Текст книги "Психологическая топология пути"

Значит, мы имеем исторический объем и актуальность, – и чтобы в актуальности случилась любовь, мысль, нужно, чтобы в историческом объеме уже была работа любви, работа мысли. Как устанавливается реальность, то есть мир на самом деле, как он есть? Реальность как соотношение, пропорция, рацио между историческим объемом и актуальностью, – что равнозначно установлению этого объема (как мы уже другой метафорой знаем), равнозначно воссоединению с самим собой. «О, как божественно воссоединение извечно созданного друг для друга!» Да? И вот это jointure с самим собой есть как бы пазовое соединение. Вот чтобы я пазово соединился с самим собой, паз уже в вывернутом виде есть пустота для того паза, который войдет именно в эту пустоту. Так ведь? Давайте зрительно, наглядно представим. У Пруста это поясняется все время циркулирующей – тайно, явно, то уходя в глубину, то на поверхность – метафорой колодца. Колодца страдания. В том, что с нами происходит, есть как бы ритм, состоящий, как минимум, из двух тактов. Я не говорю, что вообще из двух тактов он состоит. Очевидно, ритм не состоит из двух тактов, он состоит из большего числа тактов, и вообще вся наша вселенная, описываемая и воспроизводимая Прустом, есть ритмизированная вселенная. Или, по меньшей мере, состоящая из двух темпов или из двух тактов, из двух движений. Первый такт или первое движение – это импликация и компликация самого себя в чем-то. В месте или в пейзаже Мезеглиз. Второй такт – это воссоединение с тем, что было упаковано первым тактом, воссоединение с ним через еще одно случание этого переживания или восприятия, или мысли – случание его в другом коконе. И этот второй такт есть такт как бы туннельного ныряния по колодцу страдания. Туннель воссоединения с самим собой. А воссоединение с самим собой не происходит путем следования фактически случившейся последовательности (то есть что за чем происходило). В реальной жизни происходило так: сначала что-то было в Мезеглиз, а потом было там. Но – без опоры на эту фактическую последовательность и вообще саму случайность событий – в Париже этот калорифер мог и не запыхтеть, и не было бы этого второго такта. Нет, от случайности не зависит. Чтобы пояснить это, я построю теперь так: есть некоторая свертка меня самого первым тактом в каких-то телах. В телах чувствительности, – а телами чувствительности являются географические места, лица, события и т д. Моменты времени. И – свертка в теле. И мы сталкиваемся с этими телами, то есть с частями самих же себя, заключенными в предметы, которые извне приходят к нам. Извне я встретился с калорифером в Париже. Там я – в свернувшемся виде. То есть – мое переживание, мое впечатление, какой-то смысл, какое-то понимание, испытанное что-то. И вот в присутствии этого пыхтения калорифера я должен прийти в движение. И это движение есть развертка смысла. Значит, есть свертка, а есть второй такт: развертка. Путем развертки мы выходим на поверхность, на божий свет, из темноты выходим на божий свет смысла. Узнаем! Было то-то, смысл был такой-то. Например, в свертке танцевали, соприкасаясь грудью, а в развертке – вся моя драма лесбийских склонностей моей возлюбленной. Уже знаю. И формула здесь такая – теперь образы подземного: под землей труд, мы ведь упаковали трудом, и – подымания, – «почти что можно сказать, что произведения, как в артезианских колодцах, подымаются ровно настолько высоко, насколько глубоко наше сердце было прорыто страданием»[396]396
  T.R. – p. 908.


[Закрыть]. Или, словами Гераклита, я сказал бы так: путь вниз равен пути вверх[397]397
  «Путь вверх-вниз один и тот же»
(Фрагменты ранних греческих философов. С. 204).

[Закрыть]. Итак, мы имеем путь, состоящий из двух отрезков; и вот ровно настолько, насколько мы ушли вниз, работали (страдание в данном случае называется работой, или работа называется страданием), ровно настолько мы можем подняться к смыслу наверху. Один отрезок равен другому. Ну, конечно, под страданием имеется в виду (у Пруста хронически встречается этот термин) тайный образ артезианского колодца. Он в разных случаях будет говорить о книгах: «…книга тем более содержательна, чем из большей глубины тени, владевшей пишущим, она выросла»[398]398
  T.R. – p. 898, 911, 880.


[Закрыть]. Помните, я формулировал закон для нашей душевной жизни: чтобы понять, а понять можешь только сам, нужно очень утемниться по отношению к тому, что тебе следует понять. Если не утемнишься и, следовательно, не накопишь свой собственный труд в тени, или в корнях, которые, как я говорил вам, по определению уходят в землю и не видны, то не будет того растения, которое мы видим на поверхности.

Значит, в этой связи Пруст говорит: артезианский колодец. Под «страданием» не имеется в виду мучение несчастного. А я сказал бы так: в классическом мире или в мире Пруста действует аксиома (шокирующая, но нужно понять ее умозрительный смысл, а не прямой), гласящая, что несчастные не страдают. Несчастные не страдают. Это можно легко расшифровать, если вы воспользуетесь всеми теми терминами и примерами, которые употреблял Пруст. Скажем, страдание, в котором я – это же переживание – несчастен, потому что моя любимая мне изменяет, и жду, с волнением и страданием, с ней встречи, на которой я скажу решающие слова и т д. Это – страдание несчастного?! Я, конечно, несчастен, но несчастные не страдают, потому что здесь вся структура переживания есть структура, возникающая динамикой и силой избегания страдания. Структура страха и надежды. Неспособности (отсутствие мужества) поглядеть в лицо тому, что есть на самом деле. Да, в том числе и тому, что смерть – уникальная вещь, и ты умираешь в действительности каждую минуту, если живешь. И из этого нужно что-то извлекать для понимания мира, а не превращать смерть в какой-то идол, посредством которого ты по голове других ударяешь. Какая-то деревяшка, и ты ею мстишь другим: вот там, я ей скажу. Насколько часто то, что выглядит как мучение несчастного, то, что мы склонны называть страданием, насколько часто это бывает набито самодовольством, самоугождением. Мы буквально растекаемся в себялюбии, мы как штопор входим в процесс самолюбования и глупости. И вот в этом смысле, то есть в строгом смысле слова (когда мы говорим о законах нашей душевной жизни, мы говорим на языке философии и термины применяем в строгом смысле слова), – несчастные не страдают. Так вот, страдание есть опыт собственного зла и пафоса. Опыт зла мира, в котором не находят себе места неориентированные, незаконные эмоции, а пафосы находят место, потому что пафосы законны. Сейчас я поясню, что такое неориентированные эмоции. Под страданием имеются в виду страсти, заключенные в пафосах: собственный грех, пробуждающееся воображение, которое видит – единственно существенное и важное для себя – то, чего в мире как раз нет, или то, чего мир не признает. Эмпирически не принимает. Имеется в виду – под страданием – опыт, который греки называли опытом амехании. А амехания есть невозможность действия тогда, когда находишься в апории, то есть в непроходимом месте. Герои греческих трагедий всегда находятся в апориях, в непроходимых местах. Скажем, в одной из них есть неразрешимое столкновение между родовой памятью и привязанность к родовой памяти и гражданскими установлениями своего собственного города или полиса. Ценны и то и другое. В свое время Бердяев прекрасно сказал, что в действительности трагедией является неразрешимое столкновение двух вещей одинаково ценных и – исключающих друг друга. Мы очень часто это испытываем, я, во всяком случае, испытывал то, что называю невозможной любовью. Той любовью, скажем, какой я люблю Грузию. В ней содержится апория. Никто никогда (и я уж, во всяком случае) не сможет ее разрешить. Потому что есть вещи ценные, из-за которых я не должен любить Грузию, и есть вещи столь же ценные, из-за которых я ее люблю. Это есть невозможная любовь. В философии такие вещи называются метафизической невозможностью. Такая же метафизическая невозможность – между человеческой свободой и состраданием, и любовью к другим людям. Из-за свободы я должен нести горе людям, а горе нести нельзя по причинам не менее ценным, чем те, по которым я ищу свободу. Это – невозможность. В греческой традиции она инсценирована, и это называется страданием. Трагическое страдание. Но именно внутри такого страдания и рождается понимание и ясность. Понимание удела человеческого, наших возможностей, что мы есть на самом деле, и что есть мир, и что может мир, и что можем мы, – эти вещи выступают только в свете, который рождается в очагах такого рода страдания. Труд жизни есть страдание. Труд, уложенный в объемы истории или в исторические объемы. Наконец, я даже сознание фактически, незаметным для вас образом, определил как страдание. Ведь сознание есть изменение склонения, а действительное страдание есть то, чего стоит нам изменение склонения. Не боль, скажем, даже физическая, а то, чего стоит нам выдерживать ее, то есть изменять склонение, вызываемое болью.

Теперь сделаем еще один шаг в этом страдании. В том плане, в каком я говорил, можно говорить бесконечно, находя все новые и новые нити, и все они интересны. Говоря об этом страдании, я хочу обратить внимание на то, что все перечисленные вещи, которые я вводил в рубрику страдания, характеризуются, кроме всего прочего, одной чертой: они все есть такие состояния, которые не записаны (предварительно) в строении мира. То есть состояния, в которых мы переживаем, несем на себе и из-за них штопором входим в страдание, – бытийные состояния, которые не получили существования. В которых мы чувствуем, что в нас есть что-то избыточное и большое, или не умещающееся в том, что есть. Например, есть какое-то правило морали, принятое, – и не в том смысле, что я его оспариваю, – а во мне есть что-то, что им не покрывается и не разрешается. То есть во мне есть всегда запас эмоций и мыслей неориентированных, не имеющих направления. Ведь, как правило, мысль, если она имеет ориентацию, – одна из ступенек разрешения какой-то задачи, связки и правила которой заданы, уже существуют в мире. В мире такие задачи решались, и если моя мысль есть элемент такого рода задачки, то она имеет направление и тем самым – оправдание. Она законподобна. Скажем, от родителей моих я знаю какие-то правила жизни, правила общения с другими людьми, и в этих правилах есть мудрость и т д., но всегда есть моменты (в юности решающие), которые этими правилами неразрешимы, – не в том смысле, что я отрицаю их (это может быть потом итогом, печальным итогом, если я останусь идиотом), – мы через страдание чаще всего придем к тому, что как раз эти правила и примем. Но примем уже как продукт зрелый, невербальный продукт собственного труда. А пока для нас это просто схема, и мы полны какими-то неориентированными чувствами, эмоциями. Или, я выражусь так, – элементами анархии. Дело в том, что то, что я называл историческим объемом или историей, прошлым, сделанным, прожитым, есть прожитое, которое продуктивно настолько, насколько оно необходимо содержит в себе нами проходимый и проживаемый анархический элемент. Элемент хаоса и отсутствия готовых ответов на те вещи, которые в моем сознании возникают, которые я вижу и для которых нет никакого ответа, – кроме того ответа, к которому я могу прийти сам. Приведу простой пример. Поскольку Пруст – писатель элегантный, у него не было шокирующих описаний всяких анархических взрывов, всяких подпольных и незаконных, моралью не узаконенных чувств, расшатывающих существующие нравы и обычаи и пр. У Пруста это все – мягко, как-то по-французски (французы не любят качания мускулов, криков). Глубина фразы прозрачна, скромна, не экзальтирована, как у немцев. (Ну, под фразой я имею в виду не только литературную фразу. Наша душа тоже фраза, то есть текст. Так вот, прозрачные и скромные, внешне скромные фразы. Ну, скажем, я могу предпочесть некоторые кусочки, лапидарные, Дебюсси большим симфониям Вагнера. Могу предпочесть по той причине, о которой я сейчас говорю.) И вот у Пруста эта скромная нота вдруг проскакивает в каких-то вещах. Например, такой эпизод в романе: Марсель отдает мебель, унаследованную от любимой тети Леони, в дом свиданий[399]399
  J.F. – p. 578.


[Закрыть]. (Кстати, этот эпизод в романе соответствует и реальному эпизоду прустовской биографии: уже во время войны некий Ле Кузье организовал дом свиданий для гомосексуалистов, и Пруст частично финансировал организацию этого дома свиданий.) И вот мебель, которая принадлежала семье, священные предметы отданы в бордель. Это – святотатство. Это не просто скрытое, тайное, лицемерное нарушение морали, это акт святотатства. Точно такой акт святотатства, когда мадемуазель Вентейль вместе со своей подругой не находит ничего лучшего, чем заставить фотографию своего отца быть свидетелем, во-первых, их любовных утех, что тоже является профанацией, и более того, как доказательство того, что они могут переходить эту черту, они, друг друга подначивая, – слабо тебе будет плюнуть в портрет любимого отца, – оплевывают эту фотографию[400]400
  Sw. – p. 163.


[Закрыть]. Я условно назову это анархическим темпом. Значит, у ритма нашего становления, я же о ритмах говорил, есть какой-то анархический такт (в смысле – музыкальный). Вот этот анархический такт вводится Антоненом Арто прямо на сцену очень интересной метафорой чумы. У него даже название его книги о театре звучит так: Le thйвtre et son double – Театр и его двойник. А двойником театра является то метафизика, то чума. То есть анархическое, хаотическое выплескивание на поверхность игры самых примитивных элементов природных стихий, которые не знают ни нашей морали, ни нашего благополучия, и в игре с которыми только и становимся мы людьми, способными решать человеческие задачи и иметь честь, достоинство, мужество. Арто как бы предупреждал европейцев: если вы не проиграете в алхимическом театре все те вещи, которые таятся в темноте, в том числе и в вас самих, то, отказавшись – анархически, чумой – истреблять благие мысли и благие пожелания, благие нормы на сцене, вы будете реально, физически убивать миллионы людей. Вы не хотите алхимического театра, тогда вы получите реальные войны, реальное насилие. Короче говоря, то, что я называл трудом жизни, страданием, это не есть просто пассивное переживание чего-то. Это именно – труд жизни, работа, содержащая в том числе и риск самого себя в духовной анархии. Это какой-то промежуточный такт введения в хаос, внутри которого (этого такта) только труд может найти исходный или первоначальный, первичный человеческий образ – а он есть Божий образ в нашей душе, чтобы потом из этого образа рождались порядки, потому что порядки – только из порядков. И театр жестокости Арто есть в действительности ритуализация исполнения и нахождение правил, таких, чтобы сама душа потом не распалась, – можно впасть в анархию, а потом из нее и не выйти. Нахождение каких-то правил, – чтобы извлечь максимально продуктивную пользу для человеческой души. И Пруст, и Арто считали, что без анархического интермеццо не существует истины, не существует красоты, – не существует упорядоченных явлений (живущих по своим законам), которые мы называем истиной, красотой, благородством человеческим и т д. У Пруста это менее заметно, но если всмотреться, если вы прочитаете описание ночного Парижа военных лет, если вы проследите всю историю Шарлю (как я говорил вам: эпическая фигура, которая, конечно, не вмещается в простые определения или различения добра и зла), то вы увидите, с какой настойчивостью Пруст все время шел к этому такту (к этому элементу устройства машины труда, который есть элемент воображения) в эксперименте над самим собой проигрывания сил хаоса, дремлющих и в самом человеке, и вокруг него.

Я поверну вопрос иначе. Посмотрите на самих себя, совершите акт рефлексии, подумайте… вот в юности что-то западает в душу… Мы начинаем думать, волноваться, переживать. И вы обратите внимание на то, что уже существует и законно. Скажем, очень часто именно на неофициальных мыслях и состояниях нас «зацикливает». Не потому, что мы порочны, а потому, что мир – по тем законам, которые я вам уже формулировал и которые есть законы Пруста, но не только его, конечно, но и всех философов, – непрерывно, заново творит, творится в том месте, где есть метафизическое зло. Вот в некой пустоте – и через горнило этого мы должны проходить в той мере, в какой мы есть люди, имеющие человеческое достоинство. Для меня, например, юноша, который с самого начала живет в рамках официальной морали – комсомольской, или христианской, или любой другой (в той мере, в какой она официальна) и не проходит через раскручивание тех состояний, которые с самого начала не умещались ни во что это, никогда не будет человеком (то, что мы интуитивно называем человеком, живым человеком, хотя живые, казалось бы, все), в том числе и ничего не поймет. Не поймет того, что относится к бытию. Потому что по определению бытие ведь есть что-то, что никогда не умещается в существовании.

Я приведу вам простой пример. Не из наших, так сказать, непосредственных эмоций, а уже из книжной сферы, но взятой со стороны обыденной и простой. Ведь мы читаем книги и читаем их несколько раз. Одна книга читается много раз миллионами людей, у каждого из них своя интерпретация. Интерпретация книги есть способ жизни этой книги в головах этих людей. У всех великих книг есть какой-то звук, какой-то Klang, как говорят немцы, тон, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием книги, не исчерпываемый им, и являющийся как раз причиной того, почему заново и заново эта книга читается и имеет бесконечные интерпретации, которые тоже не есть продукт произвола, а есть способ жизни самой этой книги. Каждый раз это – она. Так что это такое? Это есть то нечто, что звучит в самой же книге и не уместилось в ней. То есть то, что было у писателя его бытием, и оно по определению, если оно есть бытие, в том числе будет и нашим бытием, потому что бытие имеет бесконечную длительность, проявляющую себя рекурренцией. Ссылаясь на которую, Пруст создает свою искусственную память, называемую ящиком резонансов. Непрерывное и неделимое движение. Всякое неделимое движение каждый раз не есть то, что оно есть. Оно всегда – не уместилось. В зазоре фразы великой книги оно существует, не уместившись в книге, поэтому оно длится как бытие. Длится в читателях этой книги, растет и множится там – есть особые законы живого. И не знаю, как вам в этом можно было бы помочь… есть любовь эгоистическая, а есть любовь действительная. Любовь действительная – хочется делиться предметом любви с другими. То есть хочется, чтобы другие любили то, что любишь. Вот и я сознаю, что некоторые вещи запечатаны, от вас скрыты печатью, скажем, языка. Например, вы можете не знать французского языка. Я хотел бы, чтобы вы прочитали тексты Арто и добавили к пониманию того, что на самом деле происходило в Прусте и происходит в тексте романа, который есть текст, посредством которого читается текст души. А у душ наших есть текст. И эта нота есть нота трансценденции – выхождения за рамки, или есть нота бытия трансцендирующего усилия. Мы все время, если формируем себя, то формируем как результат какого-то непрерывного усилия, направленного за видимое существование, направленного на преодоление любых конкретных – ставших и законных – предметов. Без этого трансцендирующего усилия нет человеческого существа. И это усилие выполнено у Пруста, но выполнено со сдержанной французской нотой. И более резко сделано у Арто. Тот просто сошел с ума от этого. И у него есть фантастической красоты текст. (Он не входит в книгу «Театр и его двойник». Чума интересовала Арто как нечто несоизмеримое с нашими человеческими мерками. И он понимал, что рост и расширение наших человеческих мерок, то есть развитие самого человека, происходит только в соотношении с чем-то, что в принципе несоизмеримо человеку, что не считается с человеком. Как, например, чума. Вот чем она его интересовала.) Текст, написанный Арто в Родез[401]401
  См.: Artaud. Les Tarahumaras. Gallimard, 1971 (lettre a Henri Parizot).


[Закрыть], – местечко, где был расположен сумасшедший дом, в котором он находился как раз в те времена, когда те, о которых Арто предупреждал, пришли в его любимый Париж. Он проигрываемой анархической чумой предупреждал против реальной чумы… ну, а люди обычно не слушают, и было так, как было. Пришли убийцы. В это время Арто уже был в сумасшедшем доме. И в этом тексте идут какие-то странные обрывки фраз, в которых все время мелькает внутренняя нить сравнения себя с Христом… явно текст сумасшедшего. Экзальтация, отождествление себя с образом Христа, но тем не менее у самого текста есть какая-то фантастическая магнетирующая красота, и хотя он местами искомкан, разорван, есть какая-то красота, как говорят французы, fulgurante, ослепляющая: ты видишь красоту текста и красоту состояния. Я привел этот пример – просто мне хотелось о нем рассказать, но и с задней мыслью, нужной мне для изложения. А именно – не случайно сумасшествие Арто выражалось отождествлением себя с Христом. Христос есть воплощение Бога. То есть это – и человек и не-человек. Бог во плоти. Вторая ипостась.

Дело в том, что проблема Арто, и театральная, и жизненная, была следующая. Частично я ее описывал как проблему, состоящую в том, что мир заново, непрерывным образом творится в каждой точке. Об этом я говорил в связи с аристократией. Аристократы – это несуществующие люди; они по наследству получают доблесть и достоинство, а поскольку все заново и целиком каждый раз разыгрывается, то, конечно, могут быть недостойные аристократы, потому что каждый раз участвовать в том, что заново и целиком разыгрывается, очень трудно, Значит, и у Пруста – мир, в котором каждый раз заново и целиком все разыгрывается в каком-то невидимом измерении. В видимом измерении мы видим, что аристократы друг другу по наследству передают что-то. На самом деле никакой передачи нет – доблесть не передается по наследству, она заново возникает. Хотя мы видим, что она передалась, – возникла заново. Другими словами, я называл это точкой, где существует такая проблема: возник предмет, но на каких основаниях он длится… Дление предмета (я вам излагал кусочки декартовой философии) есть не меньшая тайна, чем творение предмета. Как говорил Декарт: чтобы в следующий момент был предмет, нужна сила, не меньшая, чем на то, чтобы создать его в первый раз, в первый момент (воспроизводство предмета тоже тайна). Условно назовем это декартовой точкой. Второй момент есть всегда момент телесно подкрепленного воспроизводства первого момента. Первый условно назовем идеей, понятием. Но чтобы вещь, понятие которой есть, была, нужно, чтобы она коагулировала. И только так она может длиться. Поэтому, кстати, существует символ воплощения Божьего, то есть телесного бытия чего-то, что не является телесным. Но – телесного бытия. И вот это мучило Арто. У него была проблема: как вообще помыслить мысль. (Я чувствую, что я не способен мыслить, потому что, чтобы была мысль, нужно, чтобы случилась коагуляция, чтобы мысль «сгустилась».) Ведь мыслью мысль получить нельзя. Здесь опять возникает проблема творения. И вдруг Арто говорит: эта драма (та, которую нужно изображать) есть «драма второго момента»[402]402
  См.: Artaud. Le theatre et son double, p. 75.


[Закрыть]. То есть драма как бы полумысли. (Замысел. Понятие). Но решающим, драматическим является второй такт, второй момент. Она же (драма), но реально длящаяся. Восточные мистики говорили, что у атрибута (скажем, мысль приписывают атрибуции, субстанции какой-то) нет второго момента. Мы должны верить в новое творение – мир должен твориться каждый раз заново. И твориться в теле или посредством тела. А вот то, как мысль получает плоть, это уже есть случайность. Этого из содержания мысли нельзя вывести. Нельзя – на содержании мысли или на желании, чтобы была мысль впереди меня, – получить ее таким образом. И вот эта драма второго шага и должна была Арто разыгрываться. А в действительности, если отвлечься от слов Арто, вся наша умственная жизнь, в той мере, в какой мы что-то можем понять, что-то длить, иметь полноту чувств, полноту мыслей, есть разыгранная драма второго момента или интервала между двумя моментами. Во втором моменте мы всегда – уже в пространстве понимания и смысла, всегда – в пространстве тел, примеры чувствительности которых я вам приводил. Вторым шагом мы всегда – уже в этом измерении, а не просто в измерении внешних объективированных вещей, которые мы видим отвлеченным глазом или при помощи голого рассудочного действия. Кстати, даже в религиозном опыте люди это понимали. Ведь не было такой религии, в которой допускалось бы, чтобы творение совершалось голым рассудочным актом, чтобы из голого рассудочного акта рождалась вещь. Даже в Завете сказано, что в начале было Слово, и слово было у Бога. А слово – это телесный текст. Он компонуется, и он является началом. А начало вы знаете, что значит. Не начало чего-то, а начало в чем-то происходящем. Начало – это элемент, стихия. Например, можно сказать: выполнить что-то в элементе мысли. В данном случае мысль есть стихия этого «нечто». И вот в этом смысле Слово было началом. «Начало» было для греков синонимом слова «элемент» или «стихия». Вода была элементом, огонь. Элементы, или особая материя – не реальный эмпирический огонь имелся в виду, а особая материя в самих предметах этой материи. Есть существа, которые в этом элементе живут. И вот предметы рождаются в элементе. И таким элементом было – о слове речь шла – слово ведь то же самое, что и дело. Нужно начать, нужно работать. И там происходят некоторые сцепления, получающие природу текста, в котором может что-то рождаться.