбираю всё более и более мощный объектив для камеры, чтобы снять портрет как можно чётче, а всё окружающее выходит из фокуса, расплывается»[144]144
  Вимфен Катрин. Интервью с Кшиштофом Кесьлевским // Студио магазин.


[Закрыть]. В последних работах режиссёр уходил от политических и социальных аспектов, но метафизика его творческого мышления была результатом серьёзных мировоззренческих раздумий об извечных вопросах бытия. По сути, его герои увидены крупным планом в контексте современной истории и европейской картины мира («Случай», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники», «Три цвета»). «В этом фильме нет никакой другой веры, кроме веры в человека»,[145]145
  См. Кесьлевский К. Все мы там жили. С. 47.


[Закрыть] – говорил режиссёр о «Красном». Веры, понятой как служение любви.

Уходя от агрессивности политики, режиссёр не оставался безучастным к современности, понимая внутреннюю суть отношений на континенте. Очевидно, не случайно писался торжественный финал музыки в «Синем». «Я просил композитора, чтобы «Метено» выражало высшую духовность, – объяснял режиссёр. – Но это также и предупреждение… Я не хотел бы вводить политическое измерение, но что бы я ни делал, оно будет присутствовать»[146]146
  Симан М., Ниогрэ Ю. Интервью с Кшиштофом Кесьлевским // Positif. Сентябрь, 1993.


[Закрыть].

* * *

Итак, очевидно, что в авторском кино вопрос взаимодействия героя и среды самым непосредственным образом касается существа творческого метода режиссёра и выявляет главные принципы его художественной концепции. Особенности мировосприятия автора-режиссёра, преображаясь в образную систему, находят воплощение прежде всего в драматургической конструкции «герой-пространство». Именно здесь наиболее ярко проявляются особенности внутреннего мира автора, обнаруживаются его ценностные ориентиры, которые выступают основой его дальнейших художественных построений. Разнообразие и богатство стилей авторского кинематографа, убеждает в том, что личностное восприятие мира наиболее ярко, интересно и убедительно выражается при использовании эстетических и мировоззренческих принципов обратной перспективы. Духовное предстояние личности перед истиной, поиски метафизических связей человека с окружающим миром – эти важнейшие смысловые основы драматургических конструкций обогащают образное и идейное содержание фильма, позволяют рассматривать его как феномен культуры, ценное свидетельство художественного и духовного опыта его авторов.