Текст книги "В поисках утраченного времени. Книга 1. По направлению к Свану"

В «Обретенном времени» писатель с обидой говорит о тех, кто посчитал, что он «копается в мелочах», что проблемы, которые затронуты в его романе, «увидены под микроскопом», в то время как он «вооружился телескопом» для того, чтобы «открывать великие законы».

Та же мысль звучит и в письме к Камиллу Веттару: «Я хотел бы, чтобы все увидели в моей книге реализацию особого чувства… которое очень трудно описать тем, кто никогда его не испытывал (все равно как слепому объяснить, что такое зрение)… Образ, который, может быть, наилучшим образом поможет понять, что из себя представляет это особое чувство, – образ телескопа, который направлен на время… Я пытался сделать зримыми для сознания бессознательные феномены, которые, будучи полностью забытыми, пребывают далеко в прошлом»[14]14
  Proust M. Correspondance générale. Paris, 1932. T. 3. P. 194–195.


[Закрыть]. Принцип телескопа (нацеленность на удаленные, до поры не видимые, «не обретенные» жизненные явления) дает Прусту возможность выявлять универсальные законы существования.

Центром, объединяющим все множество фрагментов бытия, представленных в романе, является «я» рассказчика, творящего на наших глазах таинство возвращения моментов прошлой жизни, обретения «утраченного времени». Мироощущение этого «я», обретающего свое представление о мире, и становится главным структурообразующим началом книги. Первая фраза романа («Давно уже я привык укладываться рано»), возникающая словно бы продолжение уже давно длящегося повествования, задает главное направление всего произведения – стремление не только к восстановлению в сознании прожитой жизни, «утраченного времени», но и к обретению понимания сути своей роли и своего положения в мире.

Важнейшими моментами, определяющими суть жизненных воззрений героя романа и самого Пруста, являются понятия «Жизнь», «Время», «Смерть», «Искусство». Они постоянно выходят на «поверхность» прустовского мироощущения. Начиная с первых литературных шагов понятие «Смерть» задает масштаб шкалы ценностей писателя. Образ смерти порождает в сознании Пруста парадоксальную логику. Предвосхищая экзистенциалистов, Пруст констатирует неизбежность конечности индивидуального существования, приобретающего в силу этого трагический характер. Однако писатель считает эту констатацию не концом, а началом размышлений о жизни. Тема смерти постоянно присутствует на протяжении всего романа «В поисках утраченного времени» (многочисленные рассуждения рассказчика, смерть бабушки, Альбертины). Размышлениям о ней посвящены и финальные сцены романа. Если учесть к тому же, что одним из последних текстов, над которыми работал Пруст, был эпизод смерти Бергота, можно отметить, что тема смерти «обрамляет» все творчество Пруста как в хронологическом, так и в структурном плане, ибо осознание трагического удела человеческого существования присутствует уже во многих произведениях, вошедших в сборник «Утехи и дни». Так, болезнь и ощущение неотвратимости смерти заставляет главного героя новеллы «Смерть Бальдассара Сильванда» воспринимать жизнь как движение к концу, однако это движение приобретает странную форму: человек продвигается к жизненному финалу, словно бы пятясь, обращая свой взгляд назад – на пройденный путь. Это стремление обозреть преодоленное жизненное пространство, собрать воедино все пережитые мгновения станет основным мотивом и позднего творчества писателя. Финальная же сцена новеллы, где Бальдассар Сильванд, услышав звук колоколов, пробудивших его память, за несколько мгновений переживает все самые дорогие моменты своей жизни, словно бы в свернутом виде представляет всю структуру «Поисков».

Не будучи уверенным в индивидуальном духовном бессмертии, Пруст не сомневается в существовании вечного универсального духовного основания жизни. В подобном контексте понятие «Смерть» приобретает оттенок относительности. Оно оказывается теснейшим образом связанным с другим понятием – «Время», которое обретает в прустовском романе видимые контуры, «проявляемые», объективируемые существованием человека. Герой «Поисков», встретив у Германтов своих давних знакомых, с трудом узнает этих людей, стараясь сопоставить их нынешний образ с прежним, запечатленным в его памяти. Обнаруживающиеся в связи с этим различия позволяют выявить невидимое до поры Время.

Существование человека для Пруста – движение через пространство Жизни, подчиненное закону Времени. Однако это пространство соотносится с вечным всеобщим основанием бытия. Смерть является для Пруста своего рода границей между индивидуальной и универсальной формами существования, между Жизнью-Временем и Вечностью.

«Когда мы говорим „смерть“, – замечает Пруст, – мы упрощаем это явление, а ведь смертей почти столько же, сколько людей» («Пленница»). Смерть – понятие, порожденное привычкой к индивидуальному существованию: «Наша любовь к жизни – всего-навсего старая связь, от которой мы никак не можем отделаться, сила ее в постоянстве» («Беглянка»). Любовь к жизни, таким образом, оказывается для Пруста наваждением, болезнью, смерть же, разрывая нашу связь с Жизнью, «излечивает нас от жажды бессмертия», обращает к иным измерениям, позволяет понять, что «смерть – это прежде всего отсутствие» («Беглянка»).

Понятия «Жизнь», «Смерть», «Время» в художественной системе романа «В поисках утраченного времени» сосуществуют в сложной взаимозависимости, порождая и обусловливая друг друга. Поскольку существование внутреннего «я», по мнению Пруста, дискретно и проявляет себя в форме «перебоев чувства», Смерть имеет прямое отношение к повседневному существованию человека, ибо рождение каждого нового «я» сопровождается исчезновением предыдущего. «Мы, – пишет Пруст, – страстно мечтаем об ином мире, в котором мы были бы такими же, как здесь. Но мы забываем, что, еще не дождавшись перехода в тот мир, мы и в этом мире по прошествии нескольких лет становимся другими, но не такими, какими нам хотелось бы оставаться навеки. Даже если откинуть мысль, что смерть изменит нас больше, чем превращения, происходящие с нами в жизни, все равно, повстречайся нам в ином мире то „я“, которым мы были прежде, мы бы от него отвернулись, как от тех, с кем мы были когда-то дружны, но с кем давно уже не виделись… Мы часто думаем о рае или, вернее, о многочисленных чередующихся раях, но все они, еще задолго до нашей смерти, оказываются потерянными раями, где мы чувствуем себя потерянными» («Содом и Гоморра»).

Смерть, считает Пруст, не только отделяет план Вечного от пространства Жизни, но постоянно вторгается в него, становясь неотъемлемой его частью. «Я понимал, что умереть, – говорит в „Обретенном времени“ рассказчик, – не есть что-то новое, напротив, начиная с моего детства, я умирал уже множество раз». Собственно, страх перед смертью, с точки зрения Пруста, вырастает прежде всего из опасения утраты человеком своего «я», которую несет в себе будущее. Этот страх является для Пруста самой безобидной, неясной, «почти бессознательной формой мощного отчаянного сопротивления всего лучшего, что есть у нас теперь, тому, что мысленно мы приемлем такое будущее, где это лучшее отсутствует…» («Под сенью девушек в цвету»). Будущее несет в себе безразличие по отношению к «утраченному времени», ибо неизбежно меняется и наше «я», проявляя равнодушие к прошлому – к тому, что его уже не касается. Для Пруста – это «самая настоящая смерть», за которой, правда, последует воскресение, однако произойдет оно уже в ином «я», до любви к которому бессильны будут подняться обреченные на гибель составные части прежнего «я».

С другой стороны, то же положение вещей является у Пру-ста и основанием для преодоления страха перед смертью. Постоянные «последовательные смерти» отдельных «я», столь страшные поначалу из-за мысли о том, что они могут уничтожить индивидуум, при их наступлении ощущаются спокойно и безразлично, ибо того, кто испытал страх, уже не существует и он попросту не может его ощущать. Так, Марсель, размышляя в «Обретенном времени» о смерти Альбертины, осознает, что умерла не только его возлюбленная, но и то его «я», которое испытывало к ней чувство: «Итак, я больше ее не любил, более того, я не был тем существом, которое ее любило, я стал иным, ее не любящим, я перестал ее любить, когда я стал другим».

Осознание неизбежности множества «последовательных смертей» на протяжении жизни и отсутствие боли и страдания при их осознании обусловливает в конце концов и особое отношение Марселя к физической смерти: «У существа, которым я стану после смерти, больше не будет повода вспоминать о том человеке, какого я представляю собой со дня моего рождения, так как этот человек не помнит, каким я был до своего рождения». В конечном итоге эти рассуждения приводят рассказчика к закономерному выводу: «Глупо бояться смерти» («Обретенное время»).

Проблема смерти и бессмертия оказывается у Пруста одним из аспектов более обширного вопроса – соотношения общего и частного. Каждый индивидуум, сознавая конечность своего существования и ощущая в то же время внутреннюю сокровенную связь с единым духовным основанием, испытывает ностальгию по духовному и вечному. Из этой ностальгии неизбежно рождается еще одна проблема – проблема познания, ибо всякое «я» стремится определить смысл и место своего существования относительно универсального бытия, ощущая в себе его присутствие. «Поиски утраченного времени» в конечном счете и означают для главного героя Пруста постижение своего жизненного предназначения.

Главным объектом художественного познания Пруста является не внешняя реальность, не материальный мир («Материя безразлична, мысль может вложить в нее все, что угодно», – пишет он в «Обретенном времени»). Стремление к его постижению бессмысленно, ибо суть заключена не во внешних явлениях, а в наших бессознательных ощущениях и впечатлениях. Человек, как бы он этого ни хотел, считает Пруст, не может преодолеть границы своего сознания, картина же мира, складывающаяся в нашем уме, субъективна. Связи, возникшие в ней между отдельными вещами и существами, заданы нашим воображением. «Человек, – утверждает Пруст, – существо, которое не может выйти за рамки своего „я“, которое знает других людей только в преломлении через его видение; если же он утверждает нечто противоположное, то он, попросту говоря, лжет…» («Беглянка»).

Таким образом, каждое отдельное «я» обладает своим мировосприятием, при этом видение одного человека соотносится по принципу относительности с видением других людей. Понятие «Истина» меняется в зависимости от точки отсчета. Общей объективной единицы ее измерения для Пруста не существует. Она всегда оказывается субъективной и произвольной. Ею может быть, например, плеск волн, как это происходит в одном из эпизодов «Содома и Гоморры», в котором Марсель во время одного из своих путешествий, созерцая море с высоты берега и уловив донесшийся до него плеск волн, предается следующим размышлениям: «Не являлся ли этот плеск особой единицей меры, которая, разрушая наше привычное восприятие, показывает нам, что, вопреки обычному нашему представлению, вертикальные расстояния соизмеримы с горизонтальными и что раз они приближают к нам небо, то, значит, они не так уж велики, что они даже короче преодолевающего их звука, как преодолевала расстояние морская зыбь, потому что среда, через которую проходит звук, чище?»

Особую сложность, с точки зрения Пруста, представляет познание других людей, ибо их суть скрыта от познающего «я». «Другой» для Пруста – «тень, куда мы ни за что не проникнем и о которой нельзя составить ясное представление» («У Герман-тов»), стремление же к его познанию является погоней за «фантомами, большинство из которых живет только в нашем воображении» («Содом и Гоморра»).

Наиболее отчетливо трудности во взаимоотношениях и взаимопонимании людей у Пруста представлены в эпизодах, связанных с темой любви. Разрабатывая эту тему, Пруст «создает» еще одно из своих «против», на этот раз – «против Стендаля»[15]15
  Полемика Пруста со Стендалем отчетливо проявилась еще в период работы над «Жаном Сантеем».


[Закрыть]. Пруст отвергает стендалевскую концепцию «кристаллизации» любви, ибо она абсолютизирует роль объекта любовного чувства. Сила любовного влечения у Пруста зависит не столько от объективных причин, сколько от воображения любящего, создающего субъективный образ, зачастую очень далекий от действительности. В результате возникает сложное взаимоотношение воображаемого с действительным. Невозможность овладения всей полнотой знания об объекте любви порождает своего рода болезнь духа – ревность, то есть «жажду знания, благодаря которой мы в самых разных местах получаем всевозможные сведения, но только не то, которого добиваемся» («Пленница»). На этом основании рождается феномен любви-ревности: любовь Свана к Одетте, Марселя к Альбертине. Можно сказать, что в конечном итоге вся история любви Марселя к Альбертине – стремление к абсолютному обладанию ею, попытка заключить ее в «темницу» своего сознания, ее «пленение», нескончаемое бегство «пленницы» и бесконечная погоня за «беглянкой» – являет собой метафорическое изображение взаимоотношения человека с Жизнью, постоянно ускользающей за пределы наших стереотипных представлений о ней.

Итак, единственная подлинная реальность для Пруста – реальность внутреннего «я». Трагизм положения человека, однако, заключается в том, что существование внутреннего «я» постоянно «прерывается» вторжением внешнего повседневного бытия, приобретая форму «перебоев чувства». Истинная жизнь предстает перед человеком во фрагментах, их объединение – функция индивидуального сознания, которое опирается на аналогии ощущений, возникающих при счастливой встрече с объектом, хранящим в себе чувственный опыт личности, относящийся к прошлому. Единственная возможность проникнуть через покровы внешнего мира повседневности к таинственным глубинам истинного бытия, с точки зрения Пруста, – это Искусство.

Тема искусства – одна из наиболее значительных в романе. Она представлена ярко, многогранно и проходит от первого до последнего тома «Поисков». Обращение Пруста к таким персонажам, как писатель Бергот, художник Эльстир, композитор Вентейль, актриса Берма – это попытка запечатлеть приметы духовной атмосферы своего времени, поразмышлять над особенностями ее развития. Вместе с тем принципиально важное место темы искусства в романе объясняется и еще одним обстоятельством. Ее значительность обусловлена прежде всего устремленностью повествователя, постоянно ощущающего тягу к творчеству, к поиску тех художественных принципов, которые способны вывести к подлинному произведению искусства. Роман Пруста – это и рассказ главного героя о своих творческих поисках. Путь Марселя к «обретению» «своей» книги проходит через все произведение, оказываясь чрезвычайно долгим, извилистым. Рассказчик постоянно испытывает мучительные сомнения по поводу своего писательского призвания. «Как часто… – сетует он в первом томе, – во время прогулок по направлению к Германту, я еще сильнее, чем прежде, горевал из-за того, что у меня нет способностей к литературе и что я вынужден навсегда оставить надежду стать знаменитым писателем!» Только к финалу романа герой обретает наконец уверенность в своем призвании и находит путь к «своему» произведению. Отметим, что поиски главным персонажем собственного места в искусстве во многом соответствуют тому пути, который прошел и сам Пруст, прежде чем «обрел» свою книгу.

Естественно, в ранние годы только начинающее складываться прустовское мировоззрение не всегда имеет вид стройной, развернутой концепции, чаще предстает во фрагментах, тем не менее уже здесь возникают основные положения его экзистенциальной теории, вырисовываются контуры его художественной системы. Так, уже в первой книге Пруста, в сборнике «Утехи и дни», присутствует большая часть тех мотивов, образов, которые будут снова и снова появляться в его творчестве и в конце концов войдут в художественную ткань «Поисков».

Пруст достаточно рано пришел к мысли о сложности и динамизме человеческого бытия, рано ощутил интерес к психике человека. Вместе с тем сложность существования, по мысли Прус-та, определяется не только физиологическими или психическими процессами, она связана еще и с неизбежной для человека необходимостью существовать в социальном пространстве, сообразовываться с миром людей. Этот мир в свою очередь многомерен. В нем также действует сложная механика соотношений внутреннего и внешнего, кажущегося и настоящего, ложного и истинного. Исходя из подобного мироощущения, Пруст еще в «Утехах и днях» отчетливо обозначил тему параллельного бытия человека в двух плоскостях. С одной стороны – внешнее, социально-бытовое существование, обусловленное штампами расхожей повседневности, с другой – внутренняя, чувственно-интеллектуальная жизнь, в основе которой лежат имманентные законы подсознания. Эта мысль, ставшая одной из основных в романе «В поисках утраченного времени», приобретает важнейшее значение и в первой книге Пруста. Вся структура сборника соответствует подобному представлению. Человеческая жизнь, жизнь отдельно взятого индивида, протекает на двух взаимно противоположных уровнях. Один из них – существование личности как общественного организма. При этом автор особое внимание уделяет светским салонам. Возникающее в сборнике замкнутое пространство светской среды, предвещающее аристократические салоны «Поисков», метафорически подчеркивает особенности положения человека в мире, дает возможность писателю сконцентрировать внимание на наиболее драматических сторонах бытия.

В рамках светской темы возникает чрезвычайно важная для всего творчества Пруста и прежде всего для «Поисков» тема Привычки, переводящей существование человека в плоскость неподлинного рутинного бытия, рождающей проблему «потерянного времени», то есть времени, безнадежно упущенного, бесплодно растраченного, которое соседствует в творчестве Пруста с иной разновидностью времени, уходящего в прошлое, – времени внутреннего «я», утраченного в силу естественного течения земной жизни.

Другой экзистенциальный уровень первой книги Пруста – внутренняя жизнь субъективного «я», или отчужденная общественным бытием личности и потому робко и спонтанно проявляющая себя в отдельные редкие моменты в форме явления двойника-«постороннего», или же в свою очередь оттесняющая жизнь внешнюю, становящаяся первореальностью (новеллы «Грустная сельская жизнь мадам де Брейв», «Смерть Бальдассара Сильванда», «Посторонний»).

Уже в эти годы у Пруста возникает основополагающая для всего его творчества мысль о том, что обретение подлинного «я», а с ним и целостности личности, возможно вне суеты повседневности, не на поверхности жизненного потока, вне пространства, определяемого категорией настоящего времени. Уже в этой книге внешний мир по важности уступает миру внутреннему, существующему в сознании человека, независимому от времени. В «Утехах и днях» присутствуют и размышления над природой истинного искусства. Пруст приходит к выводу о том, что подлинная ценность творчества определяется не способностью создания универсальных, рационалистических схем бытия, а силой субъективно-чувственной энергии, заложенной в нем, умением адекватно воспроизводить эфемерную стихию уникально-личностного чувственного мира. Подобная точка зрения в парадоксальной форме проявляется, например, в эссе «Похвала плохой музыке». Даже самая плохая музыка, по мнению Пруста, не только имеет право на существование, но часто может давать человеку больше, чем прекрасное произведение, в случае если она оказывается связанной с его внутренними эмоциональными порывами. Парадокс «плохой музыки» станет вскоре одним из главных принципов эстетической системы Пруста. Он лежит в основании одной из самых знаменитых прустовских тем – темы «музыкальной фразы», занимающей сначала в романе «Жан Сантей», а затем в «Поисках» особое место.

Задача художника для Пруста состоит в том, чтобы, основываясь на спонтанно возникающих ощущениях и воспроизводя их по принципу ассоциаций, используя способность художественного слова, отсылать к миру чувств, создавать художественную образность нового типа и, обнаружив тайную жизнь человеческой психики (вплоть до подсознательных сфер), вплотную подойти к истине бытия. Особую роль при этом Пруст возлагает на непроизвольную память, примеры действия которой можно найти в новеллах «Смерть Бальдассара Сильванда», «Реальное присутствие», «Жемчужины», «Исповедь девушки». Так в раннем творчестве Пруста мы обнаруживаем еще одну тему, которая станет ключевой в структуре романа «В поисках утраченного времени».

Открытие рукописи романа «Жан Сантей», над которым Пруст работал во второй половине 1890-х годов, не только стало своего рода сенсацией, но и неизбежно поставило перед исследователями творчества Пруста естественно возникавший вопрос: почему, написав огромное количество страниц, обозначив множество тем и эпизодов, которые позднее будут играть определяющую роль и в «Поисках», писатель не закончил свое произведение, оставив его в виде многочисленных разрозненных фрагментов.

В структурном и содержательном плане книга Пруста напоминает прежде всего роман воспитания, в целом сохраняющий традиционные формы повествования. Здесь можно найти все мотивы, присущие произведениям подобного толка: детство, годы учения, дружба, любовь, вхождение в свет и т. д. Правда, наряду с лирическими мотивами существенное место здесь занимает и конкретно-социальная тематика. Особенно показательны в этом плане фрагменты, посвященные делу Дрейфуса, и эпизоды, связанные со скандальной историей персонажа по имени Мари, замешанного в панамской афере.

Повествование о судьбе главного героя в «Жане Сантее» ведется от лица автора-рассказчика, присутствующего в самом произведении и претендующего на объективное и полное знание происходящего. Вместе с тем в романе «Жан Сантей», как и в сборнике «Наслаждения и дни», заметна тенденция не только к созданию повествования-истории, но и к импрессионистическому показу внутренних состояний души героя. Здесь зачастую мир чувств и переживаний оказывается более интересным для Пруста, чем перипетии внешней, социальной жизни. Внимание к этому миру характерно как для автора, так и для главного персонажа произведения. В то же время наряду с импрессионистическим воспроизведением мира чувств и ощущений в книге Пру-ста присутствуют обостренный аналитизм и рефлексия.

Работая над первым своим романом, Пруст явно стремился прежде всего представить подлинную картину бытия внутреннего «я» человека, сознавая, очевидно, при этом, что средством восстановления постоянно прерывающегося течения внутреннего существования может быть только искусство особого рода, неизменно нацеленное на мир субъекта, не разрушающее его и не искажающее внутреннюю логику его развития. Однако формы такого искусства Пруст находит не сразу, во всяком случае не в период работы над романом «Жан Сантей». Несмотря на то что в этом произведении все внимание автора в конечном итоге оказывается направленным на внутреннее состояние героя, традиционные приемы художественной условности (повествование от лица «всезнающего рассказчика») прежде всего не дают возможность полностью восстановить непрерывность внутреннего мира героя. Повествователь, выступая здесь в качестве посредника между героем и читателем, становится непреодолимым препятствием для осуществления «показа-самораскрытия» внутреннего мира героя. Он должен постоянно «соблюдать правила игры», заботясь о правдоподобии, доказывать свое право на повествование и на знание того, о чем он рассказывает. Как и многие другие писатели того времени (А. Жид, П. Валери, Э. Дюжарден и другие), Пруст, чувствуя несостоятельность повествования, основанного на универсальной неподвижной точке зрения, пытается выйти из этого положения весьма наивным способом – путем введения истории о некоем писателе, перу которого якобы принадлежит этот роман. В данный момент он очень близко подходит к форме «романа о романе», к которой обращались многие из литераторов того времени, ощущая потребность поразмышлять о проблемах творчества непосредственно в рамках художественного произведения, и к которой в конечном итоге придет сам Пруст в книге «В поисках утраченного времени».

Вместе с тем весь текст романа «Жан Сантей» оказывается совершенно автономным по отношению к упомянутому писателю. Сам творческий процесс остается вне поля нашего зрения. На первый план выходит всезнающий автор-рассказчик, рационалистически «выпрямляющий», логически схематизирующий происходящее. В конечном итоге истинное, не смоделированное рассудком и не разорванное на случайные фрагменты внутреннее «я» и главного персонажа, и писателя – автора рукописи, и рассказчика оказывается недоступным для нас. Целостного и органичного объединения двух планов – художественного объекта и художественного субъекта – здесь не происходит и не может произойти, так как Пруст во многом остается в этом романе в рамках традиционных принципов художественного мышления. Очевидно, осознавая это, воспринимая свой труд как неудачу, Пруст отказывается от его завершения и композиционного оформления.

После несостоявшегося опыта написания романа возникает сравнительно непродолжительное, но весьма важное для становления Пруста-писателя увлечение трудами известного английского писателя и ученого Джона Рёскина (1819–1900), творчество которого было в то время в Европе чрезвычайно популярно. Пруст, чье знание английского языка было далеко от совершенства, берется за перевод книг Рёскина «Амьенская библия» и «Сезам и лилии» (переводы и комментарии к ним были опубликованы соответственно в 1904 и 1906 годах). Необходимо отметить, что начиная с первых шагов в искусстве Пруст неизменно сочетает художественное творчество с литературно-критической деятельностью, что дает ему возможность постоянно осмыслять и корректировать его писательскую деятельность. Работа Прус-та над трудами именитого англичанина оказывается продолжением его поисков истинного искусства, способного дать наиболее точный инструмент познания человеческой натуры. Книга Рёскина «Амьенская библия» привлекает Пруста прежде всего тем, что, будучи направленной на восстановление духовных ценностей прошлого, воплощенных в памятниках архитектуры, она заставляет приобщиться к основам человеческого бытия, помогает по-своему обрести «утраченное время». Чувство прекрасного, связанного с общим жизненным основанием, невозможно реализовать вне материальной действительности, но, в свою очередь, эта материальная действительность оказывается для Пру-ста реальной лишь в том случае, если она выражает внутренний мир художника.

В этой связи важнейшей проблемой для Пруста оказываются вопросы, связанные с формированием индивидуального стиля в искусстве. Только через него художник может проникать в тайны бытия, только с его помощью он может заставить других людей увидеть красоту, скрытую в вещах и явлениях внешнего мира. Но «прорыв» к основам жизни, к прекрасному возможен, с точки зрения Пруста, лишь при условии полной искренности художника и его независимости от любых форм утилитаризма. Особая опасность возникает в тот момент, когда он перестает прислушиваться к своему внутреннему голосу и начинает слушать «голоса», идущие извне, утрачивая при этом способность улавливать проявления жизненной реальности. По мысли Пруста, Рёскин не избежал этого порока, ибо для него искусство – явление, выполняющее прежде всего прагматические функции.

Прустовские тексты, посвященные Рёскину, прежде всего эссе «О чтении» (1905), важны в контексте нашего разговора постольку, поскольку в них прослеживаются идеи, образы и темы, вошедшие впоследствии в роман «В поисках утраченного времени». Здесь обнаруживаются рассуждения, вплотную подводящие Пруста к основным структурообразующим принципам, организующим художественную систему его главного произведения в единое целое. Говоря о манере письма Рёскина, Пруст замечает, что одна из ее отличительных черт заключается в наличии связей, обусловленных «глубинными аналогиями», постоянно возникающими между идеями, присутствующими как в рамках одного произведения, так и в пределах всего творчества английского писателя, в результате чего оно обретает единство и целостность особого рода. Наблюдения Пруста по поводу внутренней структурообразующей роли соответствий и аналогий у Рёскина вскоре будут использованы им в его собственном художественном творчестве. Пока же они соотносятся с «чужим» текстом, правда, попытки воплощения в художественные образы идеи о важности внутренних тайных соответствий между жизненными проявлениями все же обнаруживаются в этот момент у Пруста и связаны они с темой памяти, которая неоднократно возникала и до этого в его произведениях. В эссе «О чтении» подробное исследование понимания Рёскином проблемы восприятия литературного произведения предваряется долгим и на первый взгляд совершенно обособленным от другой части текста экскурсом в далекое прошлое. Автор вспоминает свое детство, дорогие его сердцу моменты, когда, удобно устроившись перед камином, он предавался чтению. Характерно, что при этом вспоминается не содержание книг, не то, что читалось, а то, что при этом ощущалось. Воспоминания по прихоти аналогий уводят Пруста все дальше от чтения, превращаясь в причудливо сплетенную цепь эпизодов, воскрешающих душевное состояние автора в различные моменты его жизни. Эта часть произведения очень напоминает набросок будущего романа «В поисках утраченного времени».

Решающими в генезисе художественной системы итогового произведения Пруста оказываются 1908–1910 годы, когда Пруст работает над текстами, которые впоследствии, уже после смерти писателя, будут собраны и опубликованы под единым названием, подсказанным самим автором, – «Против Сент-Бёва».

Обращение Пруста к творчеству Сент-Бёва не кажется случайным, через него он проводит рубеж, отделяющий старые, традиционные представления об искусстве от новых. Пруст считает литературно-критические суждения Сент-Бёва неадекватно отражающими литературный процесс.

Причины заблуждений маститого литератора Пруст видит в сути его подхода к художественному творчеству. Пруст соотносит критический метод Сент-Бёва с методологией, разработанной Ипполитом Тэном и Полем Бурже, в основе которой лежит детерминистский подход к творчеству. Ущербность такого подхода для Пруста заключается в том, что он предполагает отождествление социально-личностного проявления писателя с его творческой активностью. При этом игнорируется то, что книга является продуктом деятельности внутреннего «я», отличного от иного «я», которое проявляется во внешней жизни. Проблема множественности «я», возникшая еще в «Утехах и днях», осмысляется здесь в контексте эстетических вопросов. Художественный образ соотносится Прустом с внутренним «я» человека, существующим имманентно, независимо от законов внешнего мира. Он основывается на субъективных ощущениях. Критический метод Сент-Бёва, считает Пруст, направлен на решение задач, не имеющих отношения к творчеству. Критика Сент-Бёва, не будучи нацеленной на художественный образ, созданный внутренним «я», не способна, по мысли Пруста, уловить суть произведения.