Текст книги "Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости"

Другой вклад Тагора оказался куда успешнее. В основе более чем двух тысяч песен его сочинения лежали баульская и суфийская поэзии, разнообразные инструментальные и вокальные традиции. Его песни превратились в самостоятельную форму искусства, известную в Индии как Песни Рабиндраната (Rabindrasangeet), которые по-прежнему занимают центральное место в культурах Западной Бенгалии и Бангладеш, а в некоторых случаях культуры Индии в целом. Изучение текстов этих песен стало проще благодаря новому переводу на английский язык Калпан Бардхан[145]145
  Tagore 2008, transl. Bardhan.


[Закрыть]. Ей удалось передать чувство ритма оригинала, что помогает читателям при прослушивании записи. Ведь всегда трудно различить эмоции в чуждой музыкальной традиции, поэтому найти отклик в душе на музыку Тагора непросто[146]146
  Даже вокальная техника, используемая в исполнении песен, чужда западной классической практике: вибрато практически не используется, но очень много глиссандо, которое смягчает подход к интервалам.


[Закрыть]. (Для нас это означает, что любой подобный проект должен основываться на местных традициях и материалах: представьте себе, если бы Мартин Лютер Кинг – младший попытался встроить песни Тагора в движение за гражданские права.) Достаточно сказать, что эти песни всегда были популярными и тем самым помогали определять идеалы Индии и окружающую их культуру эмоций.

Песни Тагора затрагивают многие темы, но некоторые из них явно политические, и он их отмечает как таковые. «Если никто не ответит на твой зов, иди один» (Ekla Cholo Re) – одна из таких песен; эту композицию очень любил Махатма Ганди, и она занимала центральное место в его движении. Эта песня сопротивления, но в совершенно особенном смысле: это не ода солидарности, но песня критического духа вопрошания, двигающегося в одиночку.

 
Когда молчание – ответ на твой призыв – продолжи путь один.
Когда от страха мир лицом к стене застыв,
Затихнет в миг… Ты, о несчастный,
Излей потоки слов, всю мощь души раскрыв.
Когда останешься на много миль вперед один,
Меж неизведанных и диких рек, равнин и гор,
Лишь только ты, несчастный,
Путь кровью сможешь провести, связующий простор.
Когда потух последний огонек в глухой ночи,
Тьма опускается на мир. Ты, о несчастный,
Собрав всю боль в кулак, зажги в душе огонь свечи,
Пусть озарит весь мир лишь он один![147]147
  Перевод на русский язык Елизаветы Гуринович. Нуссбаум цитирует перевод по: Tagore 2008, p. 305–307. – Прим. пер.


[Закрыть]
 

Музыка вызывает решимость: на протяжении всей песни слышен ритм марша. В ней звучат одиночество и открытость: в единственной вокальной линии ощущается страстный риск. Но прежде всего эта песня являет собой радость. На самом деле это очень счастливая, даже восторженная песня, полная удовольствия и утверждения. Люди полюбили эту песню, и их любовь имела большое значение для успеха движения сопротивления Ганди. Когда он шел с тростью и в простой набедренной повязке – по-детски восторгаясь жизнью, что так часто могли наблюдать те, кто встречал его, – он, казалось, воплощал дух этой песни; и это слияние художественного образа с живым примером было (и остается) очень трогательным. Вот как дух одиночного инакомыслия в сочетании с радостью может воодушевить людей.

Но, возможно, главным достижением Тагора как кузнеца популярной политической культуры стало сочинение им двух национальных гимнов[148]148
  Ноты к обоим гимнам см. в: Tagore 2008, Appendix to Part I.


[Закрыть]. В первой главе мы уже проанализировали «Мою золотую Бенгалию». Теперь пришло время внимательно взглянуть на «Душу народа» («Джанаганамана»), национальный гимн Индии, в котором Тагор отвечает на вызов «Ванде Матарам» Банкима, предлагая замену, которая, как он считал, выигрывала как с моральной, так и с политической точки зрения, оставаясь при этом красивой и даже соблазнительной. Правые индуисты не согласны, и они по сей день борются за «Ванде Матарам».

«Душа народа» написана на сильно санскритизированном бенгальском языке. Тагор сделал это намеренно, желая, чтобы песня была понятна за пределами Бенгалии всем, кто говорит на одном из языков, происходящих от санскрита, который настолько универсален, насколько это возможно в Индии; и носители не индоевропейских языков с радостью приняли эту песню. Изначально эта песня была исполнена на съезде Индийского национального конгресса в 1911 году, а затем (буквально сразу же) – во время визита Георга V в Индию. Тогда же была исполнена песня другого поэта, восхваляющая короля, а песня Тагора, по его словам, была написана как своего рода ответ-возражение, выражающий идею о том, что единственным подлинным лидером является моральный идеал и что Индия, руководствуясь этим идеалом, верным путем идет к свободе. Часть песни, которая сегодня исполняется в качестве национального гимна, звучит так:

 
Властитель всех умов,
О, вершитель судеб Индии.
Твое имя в сердцах людей в Пенджабе и Синд,
Гуджарате и Маратхе,
Ориссе, Бенгалии и в сердцах дравидов.
В вершинах Виндхья и Гималаев раздается его эхо,
Ганг и Джамана несут твое имя
И сам Океан тебя воспевает.
Они молятся о твоем благословении, воспевая тебе похвалу.
Спасение всех людей в твоих руках,
О, вершитель судеб Индии.
Славься же ты, славься, славься![149]149
  Перевод с английского С. Порфирьевой.


[Закрыть]
 

Чтобы никто не подумал, что о некоторых группах сказано не было, есть еще четыре строфы, из которых я привожу вторую и пятую (остальные очень общие, говорящие о взлетах и падениях жизни). Вторая строфа часто рассматривается как часть национального гимна, и это очень важно, поскольку в ней говорится о религиозном разнообразии:

 
Днем и ночью слышен твой голос,
И мы внимаем твой призыв милосердный
К индусам, сикхам и буддистам,
Джайнам, парсам, мусульманам и христианам.
И Восток, и Запад по обе стороны от твоего престола
Вместе плетут ленты любви.
Славься ты, что вместе слил сердца народов,
Слава тебе, о, вершитель судеб Индии!
 

* * *

 
Ночь прошла, и на Востоке
Солнце встает за горами.
Птицы поют, и прохлада рассветного ветра
Новую жизнь дарует.
Ореол твоего сострадания
Пробудил ото сна Индию,
И к ногам твоим мы склоняем головы.
Слава тебе, верховный властитель!
Слава тебе, о, вершитель судеб Индии![150]150
  Перевод с английского С. Порфирьевой.


[Закрыть]
 

Идея пробуждения Индии к жизни и свободе занимает важное место в речи Неру «Свидание с судьбой». Неважно, откуда он почерпнул эту идею, но она принадлежит Тагору.

Песня адресована неназванному источнику, которым может быть совесть, или дхарма (моральный закон), или какой-то другой набор моральных идеалов. В отличие от «Ванде Матарам», которая призывает к подчинению божеству, связанному с традиционной религией, «Душа народа» требует победы этого идеального принципа как результат страстной любви всего народа. В каком-то смысле это, очевидно, песня сопротивления и движения за свободу. Но в более общем виде это призыв к нации, которая до глубины души тронута как красотой природы, так и моральными идеалами и которая видит, что они каким-то образом слиты воедино. Более того, в отличие от концепции исключительно индуистской нации Банкима, эта нация насквозь разнообразна, включает в себя все регионы и религиозные группы Индии[151]151
  Единственные регионы, не перечисленные в гимне, – это туземные княжества, поскольку в то время было неясно, войдут ли они в состав будущей нации. Поскольку Синд теперь является частью Пакистана, некоторые политики попытались изменить его в тексте на «Кашмир», но Верховный суд отклонил их иск, заявив, что «Синд» можно понимать метафорически.


[Закрыть].

Музыкально «Душу народа» очень легко петь, она имеет диапазон всего в одну октаву, так что люди действительно поют ее с удовольствием. У нее раскачивающийся ритм, похожий скорее на мечтательный танец, и в ней нет ничего воинственного. Люди естественным образом обнимаются, держатся за руки или просто покачиваются в такт музыке. Так же естественно это сочетается с созерцанием природы. Особенно красиво это показал режиссер А. Р. Рахман (до того, как стать мусульманином-суфием, он носил индуистское имя Дилип Кумар) в фильме, выпущенном в качестве официальной версии гимна в честь пятидесятой годовщины Индии, найти которую на YouTube не составит труда. Фильм Рахмана чудесно воплощает дух песни, показывая людей (отдельно взятых или небольшие группы) из разных слоев общества разных занятий, поющих в разных волнующих и красивых местах Индии[152]152
  Примечательно также смешанное западное классическое и индийское музыкальное образование Рахмана. Это видно в его версии «Джанаганамана», в которой индийцы иногда играют на классических западных музыкальных инструментах посреди впечатляющего индийского пейзажа. Также примечательно, что именно эту версию (с ее посланием о межрелигиозной и межэтнической гармонии) национального гимна правительство Индии решило выдвинуть в качестве официальной версии к пятидесятой годовщине нации. (Август 1997 года пришелся на период между двумя эпохами правления Индийской народной партии; они составили крупное меньшинство, а правила коалиция, возглавляемая политической партией Джаната дал.)


[Закрыть].

Есть что-то очень необычное в том, как заканчивается этот гимн. На словах «слава [тебе]» (jaya he) мелодия поднимается до субдоминанты, мы ожидаем разрешения в тонике, но нам в нем отказывают. Когда я слушаю или пою ее, я всегда слышу в этой мелодии незавершенность, которая призывает к отсроченному, еще недоступному разрешению. И мой опыт – это не просто порождение западного музыкального образования. Мой коллега Дипеш Чакрабарти говорит, что, когда они с одноклассниками пели эту песню в начальной школе, после последних слов они всегда продолжали, возвращаясь к припеву «bharata bhagya vidhata», потому что это им казалось логическим разрешением в тонику, пока учитель их не исправил: «И потому мы должны трудиться и работать, усердно работать, чтобы воплотить в жизнь наши мечты». «Джанаганамана» своим смелым нарушением музыкальных ожиданий указывает на дальнейшую работу. Чакрабарти говорит, что для него в этом есть смысл, и это делает призыв к победе более уместным в контексте продолжающихся страданий, чем если бы он звучал как-то иначе.

Таким образом, Тагор сделал популярными не только плюрализм, гармонию и взаимное уважение, но и незаконченность работы. И сделал их даже в некотором смысле соблазнительным, так же как в песне «Если никто не ответит на твой зов, иди один» инакомыслие и критическое мышление стали объектами страстной преданности. Можно сказать, что проект Конта был переосмыслен в духе Керубино.

Религия человечества Конта отвечала реальной потребности, но ее проект оставлял желать лучшего. В отличие от Руссо, Конт трепетно относился к важности свободы слова и ассоциаций и поэтому не предлагал воплотить свои идеи в жизнь посредством государственного принуждения. Более того, Конт сильно ограничивает полномочия государства в вопросах достижения важных норм жизни, как считает Милль. И все же он говорил о всеобъемлющем типе социального контроля, коль скоро его философское духовенство провозглашало нормы и правила морали, которые должны были пронизывать повседневную жизнь каждого человека точно так же, как в Средние века это делала Римско-католическая церковь, будучи на позиции морального и духовного авторитета. Он не оставляет пространства для инакомыслия и экспериментов и тоже не хочет поручать обычным людям самостоятельно решать сложные вопросы.

По этим и другим причинам Милль и Тагор отказываются от проекта Конта, но не отказываются от общей идеи, лежащей в его основе. Они чувствуют, что публичная культура нуждается в чем-то похожем на религию – в чем-то страстном и идеалистичном, – если необходимо, чтобы эмоции людей поддерживали проекты, направленные на достижение высоких целей. Они также согласны с Контом (и Моцартом) в том, что новая религия должна воплощать в себе определенную форму любви. Простого уважения недостаточно для объединения граждан, когда они должны жертвовать своими интересами. Нужно что-то более глубокое, более страстное, занимающее центральное место в человеческом развитии. Хотя их представления о том, какой должна быть эта политическая любовь, несколько разнятся, и Милль, и Тагор согласны с тем, что простой заботы и уважения недостаточно.

Но каким станет проект Конта, если мы откажемся от удушающей атмосферы контроля и навязывания официальной идеологии, которые лежали в его основе? У Милля и Тагора на этот счет есть интересные идеи, предполагающие, что культура воображения и сочувствия полностью совместима с либеральной культурой экспериментов и инакомыслия (и даже может усилить ее). Мой проект я выстраиваю в этом же духе. Но тем не менее перед тем, как идти дальше, необходимо ответить на несколько вопросов.

Во-первых, мы должны задать вопрос о тех диагнозах, которые Милль и Тагор ставят человечеству. Оба считают, что ограниченное сочувствие – это наша основная этическая проблема в сочетании со стадной покорностью, которая заставляет людей слепо следовать традициям, где сочувствие распространяется на очень ограниченный круг людей. Милль мало говорит о негативных эмоциях, таких как страх и злость, и совсем ничего не говорит об отвращении, стыде и групповой ненависти. Беря за основу баулов, Тагор имеет в виду, что преодоление отвращения к человеческому телу – это еще одна важная задача, которую следует решить хорошему гражданину, связанная с преодолением гендерной и кастовой иерархий. (В романе «Гóра» он продолжает развивать эту тему, как мы увидим в седьмой главе.) Но связь между преодолением отвращения и расширением круга сочувствия в значительной степени остается неявной, учитывая немногословные описания Тагором баулов. Тем не менее психология Тагора затрагивает проблемы, с которыми Милль никогда не сталкивался. Сегодня, размышляя о длинном перечне ужасающей человеческой жестокости, мы не можем принять оптимизм Милля и должны искать более глубокое понимание.

Но, конечно же, проблемы остаются проблемами при определенном взгляде на политическую цель. Здесь оба проекта несовершенны, в особенности проект Тагора. Мы в общих чертах представляем, что ищут Милль и Тагор, но их неспособность сформулировать образ достойного общества делает их выводы о современном положении дел разрозненными и ad hoc. Мы нуждаемся в теории политических институтов, того, что эти институты делают для людей и пределов политической справедливости. Безусловно, Милль высказывается на этот счет в других работах, и даже из его критики Конта становится ясно, что он расширяет обязанности правительства по распределению. Тем не менее остается неясно, как часть проекта Милля, касающаяся эмоций, связана с описанием деятельности правительства. Тагор же просто не заинтересован в институтах, кроме его очевидного интереса к независимости Индии от Британии.

Поскольку Милль и Тагор мало говорят о политической сфере и ее масштабах, нам остается неясным, где и как будут происходить изменения, о которых они говорят. Оба пишут об образовании и выступают за его реформу как одно из направлений новой «религии», но Тагор думает только о добровольных частных инициативах. Милль считал, что как общественные, так и частные альтернативы должны сосуществовать и конкурировать, ограниченные системой государственных экзаменов. Что касается песен Тагора, то он их видел как часть популярной культуры, а не как официальные гимны, хотя две из них стали в итоге таковыми. Неудивительно, что в его работах не идет речь о том, как государство и гражданское общество должны взаимодействовать в продвижении культуры заботы, поскольку страны как таковой еще не существовало. Короче говоря, ни Тагор, ни Милль не дают четкого объяснения, как будет распространяться новая «религия» или почему мы должны думать, что она в итоге будет превалировать. Отчасти это объясняется тем, что скептицизм относительно контианской идеи контроля и гомогенности приводит их к недоверию ко всей системе поддержки определенных целей со стороны государства.

По этим же причинам Милль и Тагор с трудом определяют надлежащий баланс между солидарностью и индивидуальными экспериментами. Оба отвергают контианскую концепцию контроля; оба ценят свободное пространство для «сумасбродного» инакомыслия и воображения. Но они также считают, что люди в определенном смысле должны научиться проявлять эмоциональную солидарность. Религия человечества Милля призывает всех отождествлять себя с будущим всего человечества, и ожидается, что люди присоединятся к этому общему эмоциональному устремлению. Но как найти этот тончайший баланс между выполнением общей задачи и свободой экспериментировать и быть несогласным? У Милля на этот счет почти ничего не сказано. Тагор уделяет этому больше внимания.

В своей школе он каждый день демонстрировал этот тонкий баланс, прививая ученикам дисциплину и определенные идеалы, создавая при этом пространство для процветания индивидуальности. Его манера танцевать сочетала в себе хореографию с экспериментами. И жанр популярной музыки, который он создал, также является попыткой найти этот баланс. Для Тагора весь смысл песни в том, что люди иногда поют ее в одиночку, а иногда – все вместе, и это единство, безусловно, является одним из мощных средств формирования политических эмоций. Ганди в духе Тагора использовал песню «Если никто не ответит на твой зов, иди один» как средство объединения массового движения, хотя Тагор, безусловно, ценил индивидуальное инакомыслие несколько больше, чем Ганди. Тем не менее существующие записи Тагора и его непосредственных учеников показывают, что песни были инструментом индивидуального самовыражения, какими они являются и сегодня, в голосах переводчиков из разных слоев общества. Тем не менее эти парадигмы ставят нас перед серьезной проблемой: как нам сохранить то хорошее, что есть в организованном порядке и солидарности, отбросив нелепое и удушающее? Как развивать инакомыслие, не упуская при этом общей заботы? Любые рассуждения о роли искусства в публичных эмоциях должны будут дать прямой ответ на этот вопрос.

Рассмотрим эту проблему с другой стороны: Милль обвиняет Конта в отсутствии чувства юмора, и это очень важное замечание (к чему нас уже подготовил Моцарт). Идеализм Конта грандиозен, и ему не хватает понимания реальности человеческой жизни – неуклюжей и удивительно неравномерной.

Такое понимание есть у Милля и Тагора, но им трудно интегрировать его в свои идеалистические проекты. Иногда кажется, что они тоже никогда в жизни не смеялись: например, когда они говорят об идеальном человечестве будущего и призывают к чему-то, напоминающему поклонение человеческому роду. Реалистичный взгляд на человеческую слабость трудно сочетать с этой благоговейной позицией. Как ясно дает понять Амита Сен, в своей школе Тагор действительно знал, как смеяться, и вдохновлял студентов, оставляя им пространство для уникального личного самовыражения. Юмор присутствует и в художественных произведениях Тагора, в них прослеживается его понимание сложности человеческого существования. Но проблема правильного баланса между юмором и возвышенными идеалами все равно остается, и любое общество должно задуматься об этом, ища ответы в искусстве.

Еще одна нерешенная проблема – это статус религии в обществе. Милль во многих отношениях улучшает проект Конта, но в ключевом аспекте он наследует его некритически: он считает, что в какой-то момент традиционная религия отомрет и на ее место придет гуманизм. Хотя Милль и не имеет в виду нечто похожее на контианскую авторитарную pouvoir spirituel (фр. духовную власть), он действительно считает, что вопрос о социальной полезности религии может быть решен определенно против традиционных религий и в пользу гуманизма, и его надежды на человечество связаны с широким принятием этого решения. Позиция Тагора менее ясна в этом вопросе, но он рассматривает свою гуманистическую религию, по крайней мере, как одну мощную социальную силу.

Но традиционные религии не исчезли, и сейчас у нас есть основания полагать, что в условиях свободы сохранятся разнообразные религиозные и секулярные учения, многие из которых будут продолжать привлекать сторонников. Проект конструирования политических эмоций должен либо идти наперекор этой реальности, либо научиться приспосабливаться к ней. В концепции Милля отсутствует уважение к свободе совести человека, что неприемлемо в обществе, основанном на равном уважении. Тагор справляется лучше, но у него все равно не получается четко сформулировать проблему плюрализма или предложить определенный подход к ее решению – все это должно быть артикулировано в любом современном политическом проекте.

Наконец, поскольку Милль и Тагор расходятся с Контом в вопросах свободы, мы должны понять: что значит свобода для них, как она реализуется в личности и как она связана с политической любовью и реализуется в ней. Моцарт и да Понте понимали, что недостаточно иметь хорошие учредительные документы или даже хорошие институции. Свобода должна пронизывать человека изнутри, освобождая его от ограничений внутренних гнева и страха, которые приводят к иерархии и доминированию; она создает, а затем совершенствует форму любви, которая одновременно эротична и нежна, больше похожая на «Voi che sapete», чем на «концерт» залпов пушек и оружий, от которых Керубино съеживается. Милль, очевидно, понимал это, считая, что поэзия является ключом к формированию здоровой личности и что «эстетическое воспитание» должно стать основой нового университета. Но, всегда сдержанный в вопросах эмоций, он мало что сказал о том, какова природа или каково влияние внутренней свободы на разум.

Тагор идет гораздо дальше: он рассматривает (а в Шантиникетане и реализует) свободу как физическую, так и интеллектуальную – танцы наравне с рассуждениями, а также набор социальных практик, основанных на любви в раннем детстве. Поскольку мы переходим к рассмотрению политических свободы и любви в наши дни, нам было бы полезно поразмышлять над рассказом Амиты Сен о том, как Тагор играл роль Путника в своей танцевальной драме «Ритуранга». Он расхаживал по сцене и пел:

Мои оковы будут сломлены, будут сломлены в момент отъезда.

Я свободен, кто сможет заточить меня за запертыми дверями!

Когда звенит вечерний колокол, я иду в темноте. [В тексте также цитируется стихотворение на бенгальском.]

Что за чудесный момент – сильные руки разрывают оковы! Свободный путник идет вперед, радость свободы звенит в его шагах, а бесстрашие – в его чистом голосе. Даже после того, как он уходил со сцены, звук вечернего колокола эхом отдавался в ушах зрителей (65–66).

Это было написано в 1999 году гражданкой Республики Индия. Когда Амита Сен училась в школе Тагора, Индия не была независимой; но, говорит она, независимость была целью, к которой многое в ее образовании указывало путь. Тагор давал своим ученикам парадигму свободной гражданственности, о которой они никогда не забывали. Как и все их образование, этот образ свободы наполнен страстью, а парадигма политической любви скорее эротична, нежели спокойна и созерцательна. Все ученики реализовывали ее по-своему, в своих собственных жестах неповиновения и индивидуальных формах созидательной радости. И поскольку, по мнению Тагора, в основе угнетения – как внутреннего, так и внешнего – лежала искаженная концепция мужественности, ключевыми агентами творческой трансформации общества были женщины (независимо от их биологического пола). В каком-то смысле между баулами и «Свадьбой Фигаро» лежит целый мир, но на более глубоком уровне Тагор совпадает в своем видении мира с Моцартом: «После многих треволнений, бурных сцен и приключений общей радостью, весельем должно день закончить нам!»