Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 1"

Люди, которые собирались на лекциях Гофмана, получали щедрую награду. Ганс преподносил им дискурс по теории и технике искусства. Его рассуждения в основном сводились к доктрине эстетического освобождения. В его идеях начисто отсутствовала преданность внешнему, изображаемому объекту. Да, изначально художнику необходимо черпать откуда-то вдохновение. То есть в начале работы он смотрит на натюрморт, натурщика либо пейзаж. Но потом мастеру надо освободиться, выйти за рамки желания просто воссоздать эту группу предметов, человека или уголок природы[166]166
  Hans Hoffman, Sara T. Weeks and Bartlett H. Hayes Jr., eds. Search for the Real and Other Essays, 40, 55; Goodman, Hans Hofmann, 40. «В творческом процессе доминируют три абсолютно разных фактора. Во-первых, природа воздействует на нас по своим законам. Во-вторых, художник создает духовный контакт с природой и ее материалами. В-третьих, с помощью изобразительных средств художник транслирует свой внутренний мир в мир внешний, – говорил Гофман. – Техническая задача мастера состоит в том, чтобы преобразовать материалы, с которыми он работает, в произведение искусства, принадлежащее к духовной сфере».


[Закрыть]. Главным объектом – а на самом деле и единственным – любого произведения искусства должен быть его автор. В то время как художник смотрит на предмет своего творчества, последний меняется. Он превращается в видение художником этого объекта. (Кстати, эта теория похожа на принцип неопределенности Гейзенберга в квантовой механике, согласно которому наблюдатель влияет на созерцаемую им реальность.) А после того, как художник изобразит объект, тот меняется дважды: становится видением художника и превращается в нечто материальное. Во всем этом была какая-то тайна. Истинное искусство отражает глубинные мысли и становится проявлением чувств художника. И если оно трогает чью-то душу, то это благодаря бьющемуся сердцу художника – сердцу Ван Гога. Гофман говорил:

Вы не можете отрицать сами себя. Вы спрашиваете: пишу ли я себя? Безусловно, ведь если бы я поступал иначе, я был бы мошенником. Я бы отрицал свое существование как художника. Меня тоже спрашивают: что вы хотите передать своим творчеством? И я отвечаю: ничего, кроме моей собственной сути. Разве можно рисовать или писать что-нибудь другое[167]167
  Kuh, The Artist’s Voice, 119.


[Закрыть]?

Те, кто ходил на лекции Гофмана, кто был готов променять веселые, шумные пятничные вечера в Гринвич-Виллидж на утонченную атмосферу его мастерской, ждали его лекций так, будто он был оракулом. Подобное представление о нем Ганс обычно развеивал озорным образом. Он заканчивал свои изысканные, красноречивые выступления гаргантюанским хохотом и призывом: «Вурррук, вурррук, вурррук… найдите себя!»[168]168
  Virginia Admiral, interview by Tina Dickey, AAA-SI.


[Закрыть]

В рисунках Ли понимание принципов, которые проповедовал Гофман, начало проявляться очень скоро. Еще совсем недавно в портфолио, принесенное ею при поступлении в школу, входили рисунки отлично простроенной человеческой натуры, классические по позе и стилю исполнения. Под влиянием Гофмана и благодаря тому, что Ли активно изучала новейшее искусство на протяжении нескольких лет до прихода в его мастерскую, ее работы практически сразу же избавились от малейшего налета классицизма. Что бы ни начинала изображать Ли – живую натуру или натюрморт, – оно вскоре становилось серией простых фигур, которые чем-то напоминали людей или предметы, но выходили далеко за рамки их буквального описания. Позднее она рассказывала, насколько трудным оказался для нее переход от того, чему ее учили в Национальной академии дизайна, к кубизму, к которому призывал Гофман. Ее живопись того времени наглядно передает напряженную внутреннюю борьбу. А вот в рисунке этот переход произошел легко и стремительно. Сам Гофман не раз говорил: «Это настолько хорошо, что никогда не скажешь, что это нарисовала женщина». Ли принимала этот «комплимент» скрепя сердце. Кстати, к такому же комментарию прибегал в прошлом веке Дега, оценивая работы Мэри Кэссетт. И его же будут использовать в следующие поколения в отношении живописи, рисунков и скульптур, выполненных женщинами[169]169
  Barbara Rose, Lee Krasner: The Long View, courtesy PKHSC; oral history interview with Lee Krasner, 1972, AAA-SI; Levin, Lee Krasner, 129; Donald Hall and Pat Corrington Wykes, eds., Anecdotes of Modern Art, 111; Germaine Greer, The Obstacle Race, 75. Этот комплимент, хотя и предполагался как похвала, по сути, в целом принижал женщину. Будто бы женщина, которая пишет в присущей ее полу манере, говоря словами Грир, является «вторым сортом». И если кого-то называют «великой художницей», то это также изначально подразумевает вторичный статус.


[Закрыть]. Впрочем, по словам Ли, до Гофмана ее работы вообще никогда не хвалили[170]170
  Levin, Lee Krasner, 127.


[Закрыть].

Гофман не обсуждал свое прошлое, но ученики знали его историю. Он открыл свою первую школу в 1915 г. в темной комнатушке в Мюнхене, где задержался из-за начала Первой мировой войны. Поскольку Ганс был немцем и, соответственно, формально врагом Франции, он не мог вернуться в Париж. В столице Франции Гофман прожил до этого десять лет. Он занимался живописью вместе с великими мастерами, тогда еще только проходившими период творческого становления. Ганс преподавал в Мюнхене до 1933 г. Потом международная обстановка снова заставила его задержаться, на этот раз в США. Адольф Гитлер стал канцлером Германии и уже через несколько месяцев начал одержимую борьбу против современного искусства и тех, кто им занимался. Жена Гофмана Миз тогда еще оставалась в Германии. Она жила в атмосфере опасности, стараясь сохранить на плаву его школу. Гофман, по словам Гарольда, «не был равнодушен к мировым событиям» и к нападкам на его друзей и коллег в Германии[171]171
  Goodman, Hans Hofmann, 20, 25, 27, 28; Hobbs, Art in Context, 511; Jarrell C. Jackman and Carla M. Borden, eds., The Muses Flee Hitler, 30, 46; Deborah E. Lipstadt, Beyond Belief, 13–14; Rosenberg, The Anxious Object, 132–33.


[Закрыть]. Но каким-то образом ему удавалось возвыситься над этими масштабными проблемами и сфокусироваться на своем искусстве. И, делая это, он также служил источником вдохновения для своих учеников. Гофман утверждал: долг художника перед обществом, особенно в темные и смутные времена, заключается в том, чтобы сохранять, взращивать и прославлять человеческий дух. И его слова находили отклик в душе художников из Нижнего Манхэттена, которые с тревогой и опасением наблюдали за происходящим в Европе.

Начиная с 1933 г. в прессе с тревожной регулярностью появлялись репортажи о переворотах в Германии, Испании и Италии, когда лидеры правого толка использовали военных и полицию для подавления якобы врагов государства, а попутно и для борьбы со всенародно избранными правительствами. Вскоре после того, как Гитлер стал канцлером Германии, были приняты законы, предусматривавшие увольнение с университетских должностей интеллектуалов, чьи взгляды были слишком левыми либо чьи предки не были чистокровными арийцами. К маю 1933 г. в кострах возле Берлинского университета горели стихи Генриха Гейне, романы Франца Кафки и Томаса Манна, а также научные труды Маркса, Фрейда и Эйнштейна. В апреле нью-йоркские газеты начали публиковать сообщения об убийствах, пытках и арестах евреев в Германии. New York Times в том месяце открыто объявила, что Германия, судя по всему, сошла с ума[172]172
  Lipstadt, Beyond Belief, 13–15; Zucker, “Art in Dark Times”, 14; Jackman and Borden, The Muses Flee Hitler, 30.


[Закрыть]. А к 1935 г. внимание мирового сообщества привлекала и Италия. По приказу дуче Бенито Муссолини итальянские войска вторглись в Эфиопию, чтобы свести старые счеты с этой страной. Игнорировать «подвиги» Муссолини, бродя по итальянским кварталам в окрестностях Гринвич-Виллидж, было совершенно невозможно. То тут, то там в окнах виднелись стоявшие на подоконниках статуэтки Муссолини. Их получали в качестве благодарности гордые земляки диктатора, которые пожертвовали золотые украшения для финансирования агрессии своего Отечества[173]173
  “Italy Invades Ethiopia”, www.sahistory.org.za/dated-event/ww2-italy-invades-ethiopia; Terkel, Hard Times, 305.


[Закрыть].

В те времена художники из Гринвич-Виллидж спорили в основном на две темы. Они говорили либо об искусстве, либо о «кризисе», который до 1936 г. означал Депрессию, но теперь подразумевал распространение фашизма. Нью-йоркские художники были по большей части иммигрантами или детьми иммигрантов с глубокими родственными связями в Европе. А еще они были тесно связаны с этим континентом через искусство и мастеров-художников, которых глубоко почитали. И искусство как таковое, и их коллеги оказались в большой опасности. Гитлер официально заявил 11 сентября 1935 г., что искусство «формирует самое неиспорченное, самое непосредственное отражение души народа» и потому должно прежде всего представлять «правдивую картину». С чьей точки зрения правдивую, можно было не спрашивать. В гитлеровской Германии существовал только один авторитет. Как рассказывает один из сокурсников Ли, во время перерывов в школе Гофмана она часто произносила страстные речи по поводу ситуации в Европе[174]174
  Jackman and Borden, The Muses Flee Hitler, 37; oral history interview with Lillian Ostrowski, AAA-SI; Abel, The Intellectual Follies, 37; O’Brien, “The Art Criticism of Harold Rosenberg”, 57. Дори Эштон утверждала, что в период между 1935 и 1939 гг. слово «кризис» появлялось в журналах по искусству «постоянно».


[Закрыть].

В феврале 1936 г. в Нью-Йорке состоялась трехдневная конференция, в которой приняли участие более 360 художников, писателей, дизайнеров и фотографов. «Мы впервые собрались сегодня вечером отчасти потому, что оказались в самом эпицентре очевидной общемировой катастрофы, – сказал писатель Льюис Мамфорд, открывая первый Конгресс американских художников. – Пришло время для всех, кто любит жизнь и культуру, сформировать единый фронт против [фашизма], чтобы быть готовыми защищать, охранять и при необходимости бороться за наследие человечества, воплощением которого мы с вами являемся как люди творчества»[175]175
  Zucker, “Art in Dark Times”, 151; Larkin, Art and Life in America, 430; Ashton, The New York School, 63–64.


[Закрыть]. Президентом конгресса выбрали Стюарта Дэвиса, художника-абстракциониста. При разговоре у него двигался один угол рта, словно у гангстера. Дэвис считался лидером компании, собиравшейся в «Джамбл-шопе»[176]176
  Larkin, Art and Life in America, 430.


[Закрыть]. Его коллеги-художники с энтузиазмом встали рядом с ним, объявив себя готовыми к любой борьбе. Но что они могли сделать? Создавалось впечатление, что в основном спорить друг с другом.

На заседаниях Союза художников, проводившихся по средам, довольно долго доминировали разговоры о разных протестных акциях, сидячих забастовках и государственном финансировании проекта. В 1936 г. их тема резко поменялась. Теперь все до хрипоты спорили по поводу долга художника в смутные времена. «Это были не заседания, а чистый ад», – рассказывал Джордж Макнил[177]177
  George McNeil, interview by Jack Taylor.


[Закрыть]. Художники, симпатизировавшие коммунистической партии, в произведениях которых преобладала социальная тематика, обвиняли абстракционистов в безответственной элитарности перед лицом надвигавшейся катастрофы в Европе. Ли и ее союзники отбивались от нападок, крича, что художник может выражать свою политическую позицию, не занимаясь прямой пропагандой. Искусство с четким политическим посланием всегда носит националистический характер, а национализм – отец фашизма. «Теоретически, – вспоминала Ли, – мы сочувствовали русской революции; мы противопоставляли идеи социализма догмам фашизма». Но добавляла: «Я, например, никогда не считала, что мое искусство должно отражать мои политические убеждения»[178]178
  Rose, Lee Krasner, 37–38.


[Закрыть]. Таким образом, былое единство художников, зародившееся на почве нищеты, начало распадаться перед военной угрозой, но только не в том, что касалось Испании. Эта страна стала символом романтической борьбы, и художники поддерживали испанцев с почти религиозным пылом.

«Было трудно найти писателя или художника, который не был бы страшно встревожен сообщениями, приходившими из Испании, или у которого не было бы по крайней мере одного друга, записавшегося добровольцем в интернациональную бригаду», – писала историк искусства Дори Эштон[179]179
  Ashton, The Life and Times of the New York School, 102.


[Закрыть]. «В 1930-х годах, – вспоминал художник Гарри Холцман, – невозможно было пройти по улице в Гринвич-Виллидж, чтобы кто-нибудь не спросил: “Ну что, ты идешь? Ты уже записался?”» И, когда Испания погрузилась в ужасы полноценной гражданской войны, 3000 американцев действительно отправились воевать[180]180
  Harry Holtzman, interview by Jack Taylor; James Brooks, interview by Jack Taylor; George McNeil, interview by Jack Taylor; Ashton; The New York School, 102–103.


[Закрыть]. Это была, по их мнению, благородная борьба с предельно четкой линией фронта: законно избранные левые республиканцы, которые свергли военного диктатора и представляли огромный низший класс, боролись против военных, крупного бизнеса и влиятельных фракций в католической церкви. А еще Испания была страной, где родился Пикассо. Так что любой художник был просто обязан встать на ее защиту. После того как в гражданскую войну в Испании вмешалась Германия, эти настроения только усилились. От имени генерала Франсиско Франко Гитлер начал бомбардировки. Некоторые увидели в них подготовку к будущим военно-воздушным атакам по целям, выбранным уже самим Берлином[181]181
  Parrish, Anxious Decades, 453; James Brooks, interview by Jack Taylor; George McNeil, interview by Jack Taylor; Ashton, The New York School, 102–3; oral history interview with Lewis Iselin, AAA-SI.


[Закрыть].

В разгар многолюдного ярмарочного дня, 26 апреля 1937 г., нацистские самолеты разбомбили культурную столицу басков Гернику. За три часа почти 50 бомбардировщиков сбросили более 40 тонн взрывчатых веществ и зажигательных бомб; убегавших людей расстреливали с воздуха из пулеметов. Герника горела еще три дня. Треть населения города, 1600 человек, погибли в первом в истории человечества тотальном воздушном налете[182]182
  “Bombing of Guernica”, www.pbs.org/treasuresoftheworld/guernica; Alfred H. Barr Jr., What Is Modern Painting?, 39.


[Закрыть]. Даже люди, чье восприятие уже притупилось из-за сообщений о бесчинствах нацистов в Европе, были потрясены до глубины души. Бесчеловечность и трусость воздушного удара по мирному населению в городе, не имевшем никакой ценности с точки зрения военного искусства, за исключением того факта, что его населяли баски, четко показали: мир окончательно и бесповоротно сошел с ума. Фашизм боролся не с либерализмом, а против человечности.

Испания стала водоворотом, куда излились вся скрытая злоба и ненависть, которые годами вынашивались и мутировала после Первой мировой войны. Население этой страны пало жертвой. За два года войны погибло более 500 тысяч испанцев. В целом конфликт, по некоторым оценкам, унес около миллиона жизней. Одной из первых жертв стал всеми любимый поэт Федерико Гарсиа Лорка. Он вернулся в Испанию из Нью-Йорка в 1930 г., чтобы отпраздновать победу республиканцев. В августе 1936 г. его казнили солдаты Франко[183]183
  Norman Davies, Europe, 985; Parrish, Anxious Decades, 452–453, 458.


[Закрыть]. По словам Джорджа Макнила, человеку, который сам этого не пережил, ни за что не понять, какие ужасные чувства испытывало художественное сообщество из-за резни в Испании. «Ты посвящал всю свою жизнь сугубо личному искусству, в высшей мере эгоцентричному. А там, в Испании, царил ужас, кошмарный кризис, который, как ты знал, вел к поражению всего человечества. Тебя раздирали муки совести. Ты обязан был следовать своему предназначению в искусстве, но знал, что происходит в мире»[184]184
  George McNeil, interview by Jack Taylor; Parrish, Anxious Decades, 453.


[Закрыть].

Усиливающаяся фашистская агрессия не получила должного отпора, и Европа с потрясающей скоростью погружалась в кровавый хаос. Некоторые высказывали опасения, что он может распространиться и на Соединенные Штаты. Великая депрессия разорвала социальную ткань нации, и теперь повсюду царили озлобленность и недоверие. «И это была отнюдь не теория, – утверждал Макнил. – Никто не знал, куда движется наша страна. Фашизм и неонацистские группировки были повсюду. Никто не удивился бы, если бы реальное нацистское движение возникло в Америке»[185]185
  George McNeil, interview by Jack Taylor.


[Закрыть].

Темп жизни в Нижнем Манхэттене ускорился. Его жители уже не просто боролись за выживание; не могла не вырасти и важность искусства. В ближайшие годы Билл де Кунинг скажет своей ученице и будущей жене Элен, что она должна рисовать так, будто каждый мазок кистью может стать последним[186]186
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 226.


[Закрыть]. Эти эмоции зародились в художественном сообществе в конце 1930-х гг. «Некоторые из нас жили с убеждением, что… [война] в той или иной форме начнется с того момента, как впервые услышали разглагольствования Гитлера по радио», – рассказывал философ Уильям Барретт[187]187
  William Barrett, The Truants, 223.


[Закрыть]. На фоне Великой депрессии и казавшейся неизбежной войны художники чувствовали, что от их творчества во многих отношениях зависит жизнь.

Художники – участники проекта были истинными мастерами в деле экономии, но, чтобы беречь деньги, их нужно иметь, хотя бы немного. В апреле 1937 г. президент Рузвельт и конгресс США все же урезали фонды управления общественных работ на 25 % по всем направлениям. В ответ на это Союз художников начал месяц протестов. Его члены вновь захватили нью-йоркскую штаб-квартиру проекта, но никакие протесты уже не могли предотвратить неизбежное[188]188
  Monroe, “Artists as Militant Trade Union Workers”, 8–9; Parrish, Anxious Decades, 378.


[Закрыть]. В июле художники «отметили» массовые увольнения выставкой в ACA Gallery (Галерея американского современного искусства) под названием «“Розовые листки” побеждают культуру»[189]189
  «Розовый листок» – разговорное название извещения об увольнении, так как первоначально их печатали на бумаге розового цвета.


[Закрыть]. Это была первая выставка, в которой Ли участвовала как профессиональный художник[190]190
  Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, 304; Levin, Lee Krasner, 120; Parrish, Anxious Decades, 378; Terkel, Hard Times, 303. После нескольких лет шаткой стабильности экономическая ситуация в США заметно ухудшилась. Это стало следствием урезания финансирования Управления общественных работ. В стране начался годичный экономический спад. Власти слишком рано изъяли из Управления деньги, от которых зависело выживание миллионов людей. Тротуары вокруг Гринвич-Виллидж заполнили жалкие пожитки жильцов, выселенных из квартир и мастерских.


[Закрыть]. Учитывая вспыльчивую натуру девушки и сложность момента, совсем неудивительно, что ее дебют стал актом протеста.

Сама Ли уведомления об увольнении не получила. Но ее и без того жалкую зарплату урезали до 95 долларов в месяц, при том, что рабочая нагрузка сильно увеличилась. Но Игорь, казалось, не осознавал серьезности ни их финансового положения, ни времени, в которое они жили. Теперь у него был красный кабриолет, и он тратил деньги направо и налево. В это время художник начал писать портреты пассажиров первого класса на круизных лайнерах[191]191
  Levin, Lee Krasner, 99, 134; Solomon, Jackson Pollock, 113–14; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 381. Игорь в те трудные годы тоже стал, по сути, мошенником. Притворяясь кинозвездой, он шел в ресторан, заказывал там все, что хотел, а затем предлагал расплатиться стодолларовой купюрой, на сдачу с которой у сотрудников чаще всего не набиралось наличных. И, очевидно, боясь оскорбить редкую птицу – клиента с толстым кошельком, – ему обычно позволяли поесть за счет заведения. Сестра Ли, Рут, рассказывала, что Игорь много лет обедал и ужинал с одной и той же стодолларовой купюрой.


[Закрыть]. В результате они с Ли отдалялись друг от друга – фигурально и буквально. Конечно, Ли очень расстраивали их отчуждение и тот факт, что мир, в котором жил Игорь, не имел к ней никакого отношения. Но в те трудные дни она, очевидно, считала, что поддаваться личным скорбям или сожалениям эгоистично и недостойно. В любом случае для этого у нее было слишком много важных дел.

Летом 1937 г. Ли поручили закончить настенную роспись за Биллом де Кунингом, который в это время ушел из проекта. (Художник опасался депортации, грозившей ему, если бы открылось, что у него нет американского гражданства[192]192
  Rose, “Life on the Project”, 80; Munro, Originals, 108; Willem de Kooning, interview by Ann Bowen Parsons, AAA-SI, 1; Stevens and Swan, De Kooning, 132; Levin, Lee Krasner, 130.


[Закрыть].) Это задание стало подтверждением высокого профессионального реноме Ли: их с Кунингом считали взаимозаменяемыми в деле реализации важного художественного проекта. Ли предложение приняла и начала работать в мастерской на Восточной девятой улице. Студию с ней делили Игорь и Джордж Макнил. «Эскиз [Билла] был почти полтора на два метра, – рассказывала она. – Им пришлось развернуть его и поднять его повыше, чтобы я рассмотрела»[193]193
  Levin, Lee Krasner, 130.


[Закрыть].

Ли прикрепила эскиз де Кунинга на стену. Она начала замерять и переносить отдельные элементы в увеличенном масштабе. Художница воспроизводила линии рисунка и светотени чуть ли не с религиозной точностью, насколько только это было возможно, чтобы сохранить оригинальный замысел де Кунинга. В тот период он изображал вполне распознаваемые человеческие образы: в основном фигуры мужчин, плоские и упрощенные, с глазами, выполненными в стиле Пикассо. Но для этой монументальной живописи он создал нечто совершенно новое. «Для де Кунинга это было на редкость бескомпромиссно и очень абстрактно», – рассказывала Ли. Билл периодически заходил в мастерскую, чтобы следить, как она превращала его незавершенную идею в живописную реальность. Конечно же, будущее произведение постепенно впитывало в себя и ее собственный взгляд на мир[194]194
  Munro, Originals, 108; Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonné, 64; Bruce Glaser, “Interview with Lee Krasner”, 26, 108; Hobbs, Lee Krasner (1993), 26–27.


[Закрыть]. Эта фреска стала примером потрясающего сотрудничества двух больших талантов и укрепила их дружбу. По словам Ли, де Кунинг входил в «довольно тесную группку художников и их друзей», насчитывавшую «человек десять», с которыми она общалась в те времена[195]195
  Pepe Karmel, ed., Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews, 26.


[Закрыть]. Много лет спустя Ли будет настаивать на том, что эта небольшая компания была всего лишь кучкой приятелей. И будто бы они просто смотрели работы друг друга, потому что больше ими ровно никто не интересовался[196]196
  Levin, Lee Krasner, 115.


[Закрыть]. Но теперь, оглядываясь назад, мы ясно видим: когда Ли и ее коллеги-художники старались найти собственный путь в творчестве в атмосфере тревоги и всепроникающего страха той эпохи, зарождались первые ростки нового движения. И ему было суждено в корне изменить искусство и культуру США.

Мир вокруг нас был бы опустевшим и печальным, но не тот, что внутри нас.

Уоллес Стивенс[197]197
  Wallace Stevens, “The Relations Between Poetry and Painting”.


[Закрыть]

В 1939 г. пирсы Ист-Сайда посетила Элеонора Рузвельт. Первая леди захотела посмотреть, как движется заключительный этап работы над настенной росписью, которую передали от Билла Ли. Элеонора была знаменита как лидер борьбы за права женщин. Именно ее заслугой в значительной мере было гендерное равенство в администрации ее мужа. И, скорее всего, увиденное в тот день ей очень понравилось. Одетая в забрызганные краской подвернутые синие джинсы и толстый свитер – на пирсе было довольно холодно, – Ли руководила командой из десятка мужчин. Они трудились над фреской размером 2 × 15 м, изображавшей историю мореплавания: от парусного судна до гидросамолета. «Создавалось впечатление, будто ширина нашей фрески километров пять, – вспоминала Ли. – Тот опыт впервые познакомил меня с сюрпризами масштаба»[198]198
  Levin, Lee Krasner, 133; Barbara Rose, “Life on the Project”, 74, 79; Rose, Art/Work/USA, запись предоставлена Королевской академией художеств, Лондон; Munro, Originals, 108.


[Закрыть].

Прошло всего четыре года с тех пор, как Ли сама ассистировала другим художникам, но ее руководители в проекте признали и вознаградили ее за силу и серьезность. Проявилось это практически так же, как признание коллег по Союзу художников. Те обращались к ней, когда им нужно было решить те или иные проблемы. Всем было очевидно: этой женщине по плечу любая задача. Но сама Ли не хотела быть организатором. Ведь прежде всего она являлась художницей. Девушка настаивала, чтобы после завершения работ над росписью на пирсе ей позволили выполнить уже собственный живописный проект. А еще Краснер была уверена в том, что заслужила право заниматься именно абстрактной живописью[199]199
  Rose, Art/Work/USA, запись предоставлена Королевской академией художеств, Лондон; Levin, Lee Krasner, 133; Landau, “Lee Krasner’s Early Career, Part One”, 16.


[Закрыть]. Но даже в лучшие времена менеджерам проекта было крайне трудно найти фирму или государственное учреждение, которые нуждались бы в произведении абстрактного искусства. А в 1939 г. это было практически невозможно. Федеральный художественный проект по продвижению работ дышал на ладан. Никто во всей стране не знал, сколько еще денег будет выделено на искусство в условиях, когда неизбежность войны все настойчивее предъявляла свои требования. И Ли получила, наверное, единственный ответ, на который могла надеяться в тех сложных обстоятельствах: «Там посмотрим».

К этому времени Ли почти два года проучилась в школе Гофмана (которая тем временем переехала на Западную Восьмую улицу, дом 52, где находилась следующие 20 лет). Ее творчество серьезно эволюционировало. Но прорыв к ее 30 годам еще не произошел. Живопись Ли, в отличие от рисунка, все еще не отражала ее индивидуальность, так как была на редкость робкой и неуверенной. Возможно, Краснер надеялась: крупномасштабное живописное произведение, «большая стена», как его называли мексиканские монументалисты, станет для нее вызовом, необходимым для полной самореализации в живописи[200]200
  Goodman, Hans Hofmann, 28; Ashton, The New York School, 41.


[Закрыть]. В этой насущной потребности она была не одинока: такие же эмоции испытывали тогда многие ее друзья-художники. Совершенно неожиданно для себя они оказались на международной сцене искусства, притягивая пристальное внимание критиков и коллег со всего мира.

Дело в том, что после бомбежки Герники в 1937 г. к нью-йоркским художникам напрямую обратился сам Пабло Пикассо. Он позвонил в Конгресс американских художников из Швейцарии в декабре этого года. Пикассо сказал, что очень хотел принять участие в конгрессе, но не смог. Нацисты от имени Франко разбомбили музей Прадо в Мадриде, и теперь великий художник занят тем, что пристраивает его бесценную коллекцию на временное хранение. Но Пикассо шлет нью-йоркским художникам привет и намерен сделать следующее сообщение:

Сегодня хочу напомнить: я всегда верил и верю до сих пор в то, что художники, которые живут и работают в соответствии с духовными ценностями, не могут и не должны оставаться равнодушными к конфликту, ставящему под угрозу высшие ценности человечества и цивилизации[201]201
  Dore Ashton, ed., Picasso on Art, 145; Alfred H. Barr Jr., Picasso, 264.


[Закрыть].

Получалось, что нью-йоркские музеи, коллекционеры и критики еще не определились в своем отношении к американским художникам, работавшим в той же самой среде, а Пабло Пикассо уже их признал. Эта высокая оценка и демонстрация солидарности с нью-йоркскими художниками и скульпторами резко подняли дух, царивший в мастерских от Восьмой до Четвертой авеню, равно как в каждом баре и кафе в Гринвич-Виллидж. А полгода спустя в литературно-политический ежеквартальный журнал Partisan Review, чьи редакторы вращались в среде художников из Нижнего Манхэттена, пришло письмо от Льва Троцкого. Еще один человек, почитаемый Ли и ее друзьями, описывал ту важную роль, которую они как художники играли в разваливавшемся на куски мире. Его письмо называлось «Искусство и революция». В нем Троцкий предостерегал американских художников, чтобы они не поддерживали сталинский Советский Союз, как многие члены коммунистической партии в Союзе художников. Троцкий обвинил эту партию в защите и поддержке такого направления в искусстве, как соцреализм. Его представители в циничных пропагандистских целях изображают «события, никогда не имевшие места». А еще, по словам Троцкого, художники не должны служить американским капиталистам и «загнивающему буржуазному обществу». По его мнению, человек искусства обязан работать ради удовлетворения только одного хозяина и покровителя – самого себя. Троцкий писал:

Искусство, культура, политика нуждаются в новой перспективе. Без этого человечество не двинется вперед. Но никогда еще перспектива не была столь грозной и катастрофической, как ныне. ‹…› Перед лицом надвигающейся полосы войн и революций всем придется давать ответ: не только простым смертным, но и философам, поэтам, художникам, как и простым смертным. ‹…›

Искусство может стать великим союзником революции лишь постольку, поскольку оно останется верно самому себе[202]202
  Leon Trostky, “Art and Politics”, 7–9.


[Закрыть],[203]203
  Троцкий Л. Искусство и революция (из письма в редакцию «Партизан Ревю») // Л. Д. Троцкий. Против Сталина: двенадцать лет оппозиции (статьи, речи и письма Л. Троцкого из «Бюллетеня оппозиции», июль 1929 – август 1941) // https://www.marxists.org/russkij/trotsky/works/trotm235.html.


[Закрыть].

Привыкшие общаться в основном друг с другом, нью-йоркские художники вдруг оказались вовлечены в намного более широкий диалог. Нью-Йорк не был, как с горечью думали многие из них, культурным захолустьем. И его не населяли провинциальные мазилы, которые не могли и мечтать о том, чтобы их когда-либо приняли в свои ряды легендарные коллеги из Европы. Внезапно нью-йоркские художники оказались достаточно важными и значимыми, чтобы привлечь внимание самих Пабло Пикассо и Льва Троцкого! Мастера из Нижнего Манхэттена начали рассматривать «искусство как способ спасения цивилизации, – рассказывала потом Дори Эштон. – Не политизированное искусство, а духовное, то есть апеллирующее к человеческому духу»[204]204
  Hobbs, Art in Context, 273; Dore Ashton, The Life and Times of the New York School, 106.


[Закрыть]. На передней стороне обложки номера Partisan Review за август – сентябрь 1938 г., где была опубликована вышеупомянутая статья Троцкого, Ли написала свое настоящее имя – Ленор Красснер, официально вставая под его знамена. От этих убеждений художница не отказалась до конца своей жизни. Через долгие 50 лет, в день ее смерти, этот номер журнала по-прежнему стоял на ее книжной полке[205]205
  Partisan Review 5, no. 3 (August – September 1938), courtesy PKHSC.


[Закрыть].

Волею судьбы нью-йоркские художники по-новому взглянули на самих себя и на свое творчество именно в тот момент, когда определенные силы в Европе совершенно открыто заявили о намерении уничтожить современное искусство. Гитлер и его приспешник Йозеф Геббельс понимали: для создания нового общества нужна новая мифология, и без искусства тут не обойдешься. Они не могли допустить существования независимых голосов, способных порождать мысли и пробуждать чувства, противоречащие их планам создания «чисто» арийской Германии. Это государство должны были населять легко поддающиеся манипуляции люди, которые в полной мере отвечали бы нацистским идеалам[206]206
  Hellmut Lehmann-Haupt, Art Under a Dictatorship, 43, 243–44. Леманн-Хаупт пишет, что тоталитарному режиму угрожает не некое внутренне присущее современному искусству политическое содержание, а сила его свободного выражения.


[Закрыть]. Поэтому с самого начала своего канцлерства Гитлер истреблял любое искусство, не отражавшее его эстетических приоритетов. Более того, согласно его приказу любой художник, который требовал свободу самовыражения, подлежал стерилизации или «наказанию»[207]207
  Chipp, Theories of Modern Art, 459.


[Закрыть].

Летом 1937 г. одновременно с открытием выставки одобренных нацистами художественных произведений в мюнхенском Доме германского искусства Гитлер с гордостью объявил эту политику официальным курсом. Все сказанное им тогда резко противоречило тому, во что верили нью-йоркские художники. Гитлер, в частности, заявил: «здоровое» искусство не может быть интернациональным; оно должно быть национальным и отражать идеалы конкретной страны. По его словам, художники обязаны творить не ради самовыражения и не для самих себя. Их долг – выражать чаяния народа и создавать произведения искусства, приносящие пользу соотечественникам. И наконец, он сказал, что отныне в Германии строго запрещено любое произведение искусства, если оно непонятно смотрящему с первого взгляда и идея его автора не лежит на поверхности[208]208
  Chipp, Theories of Modern Art, 477–483.


[Закрыть]. Примеры запрещенных работ – образцы так называемого дегенеративного, вырожденческого искусства – на момент этой речи уже были выставлены в другом месте Мюнхена. В одно складское помещение оказались втиснуты 16 тысяч произведений почти 1400 художников, в том числе картины Сезанна, Пикассо, Матисса, Гогена, Ван Гога, Брака и Макса Эрнста. По приказу Геббельса их собрал из разных коллекций любимый художник нацистской партии профессор Адольф Циглер. (Критики прозвали его Мастером Лобкового Волоска из-за его болезненной склонности в мельчайших подробностях изображать обнаженное человеческое тело.) После демонстрации населению образцов «вырожденческого искусства» произведения, имевшие международную ценность, распродали с аукциона, в основном швейцарским коллекционерам. Остальные было приказано сжечь[209]209
  Chipp, Theories of Modern Art, 474; Lehmann-Haupt, Art Under a Dictatorship, 78–82.


[Закрыть].

Музей современного искусства в Нью-Йорке принялся спасать ситуацию. Он постарался выкупить как можно больше произведений, оказавшихся вне закона, и помогал их авторам уехать из городов, где бесчинствовали нацисты. Мольбы о помощи от художников, а на самом деле от всех граждан, которые хотели сбежать от Гитлера, массово начали поступать в США в конце десятилетия. Тогда всем стало окончательно ясно, что какого бы уровня жестокости ни достигла уже нацистская кампания, это было только начало[210]210
  Lynes, Good Old Modern, 226–227; Lipstadt, Beyond Belief, 86, 88, 98, 108.


[Закрыть]. Абсолютное осознание пришло 9 ноября 1938 г. В ту ночь в больших и маленьких городах на всей территории, контролируемой Германией, люди слышали одни и те же звуки: визг шин, топот сапог, звон разбитого стекла, выстрелы и отчаянные крики.

Прежде нацистское правительство неоднократно и с негодованием опровергало сообщения о том, что начата кампания насилия против евреев. После 9 ноября и погрома, который войдет в историю как «Хрустальная ночь», достоверность этих сообщений стала абсолютно неоспоримой. «Каждый корреспондент [иностранной] газеты в Германии и Австрии мог собственными глазами видеть и своими ушами слышать, что там тогда происходило», – сказал один историк. События, которые привели к «Ночи разбитых витрин» (еще одно название той страшной ночи), начались за месяц до этого. Одну семью польских евреев, жившую в Германии, выдворили из дома и отправили в концлагерь. Семнадцатилетний сын этих людей на тот момент находился в Париже. Услышав эту новость, он в ярости отправился в немецкое посольство в Париже с намерением убить посла. Но юноша обознался и выстрелил в дипломата более низкого ранга. Тот от полученных ран погиб. Геббельс назвал этот индивидуальный акт мести частью кампании «международного еврейства», цель которой заключалась в уничтожении Третьего рейха. Тем самым он развязал руки толпам нацистов, желавших принять ответные меры. В ночи на 9 и 10 ноября бандиты жгли синагоги, громили лавки и здания, принадлежавшие евреям, и разрушали еврейские школы. Они оставляли после себя заваленные битым стеклом улицы, трупы и навсегда сломанные жизни. Погром закончился арестами, но под стражу взяли не тех, кто был к нему причастен, а 30 тысяч евреев. Немецкий посол в США описал реакцию американцев на происшедшее как «ураган». Все крупные американские газеты поместили сообщение о погроме на первые полосы. События решительно осудили в тысяче редакционных статей[211]211
  Lipstadt, Beyond Belief, 98–99; Paul Johnson, A History of the Jews, 485–486; “The Holocaust, Kristallnacht, Background and Overview”, November 9–10, 1938,” www.jewishvirtuallibrary.org/.


[Закрыть].

После «Хрустальной ночи» правительство США несколько смягчило жесткие иммиграционные законы. Отныне очень небольшой категории людей, желавших покинуть Европу, въехать в Соединенные Штаты стало легче. Среди тех, кто пользовался приоритетом в первой волне иммиграции, были в основном художники, писатели, композиторы и ученые. Но даже такой, очень ограниченный, приток новых жителей вызвал у населения страны большую тревогу. В 1939 г. 95 % американцев не хотели никаким образом участвовать в европейской войне[212]212
  Parrish, Anxious Decades, 458; Lipstadt, Beyond Belief, 108, 314n106; Conn, The American 1930s: A Literary History, 10, 19; Hugh Brogan, The Penguin History of the United States, 487. Американцы, выступавшие против участия США в военных действиях в Европе, считали, что страну обманом вынудили поддержать европейских союзников в Первой мировой войне, и не хотели повторять эту ошибку снова. Антивоенные демонстрации проходили по всей стране, а книги антивоенного содержания становились бестселлерами.


[Закрыть]. Кроме того, экономика США была все еще шаткой, и многие боялись, что орды нуждающихся беженцев заполонят страну и будут конкурировать с ними за дефицитные рабочие места и неуклонно сокращающуюся поддержку государства. Антииммиграционные силы в Конгрессе все чаще использовали этот страх в качестве предлога для отказа иностранцам во въезде в США. В 1938 г. была учреждена Комиссия палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности. Она всесторонне изучала въезжающих в страну иностранцев, особенно подозреваемых в принадлежности к коммунистической партии или в шпионаже[213]213
  Lipstadt, Beyond Belief, 108; Lawrence S. Wittner, Rebels Against War, 35–36; Clements, Prosperity, Depression and the New Deal, 234; Brogan, The Penguin History of the United States, 595. Эта комиссия будет работать в течение 20 лет, в основном борясь против коммунистов.


[Закрыть]. Тревога и ощущение нависшей угрозы в некоторых американцах довольно скоро переросли в паранойю и ненависть. В феврале 1939 г. по Манхэттену прошли маршем 22 тысячи человек. Они использовали фашистские приветствия и несли американские флаги и плакаты со свастикой. Закончился марш пронацистским митингом на Мэдисон-сквер-гарден[214]214
  Lipstadt, Beyond Belief, 124; Parrish, Anxious Decades, 409; Mordecai Richler, ed., Writers on World War II, 38–39.


[Закрыть].