Текст книги "О свободе: четыре песни о заботе и принуждении"

У нас есть право свободно протестовать против произведений искусства, которые мы считаем вредными, и требовать их демонтажа или уничтожения. У нас также есть право считать некоторые произведения искусства отталкивающими, основанными на заблуждениях, причастными к наивному или гнусному воспроизведению социальной несправедливости, и при этом не считать, что они угрожают нашему благополучию. У нас есть право сомневаться в том, что аргументы о «лишении прав, доминировании, депривации, исключенности, маргинализации, невидимости, замалчивании и так далее» точно и достоверно описывают нашу жизнь[42]42
  См. книгу Дженет Хэлли «Разделенные решения».


[Закрыть]. (Примечание: я не имею в виду гетеросексуального белого парня, который говорит: «Прикольно, я просто не считаю, что невидимость или лишение прав действительно имеют отношение к моему опыту». Я говорю о том, чтобы допустить неоднородность взглядов внутри групп, которые предположительно имеют основания прибегать к таким аргументам, для которых дезидентификация, перекрестная идентификация или даже контр-идентификация могут быть надежными, продуктивными и даже репаративными средствами, позволяющими высказываться и обращать внимание на различия там, где другие предполагают сходство.) У нас также есть свободное право не поддаваться интерпелляции со стороны чужой работы, не жалеть людей, создающих, по нашему мнению, плохое искусство, и просто проходить мимо. Вот что писательница Зэди Смит написала о картине Шутц: «Я стояла перед картиной и думала, какой катарсис я могла бы испытать, если бы картина вызвала во мне ярость… Правда в том, что я не почувствовала ничего особенного».

Действительно, одна из самых больших странностей в спорах об искусстве – это воплощение идеи о том, что отдельные произведения искусства могут вызывать у людей глубокие чувства, что – по крайней мере, судя по моему опыту – скорее редкость. Я говорю это как человек, который всегда обращается к искусству с надеждой (а часто и вопреки ей) увидеть нечто, что угодно, что заставит меня сдвинуться с мертвой точки. И всё же я готова поспорить, что мнение большинства людей, громко заявляющих о своей позиции по поводу спорных работ, основано не на их личных представлениях или соматическом опыте (зачастую они даже не читали или не видели обсуждаемую работу), но скорее на том, что, по мнению других, эти работы обозначают, а также на страстном желании выразить солидарность. (Вспомните, например, Кэтлин Фолден, христианку, которая в 2010 году услышала из правых СМИ о якобы кощунственной литографии художника Энрике Чагойи и проехала сотни миль на своем грузовике, чтобы увидеть работу в Лавлендском музее в Колорадо. Она ни разу не видела картину до того, как с криком «Как ты можешь осквернять моего Господа?» разнесла ее ломом.)

Масштаб исторической несправедливости всегда будет гораздо больше любого единичного объекта искусства, что отчасти объясняет, почему искусство стало такой надежной ходовой фигурой в символической войне. Эта относительная ничтожность арт-объекта очень двойственна: с одной стороны, особое внимание к произведению искусства может снизить ставки (как в случае с утверждением, что демонтаж картины Шутц размером 39×53 дюйма из музея Уитни может хоть как-то улучшить опасные условия существования, в которых пребывают Черные люди); с другой стороны, символическим объектом легче пожертвовать в спорной ситуации («Это всего лишь дерево и металл – ничто по сравнению с жизнями и историей людей народа Дакота», – говорил Дюрант, частично объясняя, почему он согласился на уничтожение своей скульптуры). Я уважаю решение Дюранта и могу представить, что в подобных обстоятельствах поступила бы так же[43]43
  Обстоятельства вокруг «Эшафота» по ряду важных причин отличались от обстоятельств Даны Шутц и портрета Тилла: работа Дюранта представляла собой большую скульптурную инсталляцию, которую публика могла видеть с дальнего расстояния, поэтому она стала частью повседневной жизни людей, которые не обязательно искали этой коммуникации; общественное пространство вокруг скульптуры стало местом сбора не только для протестующих против нее, но и для неонацистов, и других фанатиков, чью идеологию презирал Дюрант; определенная группа людей – народ Дакота – испытала на себе негативное влияние присутствия этого произведения и попросила Дюранта напрямую обсудить проблему с ними; у представителей Дакота были организационные ресурсы, которые позволяли им это сделать (совет старейшин); и Дюрант, и Центр искусств Уокера согласились, что неадекватная пропаганда возможного воздействия работы на общество начала распространяться еще до того, как скульптура была установлена; до этого работа много раз выставлялась в разных частях света, и, соответственно, ее видели и раньше; продолжительная политизированная художественная практика Дюранта предполагала, что художник будет открыт для такого рода переговоров, которые могли позволить ему принять решение о демонтаже скульптуры и передаче прав интеллектуальной собственности представителям Дакота и так далее.


[Закрыть]. Тем не менее я считаю, что приравнивать судьбу произведения искусства к спасению или уничтожению жизней – это конструкт, который по веским основаниям – в том числе и этическим – можно подвергнуть сомнению, а иногда и опровергнуть.

ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО

В предисловии к «Расовому воображаемому», сборнику 2015 года, в который вошли эссе, написанные разными авторами и авторками о «расе в жизни разума», редакторки Клаудиа Рэнкин и Бет Лоффреда утверждают, что белые художники и художницы вместо того, чтобы настойчиво говорить о правах и свободах, могли бы «воплощать в себе и изучать внутренний ландшафт, который стремится говорить о правах; который стремится свободно и беспрепятственно перемещаться сквозь время, пространство и векторы власти; который стремится вселиться в кого пожелает». Вот что редакторки пишут о языке прав, к которому часто прибегают белые писатели и писательницы, когда их сочинения подвергаются критике: «Этот язык прав… ловушка, вычурность которой очевидна в частоте ее использования… Быть белым автором и говорить, что у меня есть право писать, о ком мне заблагорассудится, в том числе с точки зрения небелых персонажей, говорить, что у меня есть право доступа к художественной деятельности и что мое мастерство… пострадает, если мне скажут, что я не могу этого сделать, – ошибочно. Это значит начинать разговор не с того места. Место неверно, во-первых, потому что здесь критическая реакция воспринимается как запрет (мы все слышали о примерах инфляционной риторики возмущенных белых людей). Но, во-вторых, еще и потому что наше воображение ограничено так же, как мы сами. Это не какая-то особая нефильтрованная сфера, выходящая за пределы беспорядочной реальности нашей жизни и разума».

Мне нравится этот отрывок по нескольким причинам, одна из них – его витгенштейнианское предположение о том, что подобные разговоры всегда начинаются не с того места. По словам авторок, лучше всего начать с самого понятия «белость». Тогда, утверждают они, мы сможем уйти от заезженных дискуссий о свободе творчества и его запретах или более удобного языка скандала, и двинемся в сторону самоанализа – «оперировать терминами не запретов и прав, но желания». Мне нравится этот сдвиг в сторону желания, даже если в этом случае призыв «воплощать и изучать» внутренний ландшафт принимает форму предложения, а не требования (как в случае с призывом «Картина должна быть убрана»).

Рэнкин и Лоффреда также правы в том, что безграничность даже в искусстве и воображении – это фантазия. Большинство художников и художниц знают не понаслышке, что воображение склонно отражать, особенно по началу, мирскую грязь вокруг нас, в том числе ее наиболее стереотипные или гегемонные стороны. Я лично не знаю ни одного художника, который в зрелом возрасте всё еще считал бы свое воображение «некой особой, нефильтрованной сферой, которая выходит за пределы беспорядочной реальности нашей жизни и разума». Вместо того чтобы затягивать нас в безграничность, наши эксперименты зачастую приводят к еще более запутанным узлам (например, вопрос поэта Дэвида Марриотта, заданный в духе Франца Фанона: «Что вы делаете с бессознательным, которое, кажется, вас ненавидит?», или вопрос французской феминистки Люс Иригарей: «Обладает ли женское бессознательным, или женское и есть бессознательное?»). Как правило, чтобы добраться до наиболее интересного и неожиданного материала, необходимо приложить серьезные усилия (поэтому сюрреалисты выматывали себя в попытках изобрести новые способы заманить разум в ловушку, часто прибегая к ограничениям).

Если процесс создания искусства и предполагает открытие, то он должен включать в себя в тот или иной момент разгадку намерений нашего сознания. Эта разгадка может приятно или неприятно удивить. Как провокационно выразился исследователь Джошуа Вайнер в своей статье для сборника «Расовое воображаемое»: «Изобретательное письмо, которое защищает себя от „политически некорректных“ заявлений, или от драматизации сложных конфликтов и тревожных состояний сознания, или от использования языка, не одобряемого современными либеральными обычаями – такое письмо бесполезно… Одна из социальных функций литературного творчества… заключается в том, чтобы обнажить моральное лицемерие там, где оно скрыто из виду – в наших лучших намерениях». Или забудьте о лучших намерениях – рано или поздно вам, скорее всего, придется и вовсе от них отказаться. Творчество не будет восприниматься как репаративный труд; оно будет похоже на шлифовку алюминия в течение восьми часов и вдыхание ядовитой пыли в недоумении, почему вы не проводите время с семьей, не смотрите взахлеб Netflix, не навещаете больную маму или не занимаетесь трудом, который принесет вам прибыль, а не убытки… Творчество покажется и, вероятно, действительно будет несостоятельным, несмотря на то что вы с легкостью сможете доказать, что шлифовка алюминия – проект утопического будущего[44]44
  Преподаватели художественных школ каждый семестр непременно сталкиваются с ситуацией, когда один ученик возмущенно спрашивает: «Почему мы вообще рассуждаем об искусстве или занимаемся им, когда есть так много важной и неотложной работы, которой нужно заниматься в этом мире и ради него?» Часто этот призыв более точен: «Почему мы рассуждаем об ЭТОМ искусстве [абстрактном, формалистском, обскурантистском или любом другом искусстве, которое не нравится студенту] или занимаемся им, когда есть так много важной и неотложной работы, которой нужно заниматься в этом мире и ради него?» В таких случаях я обычно отвечаю, что если ваша основная жизненная цель состоит в том, чтобы непосредственно служить другим, то вам, вероятно, следует снять фартук и перестать работать над картиной маслом. Однако, если кому-то интересно или необходимо познать детали и глубину, то можно утешиться мыслями из книги по работе над собой для художников «Ваше искусство спасет вашу жизнь» Бет Пикенс, где в разделе «Часто задаваемые вопросы в условиях репрессивного политического климата» она предлагает следующую спекулятивную подмену:
  Должен или должна ли я перестать заниматься искусством и вместо этого пойти в юридический институт или баллотироваться на государственную должность? Нет. Художники должны заниматься искусством, потому что так они осмысляют жизнь. По моему опыту, когда художники перестают работать, они впадают в депрессию, тревожатся и в целом теряют удовлетворенность жизнью… Размышляя о занятиях искусством и других возможностях, откажитесь от слова «вместо».
  В настоящий момент является ли искусство свидетельством банальности или эгоизма?
  Ни за что! Во-первых, см. выше: вы должны делать свою работу, потому что это поможет вам справиться с эпохой, которую мы переживаем, что, в свою очередь, поможет вам жить своей жизнью. Во-вторых, искусство помогает другим людям… жить своей жизнью. Коллективное «мы» нуждается во всех формах искусства независимо от политических изменений.
  Должен или должна ли я посвятить себя откровенно политическому искусству?
  Если вы хотите заниматься крайне политическим искусством, занимайтесь! Если нет, не надо! Вы можете вносить активный, публичный политический вклад разными способами; ваша творческая работа – лишь один из них.


[Закрыть].

Подобным образом многие художники, которых я знаю, – вместо того чтобы «свободно и беспрепятственно перемещаться сквозь время, пространство и векторы власти» – чувствуют на себе вес ничтожности своего видения, способностей и ресурсов, и в этот момент сама ограниченность воображения или бессознательного превращается в своего рода эстетическое кредо. («Поэзия связана с удовлетворением от малого, сокращением, – как однажды сказал китайский поэт Мо Фэй. – Это принятие некоторой формы бедности. Это не безграничное созидание».) Конечно, есть и вектор полета. Но одно из непостижимых чудес искусства заключается в том, что работа, способная вызывать у других ощущение дозволенности, бескрайности или избавления, часто рождается из физических, эмоциональных, материальных или интеллектуальных обстоятельств, которые ее создателю кажутся – иногда невыносимо – стесненными. Как писал Мерло-Понти о Сезанне: «Вот почему он так и не закончил работать. Мы никогда не вырвемся из нашей жизни. Мы никогда не встретимся с идеями или свободой лицом к лицу».

Иными словами, терпеливый труд, придающий форму нетерпению свободы, редко приносит плоды. По крайней мере, не полностью и, скорее всего, не в течение нашей жизни. Это досадно, но в то же время прекрасно. «Отказаться от всякой надежды на достижение цели» – гласит старый буддийский лозунг.

Такой парадокс может помочь нам понять, как и почему стремление к свободному движению, к избавлению от ограничений может быть одновременно желанным и невозможным для многих художников, особенно для тех, кто разочарован вездесущим требованием говорить или работать от имени какой-то группы, которую они, как предполагается, представляют. (О том, что от Черных художников ожидают, чтобы они посвятили себя общему делу, «отказались от антисоциальных порывов – были потенциальными полицейскими для собственных преступников» в эпоху «Искусства Черных», Дарби Инглиш пишет: «Нет ничего проще, чем напасть на человека, который отказывается принимать участие в предприятии по достижению консенсуса. Такой человек – не меньший враг сообщества, чем самый ярый белый расист». Инглиш утверждает, что такая атмосфера токсична для искусства, а «условная настоящая свобода становится возможна только тогда, когда когда человек преодолевает эту инстинктивную предрасположенность». Представление Инглиша о свободе художника, на мой вкус, слишком обусловлено модернизмом и индивидуализмом, но его замечания по-прежнему незаменимы для всякого, кто интересуется тем, как сохранить в центре внимания понятие художественной свободы, не сводя его к «белой свободе творчества».

Для многих художников искусство играет уникальную и основную роль в проработке «того… чего мы можем хотеть, когда за нами нет слежки», как сказал Адам Филлипс о психоанализе. Такие исследования по определению не призваны угодить кому-то или удовлетворить чьи-то желания[45]45
  Об извечных противоречиях между художником и аудиторией, художником и критиком, художником и меценатом, художником и эпохой, художником и обществом, художником и учреждением см. очень короткое эссе композитора Арнольда Шенберга 1937 года с говорящим названием «Как становятся одинокими» о его попытках лавировать по волнам травли и обожествления, с которыми он сталкивался на протяжении десятилетий.


[Закрыть]. (Как сказала художница Тала Мадани: «Иногда я говорю студентам, если они делают работу, которая понравится их маме, у них проблемы».) Даже если кто-то захочет создать работу, которая понравится другим (или маме), ему или ей придется исходить из своих собственных предположений о том, что нравится или нужно этим другим (или маме), – предположение, которое сопровождается целым рядом этических трудностей. Кроме того, как отмечает Филлипс, несмотря на то что мы никогда не сможем полностью избавиться от слежки в том или ином виде (и не всегда будем свободны от обычных подозрений), это не означает, что у нас нет реальной потребности создавать пространства или формы, в которых мы могли бы временно приостановить это давление и практиковать летучесть без «копов в голове», как выразился Аугусту Боал, основатель Театра Угнетенных. («Копы могут быть в наших головах, – писал Боал, – но „головной офис этих копов находится во внешней реальности. Необходимо четко определить местонахождение и копов, и их головного офиса“».)

В конце концов, искусство может принимать множество разных форм. Оно может быть и отдушиной для чьего-то похотливого влечения к несовершеннолетним, и силой, беспощадно джентрифицирующей кварталы, и площадкой, где можно высказать правду власти в лицо, одновременно. Многое из того, что мы можем найти в искусстве – возможно, большая его часть, – скорее всего, не соответствует бинарным оппозициям губительного/репаративного, приличного/неприличного, подрывного/гегемонного. Освободившись от слежки, мы можем вдруг обнаружить, что нам нравятся сорок монохромных картин, или куча макраме, или множество глиняных голов, набросок с изображением игры в теннис, вшей или космоса. Идея о том, что мы все подавляем бурлящий котел влечений к табуированному поведению или субъектам, которые сдерживаются репрессивной силой суперэго, законом или сворой пользователей Твиттера, не кажется мне точным описанием ни нас самих, ни окружающего мира.

Научиться упрямо слушать свою интуицию, не убивая ее предубеждениями; сдерживать катастрофические прогнозы о возможной реакции; иметь мужество продолжать перед лицом безразличия, разочарования или жесткой критики; порождать или поддерживать стремление пробовать вещи, которые считаются неразумными, невозможными, табуированными или не идут в ногу со временем; «отстаивать свою работу!.. не молчать! бороться за нее!» – все эти требования время от времени могут пересекаться с агрессивным, ядовитым языком прав и свобод. Но это не значит, что всё может или должно сводиться к этому языку. Всё это – с трудом отвоеванные привычки преданности искусству, на формирование которых могут уйти годы, но без которых вероятность пожизненной приверженности искусству значительно снижается.

Вспомните, например, «Поэтику неповиновения» поэтессы Элис Нотли, которую она описывает как «отрицание всего, с чем я должна была согласиться, или всех, кем я должна была стать: все стихи все группы вся одежда все сообщества все правительства все чувства и мотивы… я обнаружила, что не могла следовать за ними, за правительством или правительствами, за радикалами и уж тем более за консерваторами или центристами, за радикальной поэтикой и уж тем более за другими видами поэтики, за формами феминизма других женщин, вообще ни за чем». Эпическая поэма Нотли 2001 года «Неповиновение» исходит из отношения «пошли вы нахуй»: «Первое мое правило в этом стихотворении – честность, второе – пошли вы нахуй». Отношение, которое Нотли распространяет и на своих читателей: «Я представляю… что во многом не повинуюсь своей аудитории. Я начала [ «Неповиновение»] с отрицания ее существования».

Отрицание существования аудитории, отказ от всего, что каждый должен поддерживать, или от всего, чем каждый должен стать, позиция «пошел ты на хуй» в отношении публики, современных нравов или восприятия – ничто из этого и близко не связано с «исцеляющими намерениями по отношению к другим» и вряд ли подойдет для заявки на грант. Но именно это делает работу Нотли такой дальновидной и освобождающей. Мне, вероятно, не нужно напоминать, что женщины, которых в обществе по-прежнему агрессивно приучают доставлять удовольствие другим, и которые – часто оправданно – боятся последствий отказа от этой миссии, могут столкнуться с тем, что добиваться или поддерживать уровень неповиновения невероятно сложно, и как раз поэтому «поэтика неповиновения» Нотли – феминистская практика (такая же, как и требование Мадани к студентам создавать искусство, которое может не понравиться их маме), даже если ради этого придется отречься от всех «форм феминизма других женщин» или осмелиться вызвать недовольство собственной матери.

Даже если автор занимает позицию безразличия (в отношении аудитории, денег, будущего, приличий, профессионализма или реакции окружающих), работа сама по себе, как правило, требует огромной осторожности, именно поэтому искусству негде укрыться. Неважно, насколько мы панки, насколько мы защищены, предать огласке то, над чем мы так много работали, всегда означает поставить себя в уязвимую позицию, «так серьезно, так заботливо – в халате, с кисточкой в руке, высунув кончик языка, так старательно». Именно в таком ключе я склонна думать обо всем искусстве (даже об оскорбительном или отвратительном) – как о чем-то, связанном с заботой, если «забота» означает упорный труд, с эстетической заботой, которой требует любое художественное устремление, будь ты маркиз де Сад или Дэннис Купер, Владимир Набоков или Ричард Прайор, Vaginal Davis или Кара Уокер, Агнес Мартин или Адриан Пайпер, Джек Смит или Джимми Дарем, Уильям Поуп Эл или Чарльз Гейнз, Ву Цан или Зэди Смит, Пол Битти или любой другой художник, который в какой-то момент может быть обвинен в неповиновении социальным нормам, которым, по-видимому, художник так или иначе обязан служить.

Сегодня, вместо того чтобы бояться призраков прошлого (оскорбительного забвения или разгромных рецензий), многие боятся троллинга, издевательств, травли или высмеивания сразу после того, как обнародуют плоды своих усилий (или даже до этого, как в случае кампаний по предварительному запрету). Учитывая, что я лично знаю многих женщин, которые неоднократно получали в свой адрес онлайн-угрозы изнасилования или убийства за публикацию работ, которые казались мне довольно безобидными, становится ясно, что теперь уместен совершенно новый набор навыков на случай «если вы больше не угождаете людям, вы перестаете им нравиться». Как будто эти копы в голове пустили метастазы и теперь включают хор бестелесных незнакомцев, готовых поливать грязью не только вашу работу, но и вашу внешность, ваши привязанности, ваши демографические признаки, вашу семью и так далее. Но есть и хорошие новости: такое поведение стало настолько распространенным, что развивается по предсказуемому сценарию, так что стать объектом травли – нечто вроде обряда посвящения.

И здесь мы притормозим, чтобы отметить горькую иронию (или трагедию, парадокс, выражаясь великодушно – продуктивный антагонизм) растущего интереса к заботе, который совпал с неистовой волной несдержанного пренебрежительного поведения, которое чаще всего (хотя и не только) можно наблюдать в социальных сетях. Такое поведение многие рассматривают как репаративный труд, даже если оно подразумевает не слишком убедительные обвинения, личные оскорбления или угрозы. Не стоит удивляться, что жестокость нередко проявляется во имя «заботы». Как обычно, предварительное условие – вера в то, что вы не можете причинить вреда, раз действуете во имя справедливости, и, даже если вы его причиняете, он в определенной мере оправдан.

Такое положение повышает опасность того, что художники будут либо слишком осторожны, либо агрессивно-беззаботны (как, например, «Пофигу, если это так, и если не так – тоже пофигу»). Забота и стыд тесно связаны (поэтому открытия выставок или презентации книг часто становятся источником самоуничижения, а авторы оказываются подавлены особенно плохими рецензиями). Учитывая парализующую силу стыда – и, с другой стороны, опасную нечувствительность к нему, – каждому нужно найти свой путь. Быть настолько восприимчивым к словам или мнениям других в мире, опьяненном поиском козла отпущения, показной добродетелью и публичным унижением, съеживаться и каменеть от страха и всегда быть готовым к компромиссу – это проблема. Быть придурком-реакционистом, чье искусство (и жизнь), вероятно, были бы намного лучше, если бы время от времени человек мог воспринимать мудрые советы со стороны – это проблема. Культивировать привычку самодовольного унижения или организованно нападать на других во имя справедливости или с целью возмещения ущерба – это проблема. Каждому нужно найти свой путь.

Как только мы найдем свой путь, мы вспомним, что не все формы трансгрессии равны. В своем стихотворении «Толстое искусство, тонкое искусство» Седжвик пишет: «Самый прекрасный вопрос на любом языке: „Об этом можно говорить?“». Мне всегда очень нравилась эта строчка, она служит мне импульсом к творческой вседозволенности и неповиновению. Но, как показывают недавние свидетельства многих «отвергнутых» (как называют себя те, кто утверждает, что теперь чувствует себя по-новому и с благодарным воодушевлением готов сказать все те фанатичные вещи, которые (якобы) боялся сказать ранее), «нарушение тишины» или «рассказ о невысказанном» не дает никаких гарантий относительно природы самого высказывания. «Трансгрессия», «неповиновение» и даже «подрывная деятельность» в теории не обладают никакой политической ценностью (помните «Слова на свободе»?). Как остроумно напоминает писатель Джон Кин, связанные с расой риски, которые берут на себя белые художники, обычно не столь подрывные, отчаянные или смелые, как художники обычно представляют, учитывая, что контекст их работы по-прежнему определяется культурой, уходящей корнями в систему белого превосходства. То же и с мизогинией – неспроста Чарльз Буковски продается лучше Валери Соланас (хотя существуют причины, по которым у большинства моих квир-друзей и подруг-феминисток на полках стоят книги и того, и другой).

ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО

Представление об искусстве как о продукте «непрерывной саморефлексии и уважения к другому» – по крайней мере, отчасти – связано с институционализированной эпохой искусства и литературы – послевоенным периодом, когда многие, если не большинство участников художественной сцены получили высшее образование в сфере искусств или литературы и продолжали зарабатывать на жизнь в условиях академической среды. Чаще всего в таком сеттинге более авторитетные художники и писатели помогают менее авторитетным развивать «ремесло» и навыки подготовки полных дискурсивных отчетов, отчасти готовя их к миру панельных дискуссий, пресс-релизов, преподавательской деятельности и самопродвижения онлайн… В этой среде интимная, эмоционально заряженная и управляемая институциями обстановка мастерской или критического семинара предстает своего рода репетицией первой встречи с аудиторией, условия которой часто воспроизводятся (в более крупном масштабе), когда студенты погружаются в большой мир.

Я бы не принимала в этом участия на протяжении почти двадцати лет, если бы эти занятия не доставляли мне особое удовольствие, не были бы источником вдохновения и поддержки. В то же время сидя на этой жердочке, я вижу, как высшие учебные заведения формируют нормы и требования для художников и искусства. Какие-то аспекты этого влияния идут на пользу, другие вызывают беспокойство. Один из самых проблематичных – растущая забота образовательных институций о «безопасности на кампусе» во имя защиты студентов: от раздела IX поправок в закон о высшем образовании[46]46
  Речь идет о поправках в закон о высшем образовании 1972 года, которые, в числе прочего, запрещали дискриминацию по половому признаку на территории образовательных учреждений и в рамках любых образовательных программ, финансируемых государством. – Примеч. ред.


[Закрыть] до бесконечного разрастания административного аппарата, призванного рассматривать жалобы и распределять ответственность. «На территории кампуса обеспечена безопасность, – пишет Дженнифер Дойл. – Чтобы выполнить это обещание, необходимы надзор и исключение. Мы вынуждены разработать соответствующую процедуру и контролировать риски».

В такой атмосфере вредоносная модель выражения и соответствующие ей требования защиты и усиленного управления рисками превратились в настоящую головную боль. С одной стороны, это возможность живого протеста, способ обратить внимание на загнивающие, несправедливые условия. С другой, это и открытое приглашение институций к объединению и захвату еще большей административной и дисциплинарной власти над преподавателями, сотрудниками и студентами. Как продемонстрировали Дойл и другие, если мы не хотим, чтобы неолиберальный университет (или музеи, или издательства, многие из которых предположительно являются гигантскими корпорациями под прикрытием) превратил требования социальной справедливости в предлог для консолидации и усиления власти, если мы хотим вносить структурные изменения, а не просто укреплять ее теми способами, которые потом могут и будут использоваться против нас (в том числе ухудшение условий стажировок и других форм прекарной занятости[47]47
  Вот лишь один пример: в 2018 году одну перформансистку на семестр наняли на преподавательскую должность в Институт искусств Пратта. Незадолго до начала семестра нанявшая ее профессорка решила посмотреть перформанс художницы в театре «Джоус паб» на Манхэттене и выразила недовольство моментом шоу, который, по ее мнению, сатирически изображал белизну. На следующий день художница получила электронное письмо, в котором говорилось, что отныне ей не позволят преподавать в Институте. Когда художница потребовала объяснения причин, профессорка сказала, что ее первоочередной задачей была защита студентов, а перформанс художницы убедил ее в том, что именно от художницы их и следует защищать. Не имело значения, что многолетняя карьера художницы как перформансистки, расширяющей границы, была хорошо известна (предположительно, ее наняли на этом основании); не имело значения, как восприняли это увольнение другие художники, работавшие в Институте на прекарных условиях; не имело значения, как восприняли его студенты, увидевшие, что при принятии решения об увольнении институциональная власть руководствуется критической реакцией на (другую) работу художницы, а не способностями студентов к восприятию, дезидентификации и критике – контракт разорван одним письмом по электронной почте. (К сожалению, когда дело касается внештатных преподавателей, это совершенно законно.)


[Закрыть]), мы должны быть хитрее, изобретательнее и проницательнее, чем того требуют призывы к расширению защиты или незамедлительному увольнению. Это означает серьезное противостояние идее Филлипса: «Если вы не наказываете людей, которые совершают неприемлемые поступки, что еще вы можете сделать с ними или по отношению к ним?» Не случайно в нашем обществе с наибольшим количеством заключенных в мире на этот вопрос не найдется готовых или ловких ответов.

Когда мы не можем от кого-то избавиться, мы часто хотим, чтобы они заткнулись, ну или, по крайней мере, уступили место. Это особенно верно, если рассматривать мир литературы или искусства как игру в одни ворота. Посыл «Заткнись уже» пронизывает «Парижский манифест Дня благодарения», написанный в 2016 году Айлин Майлз и Джилл Солоуэй, в котором они заявляют: «Мы требуем репарационного климата, чтобы начать революцию: порно, созданное мужчинами, будет незаконным в течение следующих ста лет (одного века). В других видах искусства и репрезентативных практиках, то есть кино, телевидении, прозе, поэзии, песнях и архитектуре, для запрета будет достаточно пятидесяти лет (полувека)».

Каждый раз, когда я зачитывала этот отрывок на публичном мероприятии, в ответ раздавались аплодисменты и смех в доказательство того, что это заявление приносит приятное облегчение. Мне кажется, люди смеются, не стесняясь, еще и потому, что знают, что такой запрет никогда не будет реализован: гипербола этого манифеста указывает на его причастность к перформативной традиции, отличной от традиции открытых протестных писем, всерьез призывающих музеи демонтировать ту или иную картину или убедить Опру «убрать авторитетную отметку одобрения» ее книжного клуба с обложки романа, который обвиняют в «неизобретательности и безответственности». Тем не менее даже фантазия о репаративном запрете, основанном на подавлении мужского самовыражения, поднимает реальный вопрос, связанный с заявлением «картина должна быть убрана».

Как мудро заметил Джаред Секстон в связи с письмом Ханны Блэк, адресованным Биеннале Уитни: «Блэк трижды указывает на суть спора: картина должна быть убрана. Возможно, но даже при нашем глубочайшем единодушии, мы не можем не спросить: „Куда?“». Жертвы репрессий неизбежно возвращаются, отчасти потому что в нашем бурном сосуществовании – друг с другом, с самими собой, с историей, образами, нездоровыми идеологиями прошлого – нет кнопки «извлечь». «Парижский манифест Дня благодарения» и письмо Блэк демонстрируют (возможно, непреднамеренно), что фантазии о решении проблем наших запутанных свобод и общей потребности в самовыражении с помощью запретов или отстранений в конечном итоге основываются на разделении Черный/белый, мужчины/не мужчины, и это разделение с трудом справляется с давлением (не говоря уже о том, что его реконструкция приводит к укреплению власти тех самых институций, которым авторы бросают вызов)[48]48
  Такую мысль выразила Зэди Смит в своем эссе «Вход и выход», где она сравнила портрет Тилла Даны Шутц с фильмом «Прочь» (2017) Джордана Пила: «Когда дискуссия об апроприации привязана к расовому эссенциализму, столь же нехитрому, как довоенные законы о смешанных браках – абсурдность неизбежна. Достаточно ли черна Ханна Блэк, чтобы написать такое письмо? Слишком ли белы мои дети, чтобы бороться с угнетением Черных? Какой Черный достаточно черный? „Октороны“ еще считаются?» Бурная онлайн-дискуссия, начавшаяся в связи с собственным расовым статусом Смит, лишь доказывала ее точку зрения. Здесь я должна отметить, что сам Джаред Секстон не считает, что письмо Блэк воспроизводит или опирается на такие категории. В ответ на эссе Смит он написал в журнал «Харперс»: «Ханна Блэк не является главной сторонницей сегрегации и тем более не симпатизирует нацистам. Так же, как и три десятка Черных художников и ученых, подписавших открытое письмо против демонстрации картины Шутц с изображением Эммета Тилла на биеннале Уитни 2017 года. Они достаточно подкованы в соответствующей критической теории. Внимательный читатель заметит, что Блэк не прибегает к эссенциалистским аргументам. Более того, единственной, кто воспользовалась – пусть и с сарказмом – возможностями языка биологической расы („двухрасовый“, „квадрон“, „пиковый туз“, „кофе с молоком“) была Смит». [Окторон – определение, использовавшееся в рабовладельческих обществах Америки, обозначающее человека с 1/8 частью «черной» крови. «Двухрасовый», «квадрон» – так же как «окторон», определение использовалось в рабовладельческих обществах Америки для обозначения человека, считающегося на 1/4 афроамериканцем. «Пиковый туз»: в конце 1920-х годов жаргонное слово spade стало уничижительным определением для любого чернокожего. Со временем распространилось выражение black as the ace of spades («черный как пиковый туз»). Сегодня многие рассматривают это выражение как расиализирующее оскорбление. – Пер.]


[Закрыть].

Фраза «Заткнись уже» иногда может быть подходящим ответом, неважно, адресована она другим или себе. В то же время мой преподавательский (и родительский) опыт научил меня, что подавление редко дает продолжительный позитивный результат, особенно в отсутствие адекватного объяснения или заботы. С точки зрения психологии, как говорит Филлипс, мы склонны ненавидеть тех, кто требует от нас сдержанности, особенно если мы недостаточно осведомлены о нашем исторически неравном отношении к речи. Это возмутительно и несправедливо, но никто не рождается с пониманием этих исторически неравноправных взаимоотношений и всего, что мы унаследовали по отношению к ним. Мы должны учиться ему сами и обучать других. Для такой просветительской деятельности необходимо терпение; и это бремя не должно ложиться на тех, кто больше других страдает от несправедливости.

Любой принцип, в том числе принцип сострадания, может использоваться неумело и даже наносить вред, особенно когда он звучит как призыв или требование. Безусловно, многие согласны с писательницей-феминисткой Лори Пенни, когда она жалуется: «Мне так надоело слышать, что я должна сочувствовать фанатикам и женоненавистникам, оправдывать и понимать их боль, которая привела их к тому, что они поддерживают этого фашиста, оскорбляют эту женщину или сидят за рулем этого фургона. Когда кто-то их них проявит хоть каплю сочувствия к кому-нибудь еще, позвоните мне». Но из прагматических и принципиальных соображений, я верна радикальному состраданию, а не тому, которое ожидает звонка[49]49
  См. например, эссе Уэса Энзинны 2018 года, опубликованное в «Мазэр Джоунс», где он писал о движении, цель которого дерадикализировать сторонников белого превосходства. Энзинна документально подтверждает, что это весьма кропотливый, уединенный труд вдали от уличных столкновений и снежного кома социальных сетей. «Столкновение со сторонниками белого превосходства в интернете и на улицах может показаться приятным и политически актуальным, – пишет Энзинна. – Однако… активисты, которые занимаются дерадикализацией утверждают, что представления большинства левых о борьбе с этническими экстремистами далеки от правды. Когда дело доходит до влияния на взгляды людей, осуждение, скорее, мешает, а не способствует дерадикализации. Если это кажется признаком поражения, имейте в виду – некоторые исследователи, изучающие ксенофобские группировки, считают, что мы должны рассматривать насильственный экстремизм не только как идеологическую проблему, но и как проблему зависимости… Неудобная правда заключается в том, что лучший способ изменить отмороженных расистов – это предложить им именно то, что они не хотят предлагать другим, именно то, чего, по мнению многих, в этом политически поляризованном мире они заслуживают меньше всего – сочувствие».


[Закрыть]. Выяснение того, как такое сострадание может выглядеть на практике и как его отличить от того, что Чогьям Трунгпа назвал «идиотским состраданием» (из-за которого люди позволяют, чтобы им садились на шею, или берутся делать «добрые дела» ради собственного удовлетворения) – это бесконечный, кропотливый труд всей жизни, который далеко не всегда приводит к ожидаемым результатам.

ЭСТЕТИКА ЗАБОТЫ – ОРТОПЕДИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – РЕПАРАТИВНОЕ, РЕДУКТИВНОЕ – СЛОВА, КОТОРЫЕ РАНЯТ – КОПЫ В ГОЛОВЕ – КУДА? – МНЕ НЕ ВСЁ РАВНО / Я НЕ МОГУ – СТРАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ ХОЧЕТСЯ – СВОБОДА И ВЕСЕЛЬЕ – ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗАБОТА – ДОБРОВОЛЬНО-ПРИНУДИТЕЛЬНО

Сопротивление риторике вреда со стороны некоторых художников может отражать не столько этическую неадекватность, сколько безмолвное признание того, что некоторые формы заботы становятся немыслимы, даже если потребность в них растет. Это как-то связано с масштабом, в соответствии с которым в искусстве – даже если воспринимать его на свой счет – по сути нет ничего личного. Предположение, что создание скульптуры или написание романа сродни интимным отношениям со зрителем или читателем со всей сопутствующей таким отношениям эмоциональной ответственностью, в корне неверно. Эта ошибка связана с идеей о том, будто мы лично знакомы с актером, который сыграл главную роль в нашем любимом фильме, или близки с исполнителем, потому что в напряженный эмоциональный момент его голос напевал что-то в наших наушниках. Растущая доступность публичных персон в социальных сетях распространяет это заблуждение: теперь гораздо легче выйти на связь с людьми, чтобы рассказать, как повлияла на нас их работа, однако это не значит, что они ответственны за наши чувства.