Текст книги "Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости"

Теперь, когда у нас есть общее представление о том, что хотел выразить Моцарт, мы можем более подробно сосредоточиться на наших впечатлениях, сравнив идею оперы о гражданстве в новую эпоху с идеями философов-современников Моцарта, Жан-Жака Руссо и Иоганна Готфрида Гердера. Оба разделяют мнение Моцарта о том, что новая политическая культура должна поддерживаться новыми чувствами; они также согласны с тем, что эти новые чувства должны включать не только спокойные чувства уважения и гражданской дружбы, но также и то, что будет поддерживать и наполнять их, что-то больше похожее на любовь, направленную на нацию и ее моральные цели. Однако это единственное, что объединяет их.

В важном последнем разделе «Об общественном договоре», озаглавленном «О гражданской религии», Руссо ясно дает понять, что для объединения граждан необходимы прочные узы патриотических чувств, подобные узам любви, которые со временем сделают эгалитарные институты стабильными[72]72
  Перевод по изданию: Руссо 1998. Ссылки в скобках даны на это издание. – Прим. пер.


[Закрыть]. Он отмечает, что на первых этапах человеческой истории у людей «не было иных царей, кроме богов» и им нужно было верить в то, что их вожди действительно были богами. И язычество, и феодализм базируются на подобных вымыслах. «Требуется длительное извращение чувств и мыслей, чтобы люди могли решиться принять за господина себе подобного и льстить себя надеждою, что от этого им будет хорошо» (312). Чтобы сохранить новый политический порядок, новые чувства должны обладать такой же силой, как и религиозные чувства, на место которых они придут.

На первый взгляд кажется, что христианство может быть такой «гражданской религией» – в нем действительно есть идея братства (317). Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в христианстве есть ряд сильных недостатков с точки зрения политического устройства. Во-первых, христианство учит людей надеяться на спасение, которое лежит за пределами этого мира и является скорее духовным, а не политическим; таким образом, оно «оставляет законам единственно ту силу, которую они черпают в самих себе, не прибавляя никакой другой» (317). Во-вторых, христианство обращает человека на самого себя, призывая каждого прислушаться к своему сердцу; как следствие это приводит к безразличию к политическим событиям. В-третьих, христианство учит ненасилию и даже мученичеству, а значит, в некотором смысле учит людей быть рабами. «Его дух слишком благоприятен для тирании, чтобы она постоянно этим не пользовалась» (319). Руссо утверждает, что христианские императоры разрушили Римскую империю: «Когда крест изгнал орла, не стало и всякой римской доблести» (319).

Гражданская религия, в которой мы нуждаемся, должна прививать «чувства общежития, без которых невозможно быть ни добрым гражданином, ни верным подданным» (перевод изменен. – Прим. пер.) (320). Эти чувства основаны на некоторых квазирелигиозных догматах, включая «святость Общественного договора и законов» (321). Но что это за чувства? Ясно, что они предполагают сильную любовь к нации и ее законам. Они также включают в себя идею братства, основанную на единодушии и гомогенности: человек, не согласный с «гражданской религией», должен быть изгнан за то, что «не способен жить в обществе, как человек, неспособный искренне любить законы» (320). Получается, что гражданская любовь несовместима с активной критикой политического порядка и с чувством отделенности индивида от общества. Тест на искренность – это единодушие[73]73
  В заключительном абзаце Руссо заявляет, что сегодня не может быть единственной государственной религии, поэтому мы должны терпимо относиться ко всем религиям, которые и сами терпимы к другим, – до тех пор, пока их догматы ни в чем не противоречат долгу гражданина. На первый взгляд, это может быть истолковано как намек на то, что он внезапно отказывается от своей концепции единой гражданской религии. Однако это неверно. Этот абзац непосредственно следует за обсуждением важной доктрины религиозной терпимости, которая является центральным элементом гражданской религии. Согласно принципу религиозной терпимости, мы не должны считать, что наши сограждане, придерживающиеся иных богословских убеждений, прокляты. Итак, Руссо хочет сказать, что мы должны согласиться с этой теологической доктриной, вместо того чтобы сначала создать государство с доминирующей католической или протестантской религией, нетерпимой к инакомыслящим, а затем принудительно навязать эту доктрину, изгоняя или так или иначе наказывая несогласных. Но эта теологическая доктрина, конечно, не была принята ни одной религией его времени. На самом деле, все они содержали догматы, противоречащие обязанностям гражданина (как их понимает Руссо). Требуя как религиозной, так и политической терпимости, Руссо всех их отправляет в изгнание.


[Закрыть]. Более того, граждане должны быть единодушны в желании умереть за нацию: по-видимому, не задумываясь критически о плане войны и всякий раз, когда правящий орган принимает решение начать войну. Таким образом, чувство гражданской любви в своем основании имеет отказ от индивидуальности и от каких-либо размышлений. В более общем смысле мы можем сказать, что в этом случае отсутствует измерение «от человека к человеку», поскольку насаждаемые (в республике Руссо) чувства братства между гражданами не основываются ни на чувствах, направленных на определенных людей, ни даже на чувствах заботы и уважения и не ведут к этим чувствам[74]74
  Этим заключением я обязана Даниэлу Брадни, который также отмечает, что «Письма к д’Аламберу о театре» содержат несколько иную картину предпочтительных типов социального взаимодействия.


[Закрыть].

Отметим, что, несмотря на сильную ненависть Руссо к феодальному порядку, он не смог в своих размышлениях об эмоциях выйти далеко за его пределы. Гражданская любовь – как и феодальная любовь – в основе своей имеет подчинение и иерархию. (Даже если суверенной является «общая воля», а не частная, общая воля тем не менее строго иерархична по отношению к своенравному индивиду.) Здесь нет места той взаимности, примером которой являются женщины в опере Моцарта; взаимности, в основе которой лежат интриги, шутки и ощущение свободного пространства, в котором люди могут жить и быть самими собой. Более того, несмотря на попытку Руссо в четвертой книге «Эмиля, или О воспитании» заменить феодальное неравенство эгалитарным чувством жалости (pitié), этот эксперимент остается совершенно нереализованным в его идее гражданской религии, поскольку гражданская религия противостоит якобы чрезмерной кротости христианства, полагаясь, как кажется, на идеи маскулинного мужества, напористости и чести, которые поддерживали старый режим. Сдвиг происходит в том смысле, что объектом гражданского стыда, гражданского гнева и гражданской напористости теперь является нация, рассматриваемая как воплощение общей воли. Однако сами по себе эти чувства не изменились, поскольку нация стремится утвердиться в мировой иерархии наций. Для такого нового мира (как и для старого) все еще будет справедливо утверждать, что «Ведь забыть про оскорбленье – это низость, позор и стыд!».

Моцарт, напротив, предлагает радикальное изменение самого содержания гражданской любви. Любовь больше не должна быть каким-либо образом завязана на идее иерархии и статуса. Вместо этого она должна быть полной надежд: как Керубино, она должна «искать благо вне себя».

Более того, чтобы поддерживать по-настоящему эгалитарные институты, эта устремленная вовне любовь должна оставаться чувствительной к критике, потому что, в конце концов, у каждого человека свой причудливый ум, совсем не похожий на ум другого человека. (Конечно, хотя я и говорю о «гражданской любви», для новой концепции важно, чтобы существовали разные виды любви, которые играют разные роли, переплетаются, имеют некие общие черты, но различны в других отношениях, как и люди, которых эта любовь связывает.) Вместо гомогенного режима, предлагаемого Руссо, Моцарт стремится к гетерогенности, присущей реальной жизни, дает ей место для развития и наслаждается ее странностью. Любовь женского мира к интригам, шуткам, нарушению традиций и отказу от послушания является признаком того, что в конечном счете становится решающим для Просвещения в том виде, в каком его представляют Кант и в особенности Милль: идея человеческого разума, в котором есть нетронутое пространство, забавная неравномерность которого одновременно эротична и драгоценна. Женскому миру известно, что именно эти «озорные взгляды» делают Керубино достойным любви (и если женщины любят его, то его «есть за что любить»). Они также понимают, что полная надежд природа его любви тесно связана с его способностью к подтачиванию устоев. Следовательно, для гражданской любви также характерно нисходящее движение: ее стремление к справедливости может быть здоровым лишь в том случае, если она сама может подшучивать над собой, каждый день отмечая беспорядочность и гетерогенность реальных людей.

Как мы представляем себе выражение этой гражданской любви? Любовь, о которой пишет Руссо, мы связываем с торжественными публичными церемониями, гимнами, барабанной дробью, возвещающей о боевой готовности. Любовь, подразумеваемая Моцартом, напротив, выражается через различные художественные и музыкальные приемы и – что особенно важно – через комедию, которая в том числе высмеивает боевую готовность (как в «Non più andrai») и указывает на некоторые неприятные моменты того, что в некоторых кругах считается воинской славой: «Вместо пляски [fandango] очень скоро марш начнется через горы, чрез леса, и чрез долины, и болота [il fango], и равнины»[75]75
  В оригинале (итал.) игра слов:
ed invece del fandango,una marcia per il fango. – Прим. пер.

[Закрыть].

И здесь мы отмечаем, что у Моцарта есть сторонник XVIII века[76]76
  Алланбрук (Allanbrook 1983) предлагает другого сторонника Моцарта, а именно Бернардена де Сен-Пьера, чья повесть «Поль и Виржини» 1787 года выражает аналогичные чувства.


[Закрыть]: Иоганн Готфрид Гердер, который в «Письмах для поощрения гуманности» (1793–1797) развивает удивительно похожую концепцию реформированного патриотизма, которую необходимо прививать, если мы хотим, чтобы на земле действительно установился мир. В начале Гердер подчеркивает, что если патриотизм – это отношение к чему-то, что зовется «отечеством», то необходимо понять, что ценно в отношениях ребенка с его отцом[77]77
  Herder 2002, p. 378.


[Закрыть]. Если мы зададимся этим вопросом серьезно, утверждает он, мы увидим, что нам хочется, чтобы эта любовь заключалась в устремлении к подлинным заслугам, но в то же время это должна быть любовь к мирному сосуществованию, ведь все мы с тоской вспоминаем и любим мирное время нашего детства. Более того – что приносило нам радость в то мирное время, было «юношескими играми», а это значит, что новый патриотизм в то же время должен быть чем-то игривым. Прежде всего, он не должен быть связан с жаждой крови и мести: «Отечества против отечеств в кровавой борьбе [Blutkampf] – это худшее варварство на человеческом языке».

Чуть дальше Гердер возвращается к этой теме и дает понять, что он воспринимает дух нового патриотизма как нечто менее отцовское и более феминное, требующее глубокой гендерной трансформации со стороны мужчин. Здесь он ссылается на то, что ему удалось узнать об обычаях американских ирокезов, которые – как он утверждает – объявляли одно из враждующих племен «женой», а затем требовали, чтобы все остальные слушали, что «она» говорит[78]78
  Здесь, по-видимому, Гердер пересказывает миссионера Г. Х. Лоскиеля (1740–1814), священника Объединенных братьев, который опубликовал обширное исследование обычаев ирокезов в 1794 году.


[Закрыть]:

Если окружающие ее мужчины начнут избивать друг друга и война станет ожесточенной, дева должна найти в себе силы обратиться к ним со словами: «Мужчины, что вы делаете? Подумайте о своих женах и детях, они погибнут, если вы не остановитесь! Неужели вы хотите истребить друг друга?» И мужчины должны прислушаться к голосу девы и повиноваться ей[79]79
  Трактаты о вечном мире. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1963. С. 251.


[Закрыть].

Отныне они «не должны больше иметь дела с оружием» (251). Гердер отмечает, что ирокезы называют друг друга «сестренками» и «подружками по игре»[80]80
  И снова Гердер пересказывает Лоскиеля. Я не могу сказать, насколько его слова верны – хотя сегодня демократическим обычаям ирокезов уделяют особое внимание. Точно так же мыслитель и политический лидер Роджер Уильямс обнаружил у наррагансеттов ценные нормы взаимности и гостеприимства. Но Уильямс довольно глубоко исследовал их культуру и язык, посвятив этому целую книгу.


[Закрыть].

Вернемся к Европе. Гердер отмечает, что в свое время феодальная иерархия играла в некотором роде роль этой «женщины», заставляя людей сохранять мир. Но теперь, когда мы отказались от феодализма, мы должны надеть женскую одежду на себя, что фактически означает, что мы должны внушить всем гражданам «мирные убеждения». Его «великая вестница мира» (которую он также называет «всеобщей справедливостью, человечностью, деятельным разумом») будет стремиться привить семь (эмоциональных) «убеждений» гражданам будущего. Во-первых, «отвращение к войне»: граждане должны усвоить, что любая война, не ограничивающаяся самообороной, безумна и неблагородна и причиняет бесконечную физическую боль и глубокую моральную деградацию. Во-вторых, необходимо «меньшее уважение к военной славе». Они должны «объединиться, чтобы развеять тот фальшивый ореол, который обманчиво играет вокруг образов Мария, Суллы, Аттилы, Чингисхана, Тамерлана»[81]81
  Гердер И. Избранные сочинения. 1959. С. 296. Здесь и далее перевод приводится по этому изданию. – Прим. пер.


[Закрыть], пока граждане не станут благоговеть перед этими мифическими «героями» не более, чем перед обычными головорезами. Гердер не пишет о том, как этот блеск должен быть развеян, но очевидно, что хорошим способом является комедия. В-третьих, вестница мира научит «отвращению к лживому государственному искусству». Недостаточно разоблачить военный героизм: необходимо научить неповиновению и неуважению к политической власти, разжигающей войну ради достижения своих собственных интересов. Чтобы добиться такого результата, мы должны привить активную, способную к критике гражданскую позицию: «Общий голос должен победить значение государственных рангов и знаков отличия и даже назойливое фиглярство тщеславия, даже усвоенные с материнским молоком предрассудки» (296). Конечно, этому духу критицизма нужно обучаться одновременно с восхищением и стремлением к тому, что действительно прекрасно.

В-четвертых, мирное сосуществование научит патриотизму; но этот патриотизм, любовь к отечеству, будет «очищен» от «шлаков»: прежде всего, от необходимости определять привлекательные черты одной нации через соперничество – или даже войну – с другими нациями. «Каждая нация должна научиться чувствовать, что она становится великой, прекрасной, благородной, богатой, организованной, деятельной и счастливой не в глазах других, не в устах потомков, а только внутри самой себя, сама по себе…» (296). В-пятых, тесно связанное с этим «чувство справедливости по отношению к другим народам». В-шестых, приверженность справедливым принципам торговли, включающим запрет на монополию на море и на установление власти более богатых стран над более бедными ради достижения алчных целей. Наконец, граждане научатся получать удовольствие от полезной деятельности: «стебель ржи в руках индейской женщины сам по себе является оружием против меча» (298). Все это, заключает Гердер, является принципами «Разума, той великой богини мира, которую в конце концов никто не может заставить молчать» (299).

Гердер и Моцарт согласны между собой. Каждый из них видит необходимость феминизировать культуру маскулинного превосходства, чтобы гражданская любовь могла привести нас к подлинному счастью. Мы можем сказать, что графиня – это Разум, великая богиня мира Гердера, чья мягкость и отказ сосредоточиться на оскорбленной гордости показывают, как «все» могут быть счастливы. Керубино, ее ученик, научился у нее отвращению к войне, отвращению ко лживому государственному искусству и любви к озорному подрыву тех бесчисленных способов, которыми мужчины пытаются превратить мир в мир войны. Гердер в большей степени, нежели Моцарт, подчеркивает негативную сторону воспитания: достойное общество должно учить надлежащему страху и даже ужасу, а не только надлежащей любви. И он справедливо отмечает, что критическое мышление играет решающую роль в этом новом подходе. В этом смысле он повторяет за Кантом, что стремление к всеобщему миру должно базироваться на просвещенческих ценностях критической общественной культуры. Но, в сущности, Гердер и Моцарт говорят об одном и том же. В конце концов, взрослые мужчины вынуждены надеть длинные юбки и разумно подходить к размышлению о повседневной жизни, а не слепо следовать за ненасытной жаждой чести, вышедшей из-под контроля. В конце оперы мы видим то, что ужаснуло бы Руссо, – мир безумия, глупости, шуток, своеобразной самобытности и, что неотделимо от этого, всеобщего мира. Нового настроения может быть недостаточно для установления мира, поскольку всегда есть внешние угрозы, но оно является его необходимым условием.

Что же происходит в конце оперы? Мужской мир (хотя бы на какое-то время) уступает женскому, моля о прощении. Наступает пауза. Как прекрасно отмечает Штайнберг: «От Моцарта до Малера остановка, музыкальная пауза, момент тишины указывает на то, что музыкальный голос от первого лица оценивает себя. Музыка останавливается, чтобы подумать»[82]82
  Штайнберг (Steinberg 2004, p. 45) пишет о паузе в арии Сюзанны («Deh vieni, non tardar»). Его анализ этого момента настолько хорош, что мне даже нечего к нему добавить.


[Закрыть]. О чем в этой тишине могла думать графиня прежде, чем сказать «да»?

Если у графини есть хоть капля здравого смысла – а мы знаем, что его у нее хоть отбавляй – она могла размышлять в таком духе: «Что же на самом деле означает это обещание обновленной любви? Неужели этот человек, который годами вел себя недостойно, вдруг стал совсем другим только потому, что наша шутка удалась и он был прилюдно унижен?» И когда она как здравомыслящая женщина (которой она является) даст себе ответ «конечно же, нет», она должна вновь задуматься и на этот раз спросить себя: «Должна ли я принять его таким, какой он есть – с его высокомерием, его заботой о статусе, его изменами, вызванными тревогой? Должна ли я согласиться жить с надеждой или обещанием взаимной любви и с ее мимолетными проявлениями, а не с ее гарантией ее стабильного присутствия?»

И когда после этой паузы она отвечает «Я милее, и я говорю да» с этой нисходящей интонацией, она говорит «да» несовершенству всей их жизни, принимая во внимание тот факт, что любовь между этими мужчинами и женщинами, даже если она настоящая, всегда будет неравномерной и далекой от блаженства; что люди никогда не получат всего того, чего они жаждут; и что даже если мужчины способны учиться у женщин – и Штайнберг замечательно показал, как Фигаро учится у Сюзанны новой нежной музыкальной идиоме[83]83
  Штайнберг пишет: «По достижении Фигаро эмоциональной зрелости Моцарт наделяет его музыкальной чувственностью, которая позволяет ему отойти от ранних метрономических частушек» (Steinberg 2004, p. 45–46).


[Закрыть], – у нас тем не менее вряд ли есть основания утверждать, что эти достижения будут стабильными, учитывая давление, которое культура и воспитание оказывают на развитие человека. И действительно, с гораздо большей вероятностью Керубино будет развращен окружающим его мужским миром, чем другие мужчины откажутся от своих поисков чести и рангов и научатся петь, как Керубино. Даже в лучших культурах отвращение к стыду и нарциссическое стремление к контролю являются глубинными человеческими желаниями; вряд ли они исчезнут, создав мир, в котором все влюбленные получают все, что хотят. (И не является ли сам образ такого мира нарциссической фантазией, которая могла бы препятствовать реальному восприятию другой индивидуальной реальности?)

Поэтому, когда графиня говорит «да», она соглашается любить и даже доверять в мире непостоянства и несовершенства; это согласие требует большего мужества, чем любой из подвигов на полях сражений, упомянутых Фигаро в «Non più andrai».

С чем соглашается она, с тем соглашаются и другие. Новый общественный порядок – это мир счастья в этом несовершенном смысле. Похоже, это означает, что все присутствующие говорят «да» миру, который стремится к взаимности, уважению и гармонии, не мечтая о совершенстве; миру, в котором люди посвящают себя свободе, братству и равенству, понимая, что эти трансцендентные идеалы должны быть достигнуты не путем выхода из реального мира в непорочный, но скорее в попытках найти их в минуты любви и безумия. Новый режим потерпит неудачу, если будет требовать совершенства. Он может быть успешным только в том случае, если в основе этого режима будут лежать реалистичные представления о мужчинах и женщинах и о том, на что они способны. Но поддерживать надежду на братство, не будучи мечтательным (и, следовательно, со временем разочарованным и циничным), требует чего-то вроде свободной от предрассудков веры в возможность любви (по крайней мере, иногда и на некоторое время) и, возможно, прежде всего, чувства юмора как способа относиться к миру, какой он есть[84]84
  Здесь, я полагаю, прав Баршак (Barshack 2008, p. 51): «Эмоциональная напористость [у Моцарта] не приводит к отказу от игры вариаций и двусмысленностей, которые являются частью нашего повседневного существования… В разгар страсти Моцарт часто обращается к легкомысленному и банальному».


[Закрыть].

Эти идеи доверия, принятия и согласия прослеживаются не в тексте, но в музыке[85]85
  См.: Kerman 1956, p. 91. Также Тим Картер (Carter 1987, p. 120–121) пишет, что текст «совершенно поверхностен», а музыкальное оформление «великолепно в своей безмятежности и прозрачности».


[Закрыть]. Как уже давно отмечают исследователи, чувствительность Моцарта, по крайней мере, более определенна в отличие от чувствительности либреттиста; возможно, они даже вступают в некое противоречие, если мы обратим внимание на склонность к своего рода отстраненному цинизму в либретто, который время от времени проявляет да Понте[86]86
  Я благодарна Тиму Картеру за ценнейшую переписку по этому вопросу. Его интерпретацию оперы см. в: Carter 1987. Та же напряженность еще более очевидна в «Così Fan Tutte», где либретто цинично и отстраненно, но музыка достигает моментов глубоко трогательной нежности и взаимности – все это усложняет задачу хорошей постановки оперы.


[Закрыть]. Но музыка Моцарта не на каких-то недостижимых небесах; она находится в центре нашего мира, в телах тех, кто ее исполняет. Она изменяет мир, изменяя само дыхание.

В книге «Музыкальное представление: значение, онтология и эмоции» Чарльз О. Нуссбаум дает нам наилучшее представление, которое мы имеем на сегодняшний день в философии, об опыте прослушивания музыки, природе создаваемого ею виртуального пространства и мысленных образов, которые она вызывает. В конце книги он добавляет главу, которая во многом выходит за рамки аргументации книги в целом; в ней он утверждает, что наш большой интерес в отношении (западной, тональной) музыки проистекает из нашего ужаса перед случайным, из нашего стремления к переживанию трансцендентности и единства, которое сродни религиозному опыту. В этой главе речь идет о многих философах, включая Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше и Сартра – все они приводят аргументы, которые так или иначе согласуются с тезисом Нуссбаума. Размышление о мистическом опыте в этой главе должно убедить читателя в том, что параллель, проводимая Нуссбаумом между религией и музыкой, действительно существует и справедлива, по крайней мере, для некоторой музыки.

И все же: почему мы так склонны полагать, что музыка предлагает один определенный тип блага для человеческой жизни, а не множество? Ч. Нуссбаум слишком искушен, чтобы заявлять об этом прямо[87]87
  Ч. Нуссбаум пишет, что его цель – «показать, что облегчение ужаса перед случайным стало… одной из главных функций (хотя ни в коем случае не единственной) музыкальных представлений, принадлежащих музыкальному стилю, рассматриваемому в этой книге» (Nussbaum 2007, p. 286). Его анализ в указанном месте имеет дело с «определенными центральными примерами» музыкальных эмоций. Ibid., р. 295.


[Закрыть], но, настаивая именно на этой одной функции музыки, он, по крайней мере, предполагает первенство и центральную роль этого вида блага. Однако подобно философии и непрерывно связанная с нею, музыка принимает различные позиции в аргументации, видя мир с противоположных точек зрения; и таким образом метафоричное предложение Штайнберга «прислушиваться к разуму» кажется более подходящим, чем идея Ч. Нуссбаума об одном типе опыта. (Действительно, сама религия предполагает большое количество разнообразного опыта, включая мистическое переживание трансцендентности, но в то же время в ней есть страсть к земной справедливости и принятие несовершенства земных устремлений[88]88
  На самом деле, я бы скорее сказала, что характеристика религиозного опыта, предлагаемая Ч. Нуссбаумом, больше подходит христианству, нежели иудаизму, с его акцентом на земной природе наших этических обязанностей.


[Закрыть].)

Моя интерпретация оперы Моцарта предполагает, что в ней говорится об ином типе счастья, о счастье комическом, неравномерном, неопределенном, избегающем грандиозных притязаний на трансцендентность. Сама музыка тихонько посмеивается над подобными заявлениями (как, например, в тех небольших приглушенных смешках в увертюре и в «Venite, inginocchiatevi»[89]89
  И если я права насчет аллюзии этой арии на рождественскую песнь «Придите, верные» (см. прим. 1 на с. 73), то ария совершенно точно высмеивает поиск трансцендентности.


[Закрыть]). Чарльз Нуссбаум вполне может ответить, что эта опера, эта смешанная форма искусства, которая в основе своей имеет реальные тела и реальные сцены, не является музыкальным жанром, к которому обращен его аргумент (основанный на бестелесной и невидимой природе музыки). Даже сам человеческий голос кажется аномалией в рамках концепции Ч. Нуссбаума о музыкальном искусстве без ограниченного пространственно-временного существования. Конечно, все музыкальные инструменты так или иначе относятся к человеческому телу, но среди всех инструментов именно голос является частью тела и всегда выражает как его слабость, так и потенциал[90]90
  Комментарий Молли Стоун, помощницы дирижера Чикагского детского хора, проясняет этот момент. В интервью от 5 июня 2008 года она подчеркнула важный вклад хора в политическое и социальное развитие детей из различных этнических и расовых групп. Стоун отметила, что дети становятся ближе друг к другу, потому что на самом деле они делятся своим дыханием друг с другом – это такой вид физической взаимности, который является гораздо более интимным, чем что бы то ни было связанное с оркестровым исполнением. Этот комментарий хорошо согласуется с искусным анализом нашего физического взаимодействия с музыкой, предложенным Хиггинсом (Higgins 1990, особенно p. 150–156).


[Закрыть].

Я полагаю, что как есть любовь, стремящаяся к трансцендентности, и любовь, отвергающая это стремление как незрелое и ведущее к разочарованию, точно так же есть два вида музыки. Неслучайно Бетховен изображен на обложке книги Ч. Нуссбаума[91]91
  Обложка выбрана автором.


[Закрыть], и именно к нему он обращается как к источнику музыкальных примеров. Но стремление к трансцендентному, которое действительно воплощено в бетховенской версии Просвещения, стоит очень близко к цинизму: понимая, что идеальной политической гармонии, представленной в Девятой симфонии или «Фиделио», на самом деле не существует, кто-то может начать смотреть на мир с постоянной гримасой презрения[92]92
  Как это произошло в замечательной концертной версии «Фиделио» под руководством Даниеля Баренбойма в Чикаго несколько лет назад, в тесной связи с его политическим активизмом на Ближнем Востоке вместе с покойным Эдвардом Саидом. Текст, добавленный Саидом, выражал мысль о том, что «Фиделио» нереалистичен (точно так же как и идея достойного Израиля, по мнению Саида) и что мы все должны одновременно испытывать злость и быть пессимистичными в отношении реального мира.


[Закрыть].

Если же следовать моцартовской версии политики Просвещения, то все еще можно увидеть, что мир, каков он есть, нуждается в большой работе; и у человека все еще остается стремление выполнить эту работу, сделав мир мужского голоса более похожим на мир женского голоса с его приверженностью к братству, равенству и свободе. В таком случае не пропадет желание воспитать в молодых людях любовь к музыке, а не к залпам снарядов и пушек. Но в то же время все будут принимать реальных людей (даже мужчин!) такими, какие они есть, и никто не перестанет их любить, потому что они (как и те, кто любит[93]93
  Поскольку, как я уже говорила, изображение в опере женской взаимности никоим образом не подразумевает, что женщины в реальном мире свободны от нарциссических склонностей и стремления контролировать других.


[Закрыть]) представляют собой несуразные создания. Такое направление, как показывает пауза в музыке, является более многообещающим, если не единственно возможным, для достижения рабочей концепции демократической политической любви.