Текст книги "Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости"

С самого начала рассуждения Тагора строятся в терминах, которые заставляют нас ожидать значительного концептуального расхождения с Контом. Он настаивает на том, что уникальность человеческого существа заключается в способности к художественному творчеству, в способности придумывать что-то новое и двигаться к прекрасному идеалу, который возможен благодаря работе воображения. Это то, что Тагор называет «излишек (surplus) в человеке»: в отличие от других животных, человек выходит за рамки физических потребностей, живя в мире символов и воображения, которые обеспечивают «излишек, намного превышающий потребности биологического животного» (28).

До этого момента Конт мог бы с ним согласиться, однако с самого начала Тагор размышляет о свободе творчества в терминах индивидуального самовыражения и любви. Тагор считает, что определяющим моментом человеческого становления является осознание того, что один человек любит другого человека: «В одном своем стихотворении я сказал, что ребенок, выйдя из материнской утробы, находит свою мать в настоящих отношениях, истина которых в свободе» (30). Переход от простого биологического существования к полноценному человеческому рассматривается в терминах непосредственной связи, личного признания и эмоций, наполненных удивлением и любопытством; смысл творчества не отделим от свободы человека отказаться от всех традиций, всех групповых норм в пользу глубоко личного видения. Схожим образом Тагор в работе «Человек – художник» трактует прямую позу человеческого тела как жест «неподчинения», то есть свободы создавать нормы, а не быть связанным нормами прошлого. Хотя антиконтианские тезисы Тагора раскрываются в книге чуть дальше, они вполне очевидны с самого начала. Кажется, что в интерпретации Тагора контовский девиз «Порядок и прогресс» будет содержать гораздо меньше Порядка и больше страстной любви.

Во многом Тагор действительно размышляет в духе Конта. Большое значение он придает способности видеть человеческий род как нечто целое, простирающееся как в прошлое, так и в будущее; он предлагает читателю внести свой вклад в представление идеального будущего для человека – в этом для Тагора заключается его религия. «Религия состоит в стремлении людей развивать и выражать те свойства, которые присущи природе вечного Человека, и иметь веру в них» (118). Так же как и Конта, его заботят опасности алчности и ограниченного сочувствия. Жадность «смещает фокус вашего разума на иллюзию вашего отдельного „я“» (53). «Когда жадность ставит своей целью материальную выгоду – ей нет конца. Это похоже на сумасшедшую погоню за горизонтом в попытке его поймать» (132). Тагор часто развивает эту тему, сосредотачиваясь на технологическом прогрессе, который, как он считает, будет способствовать ослаблению человеческого сочувствия: «Человек строит свою клетку, быстро начиная паразитировать на чудовищной Вещи, которой он окружает себя со всех сторон» (141). О том, почему новая религия необходима, Тагор тоже размышляет в контианском духе: присущие нам склонности к эгоцентризму и алчности мешают достичь благородных целей.

Вслед за Контом он делает акцент на культивировании сочувствия, которое для обоих философов является ядром новой религии. Мир человеческой личности, пишет он, «ограничен пределами нашего сочувствия и воображения. В тусклых сумерках бесчувственности большая часть мира, в котором мы живем, остается для нас подобна процессии кочующих теней». Благодаря воображению, мы начинаем «остро осознавать жизнь, которую мы должны прожить, выходящей за рамки индивидуальной жизни и противоречащей биологическому смыслу инстинкта самосохранения» (38). Как и Конт, Тагор настаивает на том, что сочувствие должно поддерживаться гуманитарными науками.

Еще одна характерно контианская черта книги Тагора – акцент на необходимости формирования единого мирового сообщества. Отмечая, что его жизнь была сформирована слиянием трех различных культур (индуистской, мусульманской и британской), Тагор критикует «сильный расовый эгоизм» (131) колониализма и заключает: «Внезапно стены, разделявшие разные расы, рухнули и мы обнаружили себя стоящими друг перед другом лицом к лицу» (134).

Тем не менее во многих аспектах гуманизм Тагора оценивает проект Конта глубоко критически. Можем начать с концепции плюрализма: вместо гегемонии Европы и белой расы Тагор радикально осуждает все расовые и религиозные различия как основу привилегий и отвергает межплеменную вражду в пользу равного уважения ко всем. «Бог человечества, – пишет Тагор, – прибыл к вратам разрушенного храма племени». Отныне, продолжает он, ни один народ не сможет претендовать на превосходство в силу имперской власти или предполагаемых расовых привилегий; вместо этого будущее всех народов должно основываться на взаимности, равном уважении и совместных усилиях, направленных на общее благо. «Я прошу их мужественно заявить о праве быть друзьями людей, а не о праве особой гордой расы или нации, которая может хвалиться тем, что обладает роковым качеством господствовать над людьми» (135). Тагор сделал это смелое заявление в Англии в самый разгар борьбы Индии за независимость и одиннадцать дней после того, как он отказался от своего рыцарского звания в знак протеста против убийства генералом Реджинальдом Дайером невинных безоружных граждан в Амритсаре. Он ясно дает понять, что отказ от расовых и политических устоев Британской Индии необходим для гуманизма будущего. Неудивительно, что Тагор на протяжении всей работы старается проявить уважение ко многим различным культурам и традициям мира, находя духовные предпосылки в персидской религии, суфийском исламе, английской романтической поэзии (Вордсворт) и многих других явлениях мировой истории.

Но даже прежде, чем мы доберемся до этих откровенных заявлений о космополитизме, очевидно, что мы живем в мире, отличном от мира определенности и порядка Конта. «Религия человека» – это работа поэта-романтика. Частично автобиография, частично поэтическое размышление – аргументация в ней сочетается с историями и образами так, что работа читается и как трогательная и самокритичная, и как забавная и безмятежная. Тагор рисует себя мальчиком, который всегда ненавидел правила и формулы, а потому школа всегда была для него мучением. Тагору повезло: он родился в семье, где критически относились к устоявшимся религиозным традициям, что позволило ему расти в «атмосфере свободы, свободы от господства любого вероучения, основанного на авторитете той или иной священной книги, либо на учении какой-либо организованной группы верующих» (70). Он особенно остро чувствовал природу, и одиночество ранним утром приносило ему огромную радость:

Почти каждое утро на заре я в спешке вскакивал из своей постели, чтобы поприветствовать первый розовый румянец рассвета, пробивающийся сквозь дрожащие ветви пальм, которые стояли вдоль забора сада. В эту минуту трава блестела, когда капли росы улавливали первые порывы утреннего ветерка. Казалось, что небо приглашало меня к личному общению; и все мое сердце – все мое тело – привыкло одним глотком выпивать переполняющий свет и покой этих тихих часов (77).

Настроение этого отрывка, его лиризм и уединенная страсть, его восхищение красотой природы невозможно представить в мире упорядоченных ритуалов Конта. И вскоре Тагор открыто говорит о своем скепсисе в отношении всех традиционных формулировок. Он продолжает свое личное повествование (стиль такого философствования сам по себе важен) и говорит, что школа с ее зубрежкой и постоянным повторением не смогла тронуть его ум и сердце – до тех пор, пока поэзия не пришла непрошеной в этот скучный мир. Однажды Тагор корпел над букварем, «пыльным и выцветшим, который полинял и весь был в пятнах» (73–74), пока не наткнулся на рифмованные строки, которые можно перевести так: «дождь идет, листья дрожат». Вдруг его ум ожил: «Я полностью осознал смысл своего существования» (74); видение дождя, ритмичного падающего на листья, заворожило его, и он снова стал человеком, а не машиной.

Этому опыту отведено центральное место в книге, в главе, озаглавленной «Видение». И нам тут же становится очевидно, что религия Тагора – это религия поэта, это взгляд на культуру и общество, коренящийся в способностях каждого человека, которые являются источниками поэтического творчества: страстные переживания чуда и красоты, любовь к природе и отдельным людям, желание сделать что-то цельное и значимое из разрозненных фрагментов восприятия одного человека. Его чувственность одновременно андрогинна и антиномична. Нигде мы не находим фиксированных гендерных ролей – во всех своих художественных начинаниях Тагор, как известно, культивировал живую эротичную и чувственную личину как для своего собственного образа танцора и поэта, так и для женщин и мужчин, которые исполняли его произведения. Тагор отвергает жесткие гендерные различия – ключевой аспект религии Конта; и совершенно иной дух, дух острой чувствительности восприятия и сильного эротического желания, – пронизывает текст.

Концепция Тагора также отказывается от другого фундаментального аспекта религии Конта: духа контроля и однородности. Очевидно, что Тагор в лучшем случае скептически относится к традициям и ритуалам; чаще он идет дальше, утверждая, что обычаи прошлого, как правило, мертвы и недостоверны. По-видимому, лучше всего интерпретировать его в духе Милля: Тагор хочет, чтобы прошлое постоянно подвергалось вызовам и испытаниям, чтобы оно не погибло в наших руках. Он акцентирует внимание на критическом переосмыслении традиции (идея, которой он горит на протяжении всей жизни); это связано с его верой в то, что чрезмерное почитание прошлого является одним из главных недостатков индийской культуры, где «робкая ортодоксия, ее подавление нового и сосредоточенность на ушедших столетиях, затмевает человека своим идолопоклонством прошлому» (98). Для Тагора как прямая поза человека олицетворяет «неподчинение», так и вся подлинная человечность пребывает в духе чуткого поиска и вопрошания. Он уличает программу Конта во вскармливании культа мертвой традиции. Мы же нуждаемся, говорит он, в «глубоких чувствах желания и любви», но «это совсем не похоже на то, что мы обнаруживаем в интеллектуальном культе человечества, который подобен телу, трагически потерявшему себя в чистилище теней» (91). И здесь Тагор, как и Милль, обращается к Вордсворту: «Мы живем восхищением, надеждой и любовью / И всегда, когда они прочно и мудро определены, / В достоинстве бытия мы возносимся»[129]129
  Перевод с английского С. Порфирьевой.


[Закрыть] (91). Даже, и особенно, в отношении своих идей Тагор призывает читателей развивать критический дух: «Человек, который сомневается в том, что я говорю, имеет полное право не доверять моему видению и отвергать мои доказательства… Я никогда не претендовал на право проповедовать» (70). Кто-то спросит: как же может этот дух индивидуализма стать духом национальной религии? Не должна ли политическая любовь быть облечена в ритуалы и установленные формы?

Лучшего всего антиномичность и дух индивидуализма книги Тагора передает выбор главной парадигмы и источника новой религии – бенгальских баулов. В начале работы Тагор пишет о них как о «популярной секте в Бенгали… у которой нет изображений, храмов, писаний, церемоний, но последователи которой в своих песнях провозглашают божественность Человека и выражают к нему сильную любовь» (6). Эта любовь определенно эротична, и она ведет секту к антиномичным эротическим практикам. Чтобы этот пример стал понятен его читателям, Тагор в качестве приложения к своей книге помещает статью о баулах Кшитимохана Сена, известного исследователя индуизма, который отказался от комфортной профессорской жизни, чтобы присоединиться к школе и университету Тагора в Шантиникетане. Сен привез вместе с собой маленькую дочь Амиту, которая позже станет ведущей танцовщицей в постановках Тагора в школе и напишет статьи, посвященные школьной практике эстетического воспитания (см. раздел IV[130]130
  Амита Сен, которая до самой своей смерти в 2006 году жила в Шантиникетане, – мать Амартии Сена, лауреата Нобелевской премии по экономике (1998). Имя Амартии (что означает «бессмертный») дал Тагор. Когда его родители во время войны находились в Бирме, Амартию воспитывал К. М. Сен, его дед по материнской линии.


[Закрыть]).

Сен начинает свою статью с замечания о том, что слово «баул» означает «сумасброд», подразумевая под этим отказ баулов соответствовать установленным социальным нормам: «Я не подчиняюсь ни учителю, ни предписаниям, ни канонам, ни обычаям /…И наслаждаюсь лишь радостью собственной любви, которая переполняет меня» (177). В секту баулов входят как индуисты, так и мусульмане-суфии; их главная цель состоит в стремлении к освобождению от эгоизма путем культивирования переполняющего типа любви. Некоторые баулы – странствующие, другие – оседлые домохозяева; они происходят из всех классов и каст, отвергая важность этих различий и стремясь к простой жизни (как, впрочем, и учителя Тагора, которые жили в простых домах). Но баулы не аскеты: они отвергают идею отречения и не отказываются от своей человеческой природы. Они отказываются от всех строгих формальностей, говоря, что они «наслаждаются постоянно меняющейся игрой жизни, которую нельзя выразить простыми словами, но что-то из нее можно схватить в песне через невыразимое посредничество ритма и мелодии» (181). Их жизнь посвящена свободе (как от внешнего давления общества, так и от внутренней алчности), радости и любви[131]131
  Современные исследования баулов: Openshaw 2002; Sen 2009; Capwell 1986; Dalrymple 2004; Dalrymple 2011, ch. 9; Dimock 1959. Великолепный портрет одного великого певца из баулов Лалона Факира был представлен в бенгальском фильме 2010 года «Moner Manush» (реж. Гаутам Гхош).


[Закрыть].

Тагор не говорит о неконвенциональной сексуальной жизни баулов перед своей оксфордской поствикторианской аудиторией, но было хорошо известно, что и в этой сфере жизни баулы бросали вызов условностям[132]132
  Об этом см. в частности: Openshaw 2002.


[Закрыть]. Также был широко известен их ритуал посвящения, в ходе которого новые члены должны были попробовать все жидкости тела – таким образом, по-видимому, преодолевая отвращение к собственной телесной природе. Эти аспекты общества баулов остаются за текстом и скрыты в метафорах, но они там есть – в стремлении к образу жизни, принимающему мирскую любовь и эротизм.

Тагор и Моцарт – родственные души, настаивающие на том, что гражданственность нуждается в духе игры и непредсказуемой индивидуальности. Но что на самом деле имеет в виду Тагор, помещая эту контркультуру в самое сердце общества, о котором он пишет? Как может обычный гражданин Индии (в республике будущего, путь к которой указывает Тагор) быть баулом? Тексты баулов важны для собственных стихотворений Тагора, некоторые из которых он цитирует в тексте, чтобы развить свои собственные идеи любви и свободы. Но что это значит – предполагать, что упорядоченное общество, в том числе и политическая культура подающей надежды нации, должно брать пример с баулов? Мне кажется, он имел в виду, что это общество должно сохранить в своем сердце и постоянно иметь доступ к какой-то новой радости и восторгу в мире, природе и людях, предпочитая любовь и радость мертвой жизни стяжательства (которой и так живет взрослое большинство) и постоянное вопрошание и поиски любым утешающим готовым ответам. Поэтому концепция Тагора очень похожа на экспериментализм Милля, хотя она и сформулирована на языке, который показался бы ему странным.

Современные исследователи Жанна Опеншоу и Чарльз Кэпвелл обратили внимание на то, как Тагор сделал послание баулов более абстрактным и духовным, чем оно было на самом деле[133]133
  См.: Openshaw 2002, p. 38–41. Опеншоу показывает, что Тагор опустил раздел статьи К. М. Сена, в которой очень деликатно говорилось о сексуальной любви. Кэпвелл (Capwell 1986, p. 24–25) утверждает, что Тагор пренебрег телесным значением термина «человек моего сердца» (moner manush).


[Закрыть]. Но мы имеем дело с деликатностью и метафорикой, а не с искажением. Тагор говорил об этом в 1930 году в Оксфорде и понимал, что излишняя прямота не сойдет ему с рук. Точно так же он понимал, что родители детей, посещавших его школу, допустят лишь завуалированный эротизм. Но, несомненно, эротизм был, как это ясно видно из мемуаров Амиты Сены – эротизм, который освобождал женщин и наделял их силой. Более того, как свидетельствует одна очень интересная недавняя автобиография Мимлу Сен, сообщества баулов всегда отличались большим разнообразием. Молодая бенгальская женщина из среднего класса, влюбившаяся в одного из баульских певцов и присоединившаяся к ним, пишет, что они с партнером ведут моногамную и вполне обычную сексуальную жизнь и что многие баулы не интересуются тантрическими практиками[134]134
  Sen 2009, p. 108.


[Закрыть]. И поэтому Опеншоу вводит читателей в заблуждение, предполагая, что различные неконвенциональные практики определяли членство в группе.

Кэпвелл имеет веские основания полагать, что «для Тагора интерес представляли не доктрины баулов, но спонтанная эмоциональность, с которой они реагировали и пытались понять человеческое положение. Эти эмоции невозможно точно передать словами, поэтому они прибегли к песне»[135]135
  Capwell 1986, p. 27. Мое собственное рассуждение о музыке баулов см. в: Nussbaum 2012b.


[Закрыть]. В одной из танцевальных драм Тагора «Весна» (Phalguni), написанных для учеников его школы, персонаж-баул (которого играет и танцует сам Тагор) сталкивается со скептически настроенным полицейским констеблем, который олицетворяет дух порядка и гомогенности: «Я так понимаю, что в ответ на вопрос вы поете песню?»; Баул отвечает: «Да! Иначе ответ получится неправильным. Если мы будем говорить простыми словами, то будет совершенно непонятно, никто нас не поймет»[136]136
  «Phalguni» («Весна») Тагора 1916 года цитируется по английскому переводу Кэпвелла (Capwell 1986, p. 27).


[Закрыть].

Трагедия «Дома и мира» произошла из-за того, что либеральные идеалы Никхилеша были лишены страсти. Он либо утратил, либо никогда не знал подлинного восторга от мира и людей, которые могли бы сделать его вдохновляющим лидером и любимым, любящим мужем. Он был скучен и предсказуем. Шондип же, в свою очередь, никогда не испытывал или же никогда не допускал «сумасбродного» чувства несогласия, критики и единоличной смелости: в поисках власти над другими он культивировал эмоции, основанные на традиции, гомогенности и покорности. Здоровое же общество, как теперь говорит Тагор, нуждается в либерализме подлинно и взаимно страстном, а также в жизни, полной критики, которая одновременно является жизнью любви, игры и безумия. Тагор и Моцарт – родственные души.

И все же как дух баулов может стать духом целого общества? Тагор предлагает два частичных ответа на этот вопрос: образование и популярная музыка. В Шантиникетане он основал школу и университет, который назывался «Весь-Мир» (Visva-Bharati). С некоторыми оговорками университет следовал рекомендациям Милля для Сент-Эндрюса. В его основе лежали свободные искусства, междисциплинарное сотрудничество и неугомонный дух критики. Но именно школе Тагор уделяет особое внимание в «Религии человека»[137]137
  Подробно о школе Тагора я писала в других своих работах: Nussbaum 2007a, chs 3, 8; Nussbaum 2010c, chs 4, 6, поэтому здесь представлено краткое изложение.


[Закрыть]. Он начинает с выражения неудовольствия теми школами, которые он посещал в течение жизни: «Недорогостоящая способность быть счастливым, которую я вместе с другими детьми принес в этот мир, постоянно истощалась из-за взаимодействия с неподатливым устройством жизни, монотонными механическими привычками и установленной нормой солидности» (144). На самом деле, дети начинают как сумасбродные баулы, полные любви, желаний и радости на лоне природы. Их любовь к играм и пытливый дух нужно укреплять, а не подавлять. Школы, в свою очередь, обыкновенно подавляют любую хаотичность, и Тагор пишет, что «нецивилизованное во мне было чувственным; оно испытывало огромную жажду цвета, музыки, движения жизни» (144). Некоторые книги, которые он читал, казалось, ухватили этот антиномичный дух: он хвалит «Робинзона Крузо» как «лучшую книгу для мальчиков, которая была когда-либо написана» (145). В своей школе он намеревался обучать детей, не подавляя в них дух приключений и любви.

В своей школе Тагор в основном использовал сократические педагогическое методы: учителя получали ответы, задавая вопросы, а не читая лекции. Ученики участвовали в составлении расписания. Занятия обычно проходили на улице, в окружении природной красоты, чтобы чувства были остро восприимчивы к красоте на протяжении всего процесса обучения. Тагор всегда был убежденным сторонником науки и убежденным рационалистом, несмотря на сложившиеся вокруг него стереотипы мистика не от мира сего. Его гуманизм не был несовременным и был пронизан духом полемики и аргументации[138]138
  См.: Sen 2005a.


[Закрыть]. В отличие от некоторых других индийских интеллектуалов и, в какой-то степени, в отличие от Ганди, Тагор не отвергал Просвещение, но, напротив, стремился создать синтез, взяв наилучшее из индийской и европейской традиций[139]139
  Более подробно об этом см.: Mishra 2012, ch. 5.


[Закрыть]. Он, однако, понимал, что современная наука окажется пустой и ненадежной, если ее не подпитывать и не направлять гуманитарными науками. Прежде всего, Тагор полагался на искусство как ключевой инструмент развития. Ученики всегда были в движении – танцевали и пели. Искусные танцевальные постановки, написанные, сочиненные и поставленные самим Тагором, были центральными элементами учебной программы[140]140
  Прекрасное исследование, посвященное школе, см. в: O’Connell 2002.


[Закрыть]. Как писала Амита Сен, Тагор каким-то образом понимал, как быть хорошим учителем танцев, прививая дисциплину и мастерство детям с самыми разными способностями, в то же время передавая им эмоциональное самовыражение и страстную вовлеченность:

Его танец был танцем эмоций. Игривые облака на небе, трепет ветра в листьях, свет, мерцающий в траве, лунное сияние, заливающее землю, цветение и увядание цветов, шелест сухих листьев, пульсация радости в сердце человека или муки печали – все это отражалось в эмоциональных танцевальных движениях и экспрессии[141]141
  Sen 1999, p. 35. Амита Сен (1912–2005) была матерью экономиста Амартии Сена и дочерью исследователя К. М. Сена, который написал статью о баулах, использованную Тагором в качестве приложения к его работе «Религия человека». (Так, и у ее отца, и у ее мужа фамилия была Сен.)


[Закрыть].

Этот страстный гуманизм, которому обучали в Шантиникетане, сформировал определенный тип гражданина – сильного и непокорного, бросающего вызовы мертвым традициям. Как и все остальное в школе, танцевальные драмы ни в коем случае не были антирациональными, в них сочетались критическое мышление и эмоции. Например, «Карточная страна» (Tasher Desh, 1933), написанная сразу же после «Религии человека», акцентирует внимание на чрезвычайной важности критического переосмысления традиции и предполагает, что во главе этого будут, скорее всего, стоять женщины[142]142
  За комментарий по этой теме я признательна неопубликованной статье Тисты Багчи, представленной на конференции в память об Амите Сен в Калькутте в 2006 году.


[Закрыть]. Связь между сократовскими изысканиями и искусством делала критический дух привлекательным.

Женщины в проекте Конта тоже играли важную роль, однако он не стремился расширить их возможности. Предполагалось, что женщины будут учить детей сочувствию, при этом постоянно находясь в стенах дома; им не предоставляется никакой творческой свободы. Они должны проявлять любовь и сочувствие под бдительным оком философов, которые пресекают всякое творческое самовыражение. Критический пересмотр Тагора ставит индивидуальную любовь и творчество в центр этой концепции, но в «Религии человека» он ничего не говорит о женщинах за исключением чрезвычайно важного наблюдения о том, что основа всей любви и сочувствия заключается в очень личных отношениях любви матери и ребенка. Расширение прав и возможностей женщин Тагор видел в танцах и других искусствах – это было известной чертой его школы, но он никогда подробно не писал об этом. Поэтому, чтобы лучше узнать об этих аспектах концепции Тагора, мы должны обратиться к опыту Амиты Сен, которая была ученицей и ведущей танцовщицей во многих танцевальных драмах Тагора, а позже описала все это в своей книге «Радость во всех делах» («Joy in All Work»).

Содержание этой работы пересказать непросто, поскольку в ней поэтически и в личном ключе рассказывается о духе школы Тагора. Английский перевод был сделан под чутким руководством внучки Амиты Индрани Сен и хорошо отражает поэтическую природу оригинала (по крайней мере, мне так сказали). Эта книга поражает, в первую очередь, тем, что это очень личное творческое высказывание, полное эмоций и смелости, и что ее автор – женщина. В проекте Конта такое высказывание было бы еретическим и совершенно неприемлемым, но это именно то, что в представлении Тагора должно быть в религии человечества, в которой каждый человек находит себя в свободе и личной любви.

Давайте теперь обратимся к началу книги. Все начинается с женщин в быстром и страстном движении. Мы читаем описание игры лунного света на цветках манго, а затем отголоски песни доносятся с весенним ветерком. «Молодым женам невозможно оставаться дома. Вон все спешат: Камала Деви, Лабанья Деви, Манорама Деви, Суробала Деви, Сукеши Деви, Киронбала Деви». Очень важно, что эти имена перечисляются: у Конта женщинам не хватает индивидуальности, но в проекте Тагора их индивидуальность играет ключевую роль. Молодые женщины крадутся тихонечко, на цыпочках, чтобы послушать Тагора, танцующего под мелодию одной из его собственных песен. Затем говорит автор: «Мы слушали эти истории от наших матерей, словно сказки. Мы были очарованы, когда услышали о великолепном исполнении Рабиндранатом Тагором баула, играющего на своей эктаре и указывающего путь песней: «Давайте же отдадим все Тому, кому все отдают все». Затем мы узнаем, что Амита Сен воспитывалась в традиции женской эмансипации: сами сказки этих детей были рассказами об эмоциональной свободе женщин, и они также подчеркивают нормативное значение культуры баулов – правильным женам рекомендуется подражать баулам. Очертив эти рамки, Амита Сен заявляет о своей цели: «написать о радости, пронизывающей музыку, танцы, драму, программы и фестивали в Шантиникетане и о радости в сердцах жен и дочерей ашрáма (āśrama), исходящей от общения с Тагором».

Когда мы рассуждаем об отношении Тагора к Конту, из рассказа Амиты Сен о женщинах Шантиникетана можно выделить пять аспектов. Первый из них – постоянный акцент на развитии широкого спектра глубоких эмоций, начиная от сострадания и глубокой скорби до, конечно же, безграничного наслаждения природой и людьми. Главная цель всего повествования – показать, как Тагор культивировал эмоции через поэзию, музыку или танцы; и в тексте можно встретить множество трогательных примеров. Еще один примечательный факт, оставшийся незамеченным другими авторами, заключается в том, что Тагор строил обучение на собственном примере – через свое выразительное тело и голос он показывал ученикам сферу человеческих возможностей. Он не мучал их зубрежкой, а создавал пространство для самовыражения, вдохновляя их проявлять себя в нем. Эти эмоции были глубоко личные, но Амита Сен ясно дает понять, что ученики никогда не были в стороне от более широкого социального и политического контекста, в частности – знали о движении Ганди за отказ от сотрудничества и о насущных проблемах развития сельских районов. Развитие внутреннего эмоционального мира каждого индивида помогало расширить гражданский кругозор в нации будущего.

Второй аспект – постоянное подчеркивание очень личного и индивидуализированного (и в этом отношении не контианского) характера образования, которое давал Тагор. Хотя во многих отношениях студенты стали ощущать солидарность друг с другом, чувство собственной уникальности всегда оставалось главным аспектом, потому что Тагор всегда писал стихи для отдельных учеников и каким-то образом, казалось, знал их всех, как становится очевидно из множества историй, изложенных в книге; особенно умильным кажется рассказ о том, как Тагор рисует картинку дома Пратичи в маленькой книжке для автографов Амитии и пишет, что это «дом Зеленой Феи» (68–69)[143]143
  Пратичи до сих пор является домом семьи Сен, а Зеленая Фея была одной из самых известных танцевальных ролей Амиты.


[Закрыть]. Сен показывает, что для женщин это чувство индивидуальности было особенно освобождающим, поскольку в традиционном обществе женщины обычно не обладают автономностью и рассматриваются как чьи-то жены или матери, но не сами по себе. «Не было никакой особой позы или манеры выражения», пишет она о преподавании танцев Тагором. «В пении мы выражали значение слов через движения» (38). Это чувство индивидуальности не подрывало, но фактически усиливало сочувствие в целом; и это демонстрирует трогательная история о том, как девочки сшили сари с красной каймой для ученицы, у которой не было возможности его приобрести.

Третий аспект, который особенно отличается от Конта, – в книге подчеркивается, каким веселым и беззаботным был Тагор. В теоретических работах его чувство юмора не столь очевидно, как в художественной литературе. Амита Сен делает очень важное дополнение к «Религии человека», говоря, что Тагору удалось передать смех баулов, а не только их мистическую приверженность. И, возможно, на эту ремарку следует обратить особое внимание его западным последователям, поскольку они представляют его как очень серьезного гуру без этой легкости, которая во многом его определяла.

Четвертый аспект – это то, что я бы назвала духом субверсивного эротического творчества, являющегося ядром традиции баулов. Конечно, эта традиция подверглась серьезному пересмотру, поскольку Тагор преподносил ее молодым девушкам, но все же в ней осталось нечто аутентичное. Посмотрим на рассказ Сен о хореографии и поэтике «Шапмочана» (Shapmochan), где она в роли королевы танцевала с доктором Гарри Тимберсом в роли короля. Сен рассказывает, что Тимберс не знал бенгальского, поэтому Тагор был особенно энергичен на этих репетициях, изображая «глубокую обиду и боль» Короля и сразу же после этого «парящую в мечтах, охваченную страстью королеву» (80). Она подчеркивает, что «консервативная среда» 1931 года делала всю эту задумку рискованной, поскольку «для девочек из хороших семей было очень дерзко выходить на сцену». Им даже пришлось изменить слово в одной из песен. Король должен был пропеть: «Красота, подобная цветку, прильни к моей груди». Но они изменили текст на «Приди ко мне домой, ты, кто внутри моей души, выходи». Амита любила рассказывать эту историю и в устной форме, и когда она рассказывала ее мне, то всегда добавляла что-то, чего не было в книге: «Мы точно знали, что это значит на самом деле».

И наконец, пятый аспект – это дух бесстрашия и свободы, который передает этот текст, отсутствие ограничивающего стыда, который обычно отягощал жизнь женщин. «Свет надежды нельзя погасить», – заключает она. «Он преподал нам урок бесстрашия» (90–91).

Школа в Шантиникетане была уникальна. Она получила всемирную известность, вдохновляя последователей во многих странах и привлекая учеников со всей Индии. (Например, молодая Индира Неру – позже Индира Ганди – кажется, была там счастливее и свободнее, чем, возможно, в любой другой период своей жизни[144]144
  Фотографию Индиры в Шантиникетане см. в: Hasan 2006. О ее несчастном времени в стесненной атмосфере британской школы-интерната для девочек см.: Frank 2002.


[Закрыть].) Но Тагору не удалось воплотить свою мечту в широком масштабе, отчасти из-за его нежелания делегировать полномочия, а значит, школа полностью зависела от его непосредственного творческого присутствия. Аналогичный эксперимент Джона Дьюи в Соединенных Штатах имел больший успех, потому что сам Дьюи, не будучи творцом, охотнее доверял воплощение своих идей другим. Однако это не значит, что подобные идеи (как концепция школы Тагора) не могут вдохновлять многолюдную демократию; это лишь показывает нам, что творец не может сделать себя незаменимым.