Текст книги "История танца. От хоровода до тарантеллы"

Первоначально придворные танцы, связанные с кагура, назывались микагура. Они исполнялись в нескольких священных местах, таких как Императорское святилище и различные синтоистские святилища по всей стране. Подобные танцы также являлись обязательной частью Императорского праздника урожая.

Народные формы кагура, которые произошли от придворных вариантов танца, но с включением различных народных традиций, называются сатокагура, или «нормальная кагура».

С течением времени новые варианты кагура стали популярными в других частях Японии. Эти варианты обычно связаны с конкретными церемониями, такими как ритуальное очищение, празднование дня благодарения и другие храмовые праздники.

Репертуар кагура включает в себя один вариант танца льва, при исполнении которого танцовщицы носят маски львов. Танец льва известен во многих вариациях в различных частях Азии. В время династии Эдо в кагура появилась даже форма уличных выступлений, под названием дайкагура. В ней были элементы акробатики, различных танцев, жонглирования и т. д.

Нихон буйо отличается от большинства других традиционных танцев. Предназначен для развлечения на сцене. Это изысканный танец, который совершенствовался на протяжении четырёх столетий.

Нихон буйо состоит из четырёх частей, самой значительной из которых является буйо кабуки. Большая часть репертуара была заимствована из театра кабуки XVIII и XIX веков и даже из кварталов удовольствий в Эдо.

Нихон буйо был создан непосредственно из буйо кабуки до того, как он стал театральным. Второй составной частью нихон буйо является «но». Нихон буйо заимствует несколько ключевых элементов из «но», таких как круговые движения и инструменты, используемые в этих танцах.

Третья часть происходит от народных танцев; вращение и прыжки, используемые в народных танцах, были включены в нихон буйо.

Последняя часть пришла из смеси европейской и американской культур. Нихон буйо не мог включить в себя чужеземные элементы до реставрации Мэйдзи в 1868 году, когда в Японию смогли внедриться западные танцевальные формы. Именно тогда на современную форму нихон буйо оказали влияние такие танцевальные формы, как балет.

Это один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Его отличительной чертой является преувеличенная мимика актёров. Изначально кабуки исполнялся только женщинами.

Длительный процесс эволюции кабуки начался в Киото в 1603 году. Родоначальницей жанра стала Окуни, которая была служительницей храма Идзумо Тайся. Её ритуальные танцы в высохшем русле реки близ Киото привлекали сотни зрителей. Вскоре Окуни начала использовать в своих выступлениях романтические и светские танцы. Вскоре женщина прославилась по всей столице и начала выступать вместе с труппой на сценах Киото.

Её танцы, возможно, были основаны на более ранних буддийских храмовых танцах, в то время как

музыка первоначального варианта кабуки была взята из более древнего театра «но». Однако в кабуки, в отличие от других форм театра, начал использоваться новый инструмент, трёхструнный сямисэн, который вскоре стал очень модным.

Короткие танцевальные номера и сценки, исполняемые труппой Окуни, создавали ощущение эротизма, поскольку актрисы надевали экзотические костюмы, которые частично подражали костюмам португальских миссионеров. Этот первый вариант кабуки вскоре стал популярен в чайных театрах кварталов красных фонарей. Это был новый вид развлечений для клиентов и в то же время показ жриц любви на сцене.

Из-за большой популярности среди мужской аудитории чиновники запретили «онна кабуки» в 1629 году. Это привело к созданию другого варианта театра – «вакашу кабуки», или «кабуки молодых мужчин». Чайные театры начали предлагать услуги юношей, которые исполняли и мужские, и женские роли. В 1652 году чиновники запретили и этот вид кабуки. Однако взрослым мужчинам никто не запретил выступать на сцене, что привело к созданию нового вида театра – «яро кабуки», в котором все роли, даже женские, играли взрослые актёры-мужчины.

С тех пор, как кабуки начал представлять реальные истории и точные исторические образы, он был признан как вид искусства. Также кабуки зачастую перенимал тематику пьес от родственной формы театра – бунраку и с более старой формы театра «но».

В XVII веке кабуки удалось дистанцироваться от проституции, и театр начал привлекать серьёзных драматургов. Талантливые актёры также внесли существенный вклад в развитие кабуки, создав новые виды ролей, такие как оннагата – женская роль, исполняемая мужчиной, вагото – роль элегантного мужчины, а позже появилась арагото – роль брутального сильного мужчины. Каждая из них вдохновила драматургов на создание новых видов драмы.

В первой половине XVIII века в Эдо, который был резиденцией военного правительства, появился стиль кабуки, названный «арагото», на который оказал сильное влияние кукольный театр бунраку. Зачастую у бунраку и кабуки был одинаковый репертуар. Разновидности ролей и стиль бунраку во многом оказали влияние на актёрское мастерство и выражение лиц актёров кабуки.

Во время золотого века кабуки (XVIII–XIX века) чайные театры выросли в размерах, стала применяться более сложная техника: вращающиеся сцены, подъёмники и многослойные шторы. Таким образом, кабуки стал предлагать красочные панорамы, сценические трюки, изменение формы декораций.

В конце XVIII века драматурги расширили репертуар театра, добавив исторические, отечественные, призрачные пьесы, похожие на танцевальные драмы «но», а также воровские пьесы.

Шло время, и театры кабуки выросли от простых сцен в чайных домах до настоящих огромных театров, в которых использовалась более сложная техника. Также появился обычай ставить пьесы кабуки, которые длились целый день. Они состояли из нескольких частей: программу открывала историческая пьеса, а заканчивала отечественная пьеса.

К концу золотого периода кабуки было создано большинство из ныне существующих его стилей с соответствующим репертуаром. Появились целые семейные династии актёров, которые специализировались на определённых стилях и пьесах.

Из четырёх «классических» форм японского театра только кабуки удалось сохранить свою популярность в период Мэйдзи (1868–1912 гг.). «Но» и кёгэн стали редкостью, в то время как традиции бунраку сохранились в основном в Осаке. Кабуки удалось адаптировать основные темы, тексты и танцы из этих более старых стилей театра.

В XIX веке центром кабуки стал Токио (который ранее назывался Эд о), где к концу века было создано три больших театра кабуки. К сожалению, все они были уничтожены пожарами и взрывами, и только один из них (известный как «Кабуки-дза») был перестроен в 1952 году. В настоящее время Национальный театр Токио также служит в качестве сцены для театра кабуки.

Во время эпохи Мэйдзи, когда модными стали западные формы развлечений, был изобретён новый, более реалистичный тип театра – так называемый «шин кабуки», или «новый кабуки», который, однако же, не приобрёл особой популярности.

Сегодня кабуки позволяет туристам познакомиться с японской культурой.

Так называется авангардный стиль современного танца, возникший в Японии после Второй мировой войны, в котором акцент делается не на форме, а на способах движения. Считается, что корнями он уходит в немецкий экспрессионистский танец.

Для широкой аудитории это похоже на вид танца или безмолвный театр, в котором странные визуальные образы показывают тощие, окрашенные в белый цвет танцоры.

Тацуми Хиджиката и Кацуо Оно искали нечто новое, что может выйти за рамки того, что они уже видели в танцах и в актёрском искусстве.

Тацуми Хиджиката (1928–1986) открыл своё шоу под названием «Запрещённые цвета» в 1959 году. На основе романа Юкио Мисимы он создал спектакль, который так возмутил зрителей, что Хиджикату выгнали с фестиваля, на котором он и представил публике свою постановку. Но он продолжил эксперименты, работая над японской и французской литературой (Юкио Мисима, Лотреамон, Арто, Жене и маркиз де Сад), выбирая гротеск, тёмные или декадентские черты.

Кацуо Оно (1906–2010), который был близким другом и сотрудником Хиджикаты, стал известным в Европе с сольным выступлением «Дань Аргентине» (1977). Это произведение было создано в честь Антониа Мерсе, знаменитой испанской танцовщицы, которая пробудила в Оно желание танцевать. У неё был сценический псевдоним «Аргентина».

Чтобы лучше понять суть буто, стоит вспомнить слова его создателей: «Есть бесконечное число путей, по которым вы можете пройти из одного места в другое. Но вы же понимаете, что эти движения находятся в вашей голове? Или же мы видим свою душу в движении? Даже пятно на кончике ногтя воплощает вашу душу… главное в том, что ваши движения, даже когда вы стоите на месте, воплощают вашу душу».

Совместную работу Хиджиката и Оно описывали как поиск представления, которое будет свободно от любых культурных отсылок и открыто для всех метаморфоз. Это предполагает существование естественного состояния человечества (в отличие от культурно обусловленного), которое может быть достигнуто и выражено движением.

Их поиски подобного первичного состояния человечества, вместе с их реакцией на современную танцевальную сцену в Японии, которая поддалась влиянию Запада, привели к некоторым общим чертам для буто:

✓ поиск индивидуальной или коллективной памяти,

✓ использование запретных тем: смерти, эротики, секса,

✓ экстремальная или абсурдная среда,

✓ медленные, выверенные и полностью контролируемые движения,

✓ почти обнажённые тела, полностью окрашенные в белый цвет,

✓ танец как с аудиторией, так и без,

✓ никакого строгого стиля,

✓ буто может быть чисто концептуальным, без движения вообще,

✓ эстетические функции, которые противостоят западным архетипам совершенства и красоты,

✓ техники, которые используют традиционные японские знания, такие как управление энергией.

Буто стал популярным в Японии в 1980-х годах благодаря художественным тенденциям, которые ставили во главу поиск национальной идентичности.

В настоящее время Буто – это танец, который исполняется во всем мире и упоминается в почти каждой современной публикации об истории танца. Буто развивается не только в Японии: этот стиль оказал влияние и на деятелей искусства Европы, Америки, России и других стран.

Этапы эволюции буто:

– классический буто (первое поколение). Отличительные черты: подчёркнутая анти-техничность и протест против норм, гротеск, эстетика Хидзиката;

– современный буто (второе поколение). Отличительные черты: избавление от специфически японских черт, унаследованных от первого поколения из-за того, что идеи Хидзиката о «японском теле» привели к восприятию буто как японской экзотики вместо желаемого вторым поколением широкого распространения искусства буто;

– постмодернистский буто (третье поколение). Отличительные черты: наряду с сохранением многих идей буто присутствуют многочисленные отклонения от «канона»; рассматривается как одно из течений современного танца.

Если первое и второе поколения актёров буто использовали белый грим, то в третьем эта традиция была утрачена;

– пост-буто (четвёртое поколение). Отличительные черты: по сути представляет собой современный танец, воспринявший элементы «классического» буто. Нельзя однозначно провести чёткую границу между четвертым и третьим поколением, однако собственно буто четвёртое поколение назвать уже сложно.

Танцы Кореи

Одним из важных достояний народа Кореи и неотъемлемой частью её культуры являются национальные танцы. Этот вид искусства позволяет зрителю познакомиться с яркой и самобытной культурой страны.

Народный танец специфичен, разнообразен, ярок и красив. Содержит он в себе множество сложных и интересных элементов. Разделяются они на большое количество видов и стилей самых разнообразных направлений (народный, придворный, шаманский, ритуальный, танцы с веерами и пр.).

История развития корейского национального танца насчитывает тысячелетия. Документы и многочисленные архитектурные свидетельства рассказывают о том, что корейский танец зародился около 3000 лет назад. Об этом свидетельствует даже настенная живопись в Мурьонгшонге или Могила танцоров, относящаяся к периоду Когурё (277–668 гг.).

Истоки национального танца Кореи берут начало из древнейших ритуалов шаманов. Менялся танец под влиянием буддизма, христианства, а также традиций и культур соседних стран, особенно Китая.

Метафизическая философия корейского танца основана на своеобразном представлении о том, что тело человека и есть Вселенная. Существование людей в идеале заключается в постоянном стремлении содержать в гармонии внутренний мир с окружающим их небесным и земным проявлением жизни.

Сам по себе танец сочетает пластику и лёгкое перетекание поз и форм с широкими энергичными и стремительными неожиданными движениями.

Корейский танец конфуцианского обряда – это массовое представление, в котором участвуют 64 танцора, выстраивающихся в 8 рядов. А исполняется он под конфуцианскую ритуальную мелодию. Основные его движения – медленные и плавные наклоны в такт музыке.

• Чакпоп также относится к ритуальным танцам. Он символизирует мольбу о душах, направленную к Будде.

• Танец Бабочек исполняется монахинями буддийских монастырей.

• Танец с цимбалами – мужской, его исполняют монахи.

• Танец с барабаном – сольный мужской.

Корейский танец с веерами

Тхалъчмум относится к крестьянским танцам, он пользуется наибольшей популярностью. Исполняется в масках. Это своего рода небольшая театрализованная постановка, наполненная комическими сценками, высмеивающими знать и представителей высшего сословия.

Здесь демонстрируются энергичные и динамичные движения с высокими прыжками. В таких танцах чаще используются импровизации.

Шаманский корейский танец символизирует просьбы и мольбы к духам об умиротворении. Такие танцы завораживают своей плавностью. Большую роль в них играют насыщенность эмоциональная и соответствие ритму.

Считается, что танцы с веерами произошли от исполнения шаманами обряда с листьями. Впоследствии они стали одними из самых изысканных танцев Кореи.

Знаменитый танец Пучхэчхум с веерами был впервые продемонстрирован публике в 1954 году. Он относится к новым традиционным танцам. Лёгкое колыхание красивых вееров призывает гармонию в мир.

Придворные танцы исполнялись в богатых, красочных костюмах, демонстрирующих изящные и красивые движения исполнителей. Невероятно красивые представления содержат различные красивые переходы и жесты. Сейчас такие танцы показываются лишь на культурных представлениях в исполнении самых лучших танцоров страны.

Корейские танцы девушек с барабанами элегантные и энергичные. Они относятся к народному корейскому танцу. Самые разнообразные ритмы барабанов синхронно отображаются в движениях танцовщиц. Эти танцы демонстрируют единение человека с природой и возрождение жизни.

Начало формирования современного корейского танца связано главным образом с именами Чхве Сын Хи и Чо Тхак Вона, активно работавшими в периоды японского колониального господства.

Балетная труппа (в Сеуле) была создана после освобождения от японского ига (конец 1940-х гг.). Это был первый профессиональный коллектив, исполнявший современные и классические танцы.

В современной Корее создано огромное множество курсов, коллективов, школ, обучающих и развивающих у молодёжи технику танцевального искусства. Корейский танец совершенствуется. Сегодня в Корее молодёжь также исполняет много современных клубных танцев.

Танцы Филиппин

История филиппинских народных танцев включает и местные танцы, и привезённые иммигрантами и колонизаторами.

Танцы были у всех народов, приплывавших на Филиппины с древнейших времён. Люди разных племён танцевали, чтобы успокоить богов, задобрить духов, отпраздновать удачную охоту или хороший урожай, чтобы имитировать формы жизни вокруг них. Они в танце выражали рассказы и шаманские ритуалы, воспоминания о легендах и истории.

Сельские танцы включают такие движения, которые имитируют полёт птицы, в других танцах представлены движения детей, тянущих за стебли корни растений во время сбора урожая.

Языческие племена хиганон, субанон, багого и другие, населявшие Филиппины в течение тысяч лет, сохранили свои обычаи и символические танцы. Частично благодаря изоляции они сохранили свою культуру свободной от влияния волн иммигрантов, которые прибывали на архипелаг время от времени. Сегодня племенные танцы, такие как танец благодарности за хороший урожай или рождение наследника, танцуют с колокольчиками.

Мужские военные танцы тщательно задокументированы и сохранены в исполнении филиппинских народных танцевальных трупп и культурных центров.

Мусульманские торговцы с Малайского архипелага достигли Филиппин в XIV веке, намного опередив европейцев. Они приплыли на южные острова (Моро), на севере же Филиппин танец подвергся воздействию индонезийско-малайской, индийской и океанической культур.

Мусульмане-малайцы больше интересовались торговлей, чем колонизацией, хотя они и организовали свои поселения, а также обращали местное население в ислам. С тех времён сохранились местные танцы.

Можно назвать тиниклинг – танец с двумя бамбуковыми палками, которыми танцовщик, держа их в руках, отбивает ритм (ритмический рисунок имитирует повадки птицы тиниклинг); маглалатик – мужской танец со скорлупой кокосового ореха; бинасуан – танец со стаканом на голове; субли – любовный танец с бамбуковыми кастаньетами; сакутинг – фехтование деревянными палками; сингкил – танец народностей Моро, напоминающий тиниклинг и повествующий о мусульманской принцессе, он требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное убыстряющееся ритмическое сопровождение; итик-итик – имитирующий утиный шаг; танцы с опахалом и другое.

Особенно богато танцевальное наследие народов ифугао, игоротов, илонготов, тингианов. Горные племена ещё сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами.

После появления европейцев местные танцоры адаптировали европейскую христианскую культуру, заимствуя хореографию, но переделав её под местные обычаи.

На национальной почве трансформировались испанские народные танцы сарабанда, хота, хабанера, фанданго, ригодон, а также вальс и полька, которые из-за жаркого климата островов исполняются в замедленном темпе.

Так, танец тиниклинг назван по имени местной птицы семейства пастушковых, способной избегать бамбуковых ловушек на рисовом поле. Он возник в районе Бисайских островов на Филиппинах.

В одной из историй говорится, что танец появился во время испанского правления на Филиппинах, когда местных батраков наказывали за слишком медленную работу на рисовом поле. Рабочие уклонялись от бамбуковых палок, как птицы.

Танец состоит из одиночных и двойных шагов и прыжков, последовательность этих элементов делает танец сложным, весёлым и захватывающим.

В танце «Мария Клара» соединяется испанский стиль с филиппинским колоритом.

Традиционные танцы все ещё исполняются на днях рождения и на свадьбах. На современных фестивалях народного танца по-прежнему представлены старинные танцы, исполняемые в костюмах племенного периода.

Танцы Индонезии

Индонезия – это огромная территория и четвертая по численности населения страна на земном шаре. В состав Республики Индонезия входит 17 500 островов. Индонезия имеет самое большое мусульманское население в мире.

В Индонезии существуют сотни театральных традиций, многие из которых относятся к небольшим этническим группам отдалённых островов, а другие образуют «традиции страны». Сюда принято относить традиции центрального острова Индонезии – Явы, а также соседнего, меньшего острова Бали.

В течение двух тысячелетий Ява и Бали тесно контактировали с Индией и другими соседними культурами, и это нашло отражение в театре и танцах. При этом многие из отдалённых островов веками находились в относительной изоляции и не испытывали внешних влияний. Поэтому они сумели сохранить танцевальные традиции, которые в некоторых случаях возникли ещё в неолите.

Исламское влияние начало распространяться с Северной Суматры на другие части архипелага в XIII веке. Остров Ява был исламизирован в начале XVI века, а остров Бали сохраняет старые индуистские верования и по сей день. Поэтому на Бали сохранилась традиционная доисламская культура. Древние индо-буддийские традиции были адаптированы к исламской культурной атмосфере, в том числе к сложным придворным формам театра и танца.

Саман (танец тысячи рук) традиционно исполняли мужчины в честь дня рождения Пророка Мухаммеда и национальных праздников.

Саман – самый популярный танец в провинции Ачех (Суматра). Он возник в этнической группе из Гайо (центральное плато провинции Ачех). Эта провинция расположена на северной оконечности острова Суматра. Ислам здесь появился ещё в IX веке и по сей день остаётся господствующей религией. Население территории на 98 % составляют мусульмане. Саман здесь является символом религиозного духа, сплочённости и единения.

Ява, центральный остров Индонезии, из-за своего уникального географического положения, стал перекрёстком морских путей между Востоком и Южной Азией. На Яве смешивались культурные влияния совершенно различных регионов на протяжении тысяч лет. И сегодня это прекрасно видно в островных традициях театра и танца.

Те формы драмы и танца, которые сегодня считаются классическими, были созданы при исламском правлении на Центральной Яве. Они объединили традиции коренных народов с мифами и классической техникой танца из Индии. Сегодня основными центрами яванского танца и театра считаются Джокьякарта и Суракарта на Центральной Яве, а также столица страны Джакарта.

В других регионах Индонезии существует несколько других традиционных танцевальных культур.

В былые времена на островах Индонезии существовали отдельные царства, чья культура была полностью позаимствована из Юго-Восточной Азии и Индии. Первым из них была морская империя Шривиджая на восточном побережье острова Суматра, которая контролировала торговлю в Малаккском проливе с VII по XIII века. Она занимала не только часть Суматры, но и острова Малайского архипелага и побережье Юго-Восточной Азии. Существовала с 200 или 500 г. до н. э. до примерно 1400 г. н. э. Её название с санскрита переводится как «блистательная победа».

Шривиджайское культурное влияние ощущалось и на острове Ява, где в VIII–IX веках правила буддийская династия Шайлендра, а позднее – династия Санджая. Эпоха правления этих конкурирующих династий, как правило, рассматривается как классическая эпоха индонезийского искусства.

Таким образом, южная часть острова находилась под влиянием буддизма, а в северной части были индуистские традиции. Начиная с 830 года индуистские традиции начали преобладать, хотя буддизм не был изгнан и мирно сосуществовал. Этот период закончился по невыясненным причинам к XIII веку.

Самым большим из всех индуистских храмов центральной Явы является комплекс Прамбанан, включающий в себя 227 храмовых башен, который построен в 835–856 годах. Три основные башни были посвящены Шиве, Брахме и Вишну. Центральная 47-метровая башня, посвящённая Шиве, украшена серией барельефов, которые описывают истории из «Рамаяны». На этих барельефах запечатлены танцоры в различных позах, и эти позы можно видеть и в более поздних яванских танцах.

Учёные нашли 62 барельефа, демонстрирующие позы индийских танцев. Возможно, что эти барельефы отражают индийскую систему танцев каранас, описанную в «Натьяшастре», индийском руководстве по танцевальному и театральному искусству, составленному в 100–200 годах нашей эры.

Недалеко от Прамбанан в 775–835 годах был построен крупнейший буддийский храмовый комплекс Боробудур. Восемь террас Боробудура образуют огромную ступу, символизирующую центр всех вселенных гору Меру. Среди огромного количества барельефов на стенах Боробудура встречаются многочисленные танцевальные образы. Многие из них изображают танцы придворных исполнительниц. Как правило, эти придворные спектакли демонстрируют индийские традиции танцевальной техники. На нескольких барельефах можно наблюдать танцовщиц в сопровождении одного или двух мужчин, которые несут символику индийских священников брахманов. То есть можно понять, что местных танцоров учили индийские брахманы, которые совмещали в Индонезии функции учителей-мастеров и духовных наставников.

При этом придворные индонезийские танцы демонстрируют индийское влияние, а народные танцы не имеют сходства с индийскими традициями.

С начала X века правители Центральной Явы сосредоточили своё внимание на развитии Восточной Явы, а в 929 году они фактически отказались от развития Центральной Явы. Учёные до сих пор спорят о причине этого. Большинство сходятся во мнении, что причиной могло стать извержение вулкана, которое было трактовано как предупреждающий знак от богов.

Танец пендэт

На Бали сейчас существуют два типа традиционного народного танца. «Вали» – священный танец, а «бебалихан» – это танцы для развлеченя.

К вали можно отнести:

– пендэт – ритуальный танец. Его традиционно танцуют молодые девушки с целью очищения храма перед какой-либо церемонией;

– барис – танец священного воина Бали. Танцовщик изображает солдата, который собирается отправиться на битву.

Танцы бебалихан:

– топенг – танец в масках, с помощью которого рассказывают какую-либо историю. Исторически сложились две основные разновидности топенг: придворный танец-драма и деревенский традиционный танец, который до сих пор содержит древние шаманские элементы.

Топенг часто основывается на индийских эпосах «Махабхарата» и «Рамаяна», а самым популярным источником материалов для театра масок стал цикл «Приключения принца Пяндж». Этот цикл историй был создан на Восточной Яве во время династии Маджапахит. Его герой, красавец принц Пяндж, сочетает в себе черты прежних исторических и мифических фигур. На Яве принц Пяндж стал воплощением идеального героя подобно Арджуне в «Махабхарате» и принцу Раме в «Рамаяне». К концу XIV века постановки о Пяндже распространились на Бали и в других части Юго-Восточной Азии, где они известны в нескольких вариантах. Поскольку во время представления актёр держит маску зубами, то говорить он не может. Только даланг (ведущий) может петь, говорить за всех, произносить сценические ремарки. Поэтому он носит полумаску, оставляющую рот открытым. Каждый участник представления исполняет несколько ролей и по ходу спектакля меняет маски;

– кетяк появился только в XX веке, что может объяснить, почему он так отличается от других народных танцев Индонезии. В этом танце мужчины образуют большой круг и воссоздают битву.