Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 2"

«Горки свел личную трагедию, свою или чужую, до уровня банального дискомфорта или неуместности, – писала Элен, – и в свете такого полного отсутствия сострадания с его стороны любое несчастье теряло значимость»[748]748
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 92.


[Закрыть]. «Игнорируй бесславие! – кричали со стен Уитни полотна Горки. – Прими отчуждение. И пусть это в конечном счете убьет тебя; самая важная часть тебя выживет; это твое творчество и искусство, а они говорят с будущими поколениями!» Как писал друг Горки, Джон Грэм, великий художник: «Враг буржуазного общества и герой потомков… Человечество любит своих героев, которых подают мертвыми»[749]749
  Allentuck, John Graham’s System and Dialectics of Art, 136–137.


[Закрыть].

Выставка Горки привлекла внимание всех художников. Для молодых живописцев, для которых он был только легендой, оказалось чрезвычайно важным лицезреть десятки работ этого человека. В самом начале своего пути они могли увидеть, где находился их непосредственный предок в их возрасте и каких высот он достиг со временем. Это было почти как путешествие во времени. Они словно получили возможность побывать в мастерской Горки в 1938, 1943 и 1945 годах и даже оказаться рядом с ним в трагические дни 1948 года; они могли собственными глазами проследить за его шагами при создании истинных шедевров: «Дневник соблазнителя», «Протрет художника с матерью» и прочие.

На Хелен выставка произвела сильнейшее впечатление; она снова и снова возвращалась к полотнам, которые мощно откликались в ней своей страстью, гордостью и агонией. Они были переполнены тем, что сама Хелен смело искала в собственном творчестве: красотой. Художница всегда будет говорить о Горки, о человеке, которого она никогда не знала лично, как об одном из тех, кто сильнее всего повлиял на ее творчество. Позже в том году она писала Соне: «Я бы сказала, что картины Джексона П. и Горки представляют собой единственную школу, которая дает мне реальный заряд, сравнимый – хотя бы в некоторой степени – с восторгом, который я испытываю, глядя на полотна поистине великих старых мастеров»[750]750
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, postmarked November 23, 1951, Box 1, Folder 3, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 3; oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI; “After Mountains and Sea”, 27, 30.


[Закрыть].

Для художников постарше, лично знакомых с Горки, та выставка была не менее чудесной и удивительной. После его смерти так много всего произошло, что теперь, находясь среди его работ, они ощущали некое просветление. Это возвращало их во времена «Джамбл-шопа» и «Уолдорфа», к дням, проведенным в Метрополитен-музее.

По случаю выставки Элен опубликовала в ArtNews длинный панегирик Горки. Она рассказывала: каждый раз, пересекая Юнион-сквер, она забывает, что художника уже нет на этом свете, и высматривает там «его широкий шаг и суровое лицо»[751]751
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 96.


[Закрыть]. Выставка в музее Уитни на время вернула Горки его друзьям и напомнила об их безграничной любви к нему.

Сама Элен приходила в музей «навестить» Аршила несколько раз. Однажды в залах у нее состоялась грандиозная битва с Фэрфилдом Портером. Элен изо всех сил старалась убедить старого друга из Челси в огромной важности этого художника и его творчества. Фэрфилд же этого в упор не видел и столь же яростно выступал против Горки. «Мы абсолютно, на сто процентов были не согласны друг с другом», – рассказывал он потом[752]752
  Oral history interview with Fairfield Porter, AAA-SI; Rackstraw Downes, ed., Art in Its Own Terms, 30.


[Закрыть].

А Элен и в тот раз повела себя как типичная Элен. Она не только не рассердилась на Фэрфилда из-за спора, но через некоторое время сочла его аргументы интересными и предложила Тому Гессу нанять Фэрфилда в ArtNews как автора статей. Гесс так и поступил, дав тем самым старт долгой и успешной карьере Портера на ниве критики и искусствоведения[753]753
  Oral history interview with Fairfield Porter, AAA-SI; Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 3.


[Закрыть].

Ли и Джексон, которые еще не уехали из Нью-Йорка после ноябрьской выставки, также присутствовали 5 января на открытии выставки Горки[754]754
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 655.


[Закрыть]. Джексон встретился с великими работами, которые, как и его собственные, были в свое время недооценены и неправильно поняты (даже самим Поллоком) и стоили их создателю жизни. Поллок считал, что именно в последние годы жизни, уже измученный и искалеченный отчаянием и проблемами со здоровьем, Горки «был на подъеме» и написал свои лучшие полотна[755]755
  Herrera, Arshile Gorky, 628; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 655.


[Закрыть]. Все еще оскорбленный и обиженный итогами своей недавней выставки, на которой экспонировались некоторые из его лучших картин, Поллок, вполне вероятно, считал, что и он оказался в похожем положении и как человек, и как художник.

Та зима стала первым сезоном Поллока в «Кедровом баре», забегаловке для работяг и прибежище художников. Лучшего места, чтобы утопить свои печали, на свете просто не существовало. (Ли, кстати, всегда презирала это заведение и наотрез отказывалась туда даже заходить[756]756
  Rose, Lee Krasner: The Long View, videotape courtesy PKHSC; Levin, Lee Krasner, 280.


[Закрыть].) Каждое утро Поллок, шатаясь, выходил из бара, отравленный алкоголем и разъяренный несправедливостью, с которой с ним опять обошлась судьба.

Излюбленный способ мести Джексона Клему или кому-либо из галеристов заключался в том, чтобы позвонить им по телефону часа в три ночи. А потом орать и угрожать в трубку до тех пор, пока сам не свалится от полного перенапряжения, от злобы и ярости[757]757
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 656; Potter, To a Violent Grave, 135.


[Закрыть]. «Я и правда дошел в депрессии и пьянстве до низшей точки, – писал Поллок в том же месяце своему другу Оссорио, – Нью-Йорк так жесток. Только недели полторы назад я оттуда выбрался. В прошлом году я думал, что наконец-то вынырнул и теперь меня назад уже не затянет, но, похоже, все не так просто»[758]758
  Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 63.


[Закрыть].

Если Джексон, по его собственному признанию, дошел до низшей точки, то автоматически та же судьба постигла и Ли. Выставка Горки словно вернула ее в прежние, лучшие времена. К той зиме, несмотря на весьма широкий круг общения, она во многих отношениях была невероятно одинокой. Вся ее жизнь свелась к тому, чтобы быть постоянной сиделкой при мертвецки пьяном муже да мучиться у холста, опять как начинающий художник, пытаясь найти себя в творчестве. Эта неравная борьба требовала от нее больших сил, а в первые месяцы после того, как Джексон сорвался и опять запил, этих сил у Ли не было[759]759
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 658.


[Закрыть].

В конце января в Музее современного искусства открылась выставка «Абстрактная живопись и скульптура Америки», на которой в числе прочих выставлялись работы Джексона Поллока и Виллема де Кунинга. Экспозиция отчасти стала ответом на выставку «современного искусства» в Метрополитен-музее. На ней были представлены произведения, неприемлемые для кураторов Метрополитен, а их создателям еще и предоставили возможность поделиться своими идеями на симпозиуме под названием «Что для меня значит абстрактное искусство».

В ноябре Альфред Барр, директор Музея современного искусства, написал главе отделения искусств Принстонского университета письмо, в котором заявил: абстрактные экспрессионисты создали «некоторые из самых оригинальных и энергичных картин, когда-либо появлявшихся в этой стране. На самом деле я бы сказал, что американская живопись впервые достигла уровня написанного в Западной Европе, если не превысила его»[760]760
  Garnett McCoy, Alfred H. Barr Jr., Baldwin Smith, and Allen Rosenbaum, “A Continued Story”, 8–9.


[Закрыть]. Однако о том замечательном отзыве Барра мало кто знал.

Авангардисты на тот момент считали, что в Музее современного искусства их ценят и уважают немногим больше, чем в Метрополитен. В таком неправильном прочтении оценки их творчества была виновата природная сдержанность и даже скрытность самого Барра. Но январская выставка стала наглядным свидетельством того, что если Альфред еще не полностью обратился в их веру, то такой поворот был уже не за горами.

На частное открытие выставки в музейном пентхаусе прибыли все значимые фигуры мира искусства. Для Ли важнее всего было то, что от некоторых из этих людей во многом зависело их с Джексоном будущее. Пришли и Элен с Виллемом.

Для выставки отобрали абстракцию Виллема «Раскопки», написанную в 1950 году, а в следующем месяце ему предстояло также выступить на упомянутом симпозиуме (они с Элен усиленно трудились над речью). Напряжение и интерес среди художников были почти осязаемыми и, судя по всему, оказались для Поллока непосильным испытанием. Он так напился, что свалился со стула, а когда его попросили сказать пару слов собравшимся, просто удрал[761]761
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 658–659.


[Закрыть]. Элен в окно смотрела, как Ли, наряженная в лучшую одежду, нагоняет во дворе музея своего шатающегося мужа.

Находясь в эпицентре драмы, разворачивавшейся вокруг и внутри Поллока, Ли начала терять контроль над ситуацией. Она говорила, что чувствует себя так, будто «держится за хвост кометы»[762]762
  Engelmann, Jackson Pollock and Lee Krasner, 70.


[Закрыть]. Художник Ник Кароне вспоминал:

Ли с самого начала видела, что он человек странный, но считала, что это от гениальности. Эта женщина поставила всю свою жизнь на то, чтобы это доказать; она боролась со всем миром искусства, отстаивая его право быть тем, кем она его видела, и его вклад в мировое искусство… Женщина, которой приходится заботиться о таком мужчине, не просто кормит его и штопает ему носки; она живет с мужчиной, который может в любую минуту перевернуться с ног на голову. Только представьте себе, под каким страшным напряжением она жила! Ли отлично знала, что имеет дело с пороховой бочкой[763]763
  Potter, To a Violent Grave, 174.


[Закрыть].

Но Ли отнюдь не собиралась позволять Джексону сойти в могилу без боя, как это сделал Горки. Она начала искать на Манхэттене психотерапевта, который, как она надеялась, окажется не менее эффективным, чем был доктор Хеллер, и в итоге нашла женщину по имени Рут Фокс, специализировавшуюся на лечении алкоголиков[764]764
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 660–661.


[Закрыть]. Однако и Джексон, и сама Ли не слишком верили в то, что Рут может ему помочь, равно как и в то, что он способен сам помочь себе.

В ту зиму в Нью-Йорке Джексон написал завещание. В случае его смерти все имущество, в том числе картины, должно было отойти Ли[765]765
  Levin, Lee Krasner, 271–272; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 661.


[Закрыть]. Возможно, этот акт тоже был следствием выставки Горки, ведь Аршил какое-то время скользил по спирали вниз, прежде чем в одночасье принял решение об уходе в иной мир.

На следующий день после появления в Life фотографии «Вспыльчивых» и других великих и малых событий, затрагивавших «первое поколение», 16 января, в галерее «Тибор де Надь» открылась выставка Грейс[766]766
  George Hartigan, Tibor de Nagy, January 15 to February 2, 1951, Box 36, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. К огромной радости художницы, один из рецензентов написал, что десять выставленных там работ «знаменуют собой великий прогресс» с момента ее первого появления на выставке «Талант-1950»: «Ритмы быстрее и сложнее. Каждая картина теперь кажется более уверенной, более самостоятельной»[767]767
  James Fitzsimmons, “George Hartigan”, 18–19.


[Закрыть].

Зрителей на открытие пришло немного, в основном это были друзья и родные Грейс, а также люди из расширенной орбиты Джона Майерса[768]768
  Mattison, Grace Hartigan, 18.


[Закрыть]. В том числе режиссер «Живого театра» Джудит Малина, которая написала в своем дневнике, что живопись Грейс «смелая, а композиции сложные. Для нее характерна женская чувствительность, но пишет она с силой, которую мужчины назвали бы исключительно мужской». В той же записи Джудит также отметила, что Грейс выставляется под именем «Джордж Хартиган», и объяснила это решение «предубеждением против женщин-художниц»[769]769
  Malina, The Diaries of Judith Malina, 144.


[Закрыть].

Идею, что Грейс подписалась именем «Джордж», желая скрыть свою гендерную принадлежность, искусствоведы будут обсасывать на протяжении многих десятилетий. Эти разговоры чрезвычайно раздражали Грейс до самой ее смерти[770]770
  Rex Stevens, interview by author; Grace Hartigan Writings for Publication/Note, “Misstatements”, Box 31, Grace Hartigan Papers, Syracuse; oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Nemser, Art Talk, 151; Gibson, Abstract Expressionism, 156–157; Munro, Originals, 65. Часто женщины не брали себе откровенно мужской псевдоним, а использовали только фамилию (как и Мэри Кэссетт в начале своей карьеры) и подписывали работы инициалами, а не именем, либо вторым именем, которое могло принадлежать человеку любого пола. Иными словами, он предпочитали двусмысленность, лишь бы не идентифицировать себя как художника женского пола.


[Закрыть]. «Да мне это и в голову никогда не приходило!» – возмущалась она[771]771
  “A Memorial Service for John Bernard Myers”, transcript courtesy Donna Sesee.


[Закрыть]. Грейс ни в коей мере не стыдилась того, что она женщина, и никогда не боялась дискриминации по половому признаку. И никто из посетителей выставки, пришедших увидеть «Джорджа», никогда не спутал бы Грейс с мужчиной.

Да, художница работала в мужской одежде, но в тот вечер она явно гордилась тем, что она «самая что ни на есть женщина». (Грейс была настолько успешной, что, как выразился Джон, когда она вошла в зал, «у всех мужчин аж ноздри вспыхнули».) И только один критик из всех написавших о ее выставке в своей статье называл ее «Джорджем», но при этом все равно употреблял местоимение «она»[772]772
  Munro, Originals, 65; oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Myers, Tracking the Marvelous, 127; Fitzsimmons, “George Hartigan”, 18.


[Закрыть]. «Честно говоря, я не особо задумывалась над тем, как трудно быть женщиной. Меня занимали думы о том, как трудно быть художником», – говорила Грейс[773]773
  Nemser, Art Talk, 150.


[Закрыть].

Знаете, вы же не идете к себе в мастерскую и не говорите: «А вот и я, та чудо-героиня, та замечательная женщина, которая пишет эту изумительную картину, чтобы и другие потрясающие женщины-художницы могли пойти за мной и тоже написать свои изумительные полотна». Ты совершенно одинок в этом огромном пространстве и совсем не осознаешь в этот миг, что у тебя есть грудь и влагалище. Ты внутри себя, ты смотришь на треклятый кусок холста на стене, на котором тебе нужно создать новый мир. И это все, что ты осознаешь. Я просто не могу поверить, что мужчина в такой момент чувствует себя как-то по-другому… Ты внутри себя смотришь на эту ужасающую неизвестность и пытаешься почувствовать, вытянуть из своего опыта все, что поможет тебе сделать хоть мазок. Я думаю, что и женщина, и мужчина, занимаясь творчеством, чувствуют практически одно и то же. Да, я привношу в свои работы свой личный опыт, который отличается от опыта мужчины, и делаю это так, как я могу. Но после того как я это сделала, я уже не знаю, что вижу на холсте – женский опыт или, может, мужской[774]774
  Nemser, Art Talk, 170.


[Закрыть].

На редкость благотворная атмосфера галереи помогла Грейс преодолеть разочарование, которое она испытала как человек и как художник, когда ее выставка закончилась продажей одной-единственной работы – и ту вскоре вернули! Как оказалось, какой-то молодой человек купил картину Грейс за семьдесят пять долларов, но его мать наотрез отказалась вешать ее в своем доме; родители парня принесли полотно обратно в галерею и потребовали назад деньги[775]775
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI.


[Закрыть]. «Стиль Джона превратил всю эту ситуацию в нечто удивительно остроумное и замечательное: места для жалости к себе просто не осталось, – рассказывала Грейс[776]776
  “A Memorial Service for John Bernard Myers”, transcript courtesy Donna Sesee.


[Закрыть]. – Джон Майерс и Тибор не только показывали людям мое творчество, но действительно в меня верили»[777]777
  Grace Hartigan notes for Tibor de Nagy Memorial, April 15, 1994, Box 28, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. Для художника, подобного Грейс, находящегося в самом начале творческого пути, это было не меньшим благом, нежели выставка, на которой распродались все картины.

В сущности, на тот момент ничто не могло уменьшить энтузиазм художников младшего поколения, которые все больше сплачивались вокруг галереи Джона, «Кедрового бара» и «Клуба». Даже драмы их старших коллег только насыщали их старания и устремления флером романтики. «Все было пропитано прежде всего постепенным осознанием потребности в том, чтобы тебя окружали единомышленники, а также непрерывным потоком огромной и нарастающей энергии и невероятными успехами и достижениями, – вспоминала Грейс. – Все это просто витало в воздухе»[778]778
  Stahr, The Social Relations of Abstract Expressionism, 91.


[Закрыть].

Теперь Хелен в основном жила с Клемом на Бэнк-стрит, а квартира, которую она снимала на паях с Габи Роджерс на Западной 24-й улице, 470, стала центром встреч еще не до конца сформировавшейся группы Майерса и Тибора и их старших друзей из «первого поколения»[779]779
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI.


[Закрыть]. В здании был бассейн, и разношерстная компания представителей мира искусства собиралась тут два-три раза в неделю, чтобы, как выразился Эл, «плавать, рассказывать разные истории и скверные анекдоты и вместе ужинать»[780]780
  Alfred Leslie, interview by Jack Taylor. Among the people at Helen’s pool were Gaby, Grace, Al, Franz, Harry Jackson, Clem, Pollock, Lee, John Myers, Waldemar Hansen, Mark and Mel Rothko, and Barney and Annalee Newman.


[Закрыть].

Если они встречались не у Хелен, не у Клема, не в баре и не в «Клубе», то собирались в мастерских друг друга и обсуждали работы. А когда они не говорили о своем творчестве, они им занимались. Их жизнь была наполнена смыслом. Они были друг у друга. И это, цитируя Джона Майерса, было просто «изумительно»[781]781
  Myers, Tracking the Marvelous, 12.


[Закрыть].

Джоан

Не думаю, чтобы я куда-то уходила. Всё со мной. Всё складывается и упаковывается, вроде как в чемодан. Только чемодан этот становится все больше.

Джоан Митчелл[782]782
  Munro, Originals, 236.


[Закрыть]

Барни Россета ни в коем случае нельзя было назвать человеком терпеливым. Он для этого слишком хорошо был осведомлен о времени, о том, как оно быстротечно и как требовательно. А еще у него было слишком много творческой энергии[783]783
  Astrid Myers Rosset, interview by author.


[Закрыть].

Выглядывая из окна второго этажа виллы с одиннадцатью комнатами, которую они с Джоан снимали в деревушке Ле-Лаванду на Французской Ривьере, он не видел ни аквамариновой глади Средиземного моря, простиравшегося до горизонта, ни мимоз и пальм, которые заставляли браться за кисти художников многих поколений от Утрилло до Матисса и питали воображение писателей вроде Андре Жида и Жана Кокто. Барни оставался почти слепым к очарованию этих живописных мест, а все из-за изоляции и ощущения, что жизнь проходит мимо.

Когда они приехали на побережье из Парижа, Барни поначалу думал, что будет писать – он хотел попробовать себя в стиле Хемингуэя, – и день за днем сидел за пишущей машинкой, печатая слова и предложения, пока у него не набралось сотни три страниц. Но, по правде говоря, в основном он проводил дни, глядя в окно и думая о Нью-Йорке. Барни был уверен, что его место там, что он должен снимать кино[784]784
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview [Sandy Gotham Meehan], January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; Patricia Albers, Joan Mitchell, 134; Barney Rosset, interview by Jay Gertzman.


[Закрыть].

Его раздражение усиливалось от осознания, что этажом ниже Джоан с величайшим энтузиазмом занимается своим наилюбимейшим делом. «Она работала и просто не могла остановиться, – говорил Барни со смесью благоговения и раздражения. – Просто не могла остановиться»[785]785
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy Interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть].

Джоан заняла гостиную на первом этаже, превратила ее в мастерскую и писала там картины, которых Барни совершенно не понимал и не считал чем-то стоящим[786]786
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy Interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; Barney Rosset, interview by Jay Gertzman.


[Закрыть]. Его в то время всецело поглотили идеи социальной справедливости и политика. Приехав сюда, они развлечения ради купили радио и теперь постоянно слушали новости из Америки.

На дворе стоял 1949 год, и государственные солдаты холодной войны усердно совершали набеги на библиотеки в поисках подозрительных печатных материалов. Книги, которые раньше считались классикой, изымались из фондов, потому что теперь власти углядели в них подрывные идеи и послания. Ощутив от возмущения всем происходящим небывалый прилив сил и энергии, Барни мечтал что-нибудь делать – бороться с системой, разоблачать ложь. Но здесь, на веранде виллы на Лазурном берегу, он ничего не мог сделать. А вот Джоан, по его мнению, могла.

Она могла, она должна была более четко выражать в творчестве свою политическую позицию. «Я тогда изо всех сил пытался превратить Джоан в соцреалиста, – рассказывал годы спустя Барни. – А потом до меня начало доходить, что я просто не понимаю, что она делает. Она была очень сильной, уж поверьте… Ее никто бы ничего не заставил делать»[787]787
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть].

Год назад Джоан окончила художественную школу при Чикагском университете и в поисках своего пути в мир абстрактного искусства переехала в Париж, где работали европейские мастера, которыми она всегда так восхищалась. Но пребывание вдали от Америки нервировало ее, равно как и страдания послевоенной Европы с ее продуктовыми карточками и постоянными забастовками. Большую часть времени девушке приходилось тратить на выживание, остатки сил и энергии посвящая живописи[788]788
  Joan Mitchell to Barney Rosset, postmarked July 5, 1948, 19 rue Vavin, Paris to 1600 Broadway, New York, JMFA003, JMF; Joan Mitchell to Barney Rosset, postmarked July 9, 1948, Paris to New York, JMFA003, JMF; Joan Mitchell to Barney Rosset, postmarked July 16, 1948, Paris to New York, JMFA003, JMF.


[Закрыть].

Однако ей как художнику нужно было нечто большее, нежели с трудом подогреваемые жизненные силы да обрывки времени. Чтобы выплеснуть на холст изменения, которые она чувствовала у себя внутри, но пока еще не выразила в творчестве, Джоан необходимо было отдаваться живописи целиком, не тратя столько времени на бытовые проблемы. «В том году в Париже я писала просто ужасно, это были какие-то полуабстракции, – вспоминала она. – Я хорошо помню последнюю изображенную мной фигуру. Я точно знала, что это будет моя последняя фигуративная работа. Я просто это знала. У нее не было черт лица, и руки у нее были зачаточные. И я отлично понимала, что это означает»[789]789
  Munro, Originals, 244.


[Закрыть].

Однако отказ от объективизма оказался самой легкой частью. Чем она заменит фигуру? Чтобы ответить на этот вопрос, требовались внутренние исследования, начать которые у Джоан банально не хватало физических сил. Из-за пронизывающей сырости в квартире в Латинском квартале она сильно заболела. И врач сказал, что единственный способ выздороветь – перебраться в теплые края[790]790
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI; Albers, Joan Mitchell, 134.


[Закрыть].

В ноябре 1948 года, после долгих и мучительных раздумий и сомнений, Барни все-таки приехал к Джоан из США в Париж. Они были любовниками уже два года, и сила их отношений, особенно с его стороны, со временем только росла. Оставив Нью-Йорк, а в нем и свои любимые кинопроекты, Барни, по сути, признал, что примет любую дорогу, которую выберет любимая, а в ближайшие два месяца это означало выполнение рекомендаций врача и переезд на юг Франции. И вот Барни сел за руль своего большого джипа, который ему удалось переправить из Америки, и пара отправилась на Средиземноморское побережье[791]791
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; Albers, Joan Mitchell, 134.


[Закрыть].

По мере приближения к морю ребята почувствовали холодный мистраль, и мощь этого ветра показалась им чуть ли не знаком, почти что сердечным приветствием как вновь прибывшим[792]792
  Munro, Originals, 244.


[Закрыть]. Однажды в Париже Джоан развлекалась с двумя подружками-художницами, Зукой Мителберг и Ширли Джаффе, рассказами о том, как они осознали, что в мире существует искусство. Ширли описала трафаретные обои в квартире. Зука вспомнила икону святого Георгия в православном храме. А Джоан сказала, что это был ветер, который она почувствовала и на который маленькой девочкой «смотрела» с балкона квартиры родителей с видом на озеро Мичиган. «Именно тогда она в первый раз подумала об искусстве, об облаках, о небе и ветре, – рассказывала Зука. – И ей захотелось все это написать»[793]793
  Zuka Mitelberg, telephone interview by author.


[Закрыть].

Джоан часто говорила, что с тех пор носила американские пейзажи внутри себя и что именно их она привезла тогда из своего чикагского детства во Францию: сильный ветер и бурлящую воду. И теперь, обнаружив ту же комбинацию в Ле-Лаванду, Джоан почувствовала себя как дома. Только цвет другой. Чикаго – серый, а французская прибрежная деревушка взрывалась всеми цветами радуги. За каждым углом открывалась картина, достойная кисти живописца, будто великий дизайнер специально создал пространство, вдохновляющее людей на творчество.

С материальной точки зрения у Джоан благодаря Барни было все, что нужно для безбедной жизни. И скоро она почувствовала, что силы ее восстановились. Джоан устроила огромную мастерскую, натянула холсты на подрамники и принялась писать.

Единственный путь к полной абстракции, который она поначалу признавала, лежал через Сезанна и кубизм, и потому Джоан начала цикл пейзажей, который назвала «В кубе»[794]794
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI.


[Закрыть]. Барни рассказывал потом, как он наблюдал за ее отходом от реализма, за ее погружением в то, что сам он считал легкомысленной абстракцией – сначала с тревогой, а затем, по мере того как ее картины увеличились в размерах и блеске, с восторгом и увлечением.

Итак, мы были там совсем одни, она писала, и я постепенно видел, как формы начали меняться, становились все менее узнаваемыми, и видеть все это было чрезвычайно интересно. Постепенно я начал осознавать важность пространства в живописи, в частности разницу между сужением горизонта, уходящего в бесконечность, и попыткой вывести фон на передний план. Словом, я осознал задачи и проблемы, которые были для нее гораздо важнее, чем любая идея или послание, в том числе политическое. И кульминацией этого превращения стало то, что она начала писать лодки, рыбацкие лодки, стоящие на берегу, маленькие гребные лодки, всякие разные лодки, и эти лодки постепенно все меньше походили на лодки… И я подумал тогда, что это потрясающе[795]795
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть].

Невероятно счастливый тем, что Джоан не последовала его совету перейти на политическую живопись, Барни признавался: «Я ведь чуть не уничтожил ее, чуть не сделал из нее коммунистку»[796]796
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть]. Он сам пришел к выводу, что абстракция способна нести в себе намного более мощное политическое послание, нежели любая буквальная история, которую Джоан рассказала бы на своих холстах.

В эпоху гонений художница громко и открыто заявляла о своей внутренней свободе, в том числе о свободе и от влияния Барни. А еще благодаря ее напряженной борьбе и достигнутым результатам Россет понял и признал, что его подруга чрезвычайно талантлива. Впрочем, что-то такое он подозревал с того момента, как впервые увидел ее, когда она была крайне неприветливой четырнадцатилетней девочкой-подростком, а он – старшеклассником[797]797
  Barney Rosset, interview by Jay Gertzman.


[Закрыть].

И вот теперь, десять лет спустя, он смотрел на ее живопись и видел подтверждение своих догадок. И Барни – так же, как это ранее сделала для Поллока Ли, то есть совершенно добровольно, без чьего-либо принуждения, – взял на себя роль защитника гениальной художницы. Он знал, что за ее внешней стойкостью скрывается предельная хрупкость и что талант, которым она обладала, был не только редким, но и прекрасным. Там, в пятнистом солнечном свете на берегу Средиземного моря Барни так и не написал своего «хемингуэевского» романа, но зато понял, какова его миссия. Барни Россет будет заботиться о Джоан Митчелл.

Совершив переход в абстракцию, к чему она так давно стремилась, Джоан поняла, что процесс не закончен. Да, она удалила из своего творчества какую-либо фигуративную историю, но если хорошо присмотреться, в ее работах все еще можно было распознать элементы реальной жизни: то мачту лодки, то велосипедное колесо, то еще что-нибудь. Ее живопись по-прежнему произрастала из внешнего мира; она не отражала сложного внутреннего устройства молодой женщины, каковой она стала. Но идти дальше самостоятельно, без какого-либо постороннего влияния, Джоан не могла. Ей было необходимо находиться в сообществе художников-единомышленников, занимаясь авангардным американским искусством, а не тем «французским», которое она изучала с детских лет[798]798
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI.


[Закрыть].

В 1947 году, когда Барни жил в Бруклине, снимая свой первый фильм, Джоан увидела работы художников из Даунтауна, хоть пока и с расстояния, с позиции робкого стороннего наблюдателя, который топчется на границах их замечательного мира, пока не решаясь войти в него. С тех пор, однако, она узнала много нового о «лихорадке» вокруг Гринвич-Виллидж[799]799
  “1948 Joan Mitchell”, Barney Rosset/GAP [George A. Plimpton] vol. 2– ca. 1998, Barney Rosset Papers, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; “Joan Mitchell”, Transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть]. И теперь, как и Барни, все чаще мечтала о Нью-Йорке.

– Нам пора возвращаться домой, – объявил однажды Россет.

– А как я перевезу все эти картины? – спросила Джоан.

– Я перевезу, – пообещал он, – но только при условии, что мы поженимся[800]800
  “1948 Joan Mitchell”, Barney Rosset/GAP, vol. 2– ca. 1998, Barney Rosset Papers, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть].

Тема брака у этой пары периодически всплывала уже не первый год. Джоан даже иногда фантазировала о Барни Россете-третьем, которого она просто так и называла бы «Третий», но теперь, когда Барни попросил ее стать его женой, она совсем не была уверена, что хочет этого[801]801
  Joan Mitchell to Barney Rosset, dated February 3, 1947, postmarked February 4, 1947, Chicago to New York, JMFA003, JMF; Joan Mitchell to Barney Rosset, dated February 2, 1947, Chicago to New York, JMFA003, JMF; Joan Mitchell to Barney Rosset, postmarked March 21, 1947, Chicago to New York, JMFA003, JMF.


[Закрыть].

Не то чтобы она не любила его. Она его любила и будет любить всегда. Он был единственным человеком, который действительно ее понимал. Но когда-то Джоан сказала сестре: прежде чем выходить замуж, женщина должна в полной мере верить в то, что она достаточно уверена в себе; в то, что ей хватит внутренней силы, чтобы жить и состояться как личность самостоятельно, и «только тогда она может, ничего не опасаясь, положиться на кого-то другого»[802]802
  Albers, Joan Mitchell, 99; Anne-Elisabeth Moutet, “An American in Paris”, 76.


[Закрыть]. Джоан же такого уровня зрелости еще не достигла. Но при этом она не могла сбрасывать со счетов чисто практические соображения, о которых ей не так давно напомнила мать. В августе она писала дочери:

Вот ты в одном из недавних писем пишешь, что считаешь себя не готовой к браку «в глубоком смысле этого слова»… Однако, возможно, если тебе придется обходиться без Б., тебе потребуется намного больше сил. А альтернативы могут быть довольно печальными. Ты же не захочешь жить здесь, а для комфортной жизни в Нью-Йорке тебе не хватит денег. И ты привыкла к обществу Б. Даже идея о какой-то другой эмоциональной связи в настоящее время должна быть тебе отвратительна[803]803
  Marion Strobel to Joan Mitchell, dated August 19, 1949, Chicago to Le Lavandou, France, JMFA001, JMF.


[Закрыть].

Джоан написала в ответ, что, возможно, сумеет «закрыть глаза и сделать все по-быстрому»[804]804
  Marion Strobel to Joan Mitchell, dated August 19, 1949, Chicago to Le Lavandou, France, JMFA001, JMF.


[Закрыть]. Так она и поступила. На предложение Барни пожениться она ответила довольно прохладным: «Ну давай»[805]805
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть].

Мэр французского Ле-Лаванду объявил двадцатисемилетнего Барнета Россета-младшего и двадцатичетырехлетнюю Джоан Митчелл мужем и женой 10 сентября 1949 года. Возможно, в знак благодарности американцам, которые незадолго до этого помогли освободить Францию от нацистских оккупантов, чиновник закончил свою речь восклицанием, довольно непривычным для свадебной церемонии: «Да здравствует Чикаго!»[806]806
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI.


[Закрыть].

Но Барни и Джоан не собирались в Чикаго, они нацелились на Нью-Йорк. Для самолета у них было слишком много багажа, и Барни забронировал каюту первого класса на борту итальянского океанского лайнера с отправкой из Канн[807]807
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI; “1948 Joan Mitchell”, Barney Rosset/GAP, vol. 2– ca. 1998, Barney Rosset Papers, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; Barney Rosset to parents, September 11, 1949, Le Lavendou to Chicago, “Remembering Joan”, Evergreen Review 104 (January 2001), courtesy Astrid Myers Rosset.


[Закрыть]. «Сначала на лодке переправили картины, потом на судно доставили нас, – вспоминал Барни. – Все-все эти чертовы картины»[808]808
  “Joan Mitchell”, transcript Barney/Sandy interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть]. Но на самом деле это приключение ему страшно нравилось[809]809
  “1948 Joan Mitchell”, Barney Rosset/GAP, vol. 2– ca. 1998, Barney Rosset Papers, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia.


[Закрыть].

Он был счастлив тем, что их багаж состоял в основном из книг и полотен, а не из сундуков с сувенирами, которые другие попутчики насобирали во время туров по европейским странам. И пока прочие пассажиры дефилировали по палубе в элегантных одеяниях, будто на вечеринке длиной в девять дней, новоиспеченные мистер и миссис Барнет Россет играли в шахматы, много пили и курили и занимались любовью[810]810
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI.


[Закрыть].

Тем временем колумнисты желтой прессы в Чикаго трудились не покладая рук, чтобы утром их читатели получили сенсационную новость о женитьбе героя местной светской хроники в средиземноморской деревне.

«Романтика для Джоан на Ривьере!» – кричал через девять дней после свадьбы заголовок в Chicago Sun-Times. Джоан в той статье называли возможной «тайной невестой Барнета Россета-младшего»[811]811
  “Riviera Romance for Joan!”, Chicago Sun Times, September 19, 1949, JMFA001, JMF.


[Закрыть]. А в конкуренте, Chicago Herald-American, вышла колонка светских сплетен за подписью Чолли Дирборн (это был известный собирательный образ обозревателя). Читателям объяснили необычную женитьбу вдали от друзей и родных: «Джоан никогда не заботило общественное мнение; это независимая и энергичная молодая женщина с собственными планами, которые не предполагают ни тени женского жеманства и прочих социальных обязательств, принятых в среде ее современников и вообще в кругах, в которых она родилась и росла»[812]812
  Cholly Dearborn, “Smart Set”, Chicago Herald American, September 19, 1949, JMFA001, JMF.


[Закрыть].

Вся эта таинственность и бунтарство в очередной раз сделали новоиспеченную миссис Россет отличной мишенью для острых репортерских перьев.

Имя Джоан мелькало в заголовках чикагских газет с детства. Весь город следил за тем, как она росла. И никогда ее не понимал. Чикаго был городом эксцентричных индивидуалистов, но даже в такой среде Джоан выделялась своей уникальностью. В письме, написанном вскоре после начала их отношений, Барни так описал свои чувства:

Сравнение всех девушек, которых я знаю, с тобой низводит их до уровня ничтожества, банальности и поверхностности… Такие люди, как ты, встречаются настолько редко, что, как мне кажется, невозможно даже вывести закон вероятности обнаружения в Америке кого-нибудь еще такого же, как ты, хоть всю страну обойди… Оно и правда, ведь не каждый же день обнаруживают новую звезду на небосводе[813]813
  Barney Rosset to Joan Mitchell, “Sunday night”, n.d. [ca. 1946], JMFA001, JMF.


[Закрыть].

Джоан действительно была звездой и всегда ею останется. Однако свет этой звезды вечно будет приглушен грустным и странным началом ее жизненного пути.

Джоан, как и Хелен, родилась и выросла среди богатства и при огромных социальных привилегиях. Ее родители были фигурами общенационального масштаба: мать Мэрион Штробель – редактор журнала Poetry, главного издания в этом жанре того времени[814]814
  Lehman, The Last Avant Garde, 50.


[Закрыть], а отец Джеймс Митчелл – врач, известный специалист по лечению сифилиса и глава Американского дерматологического общества. Выдающийся статус семьи отражен и в городском пейзаже: дед Джоан, инженер Чарльз Штробель, спроектировал мосты через реку Чикаго, а также городской стадион, по тем временам – самое большое крытое сооружение такого назначения в мире[815]815
  Oral history interview with Joan Mitchell, April 16, 1986, AAA-SI; “1948 Joan Mitchell”, Barney Rosset/GAP, vol. 2– ca. 1998, Barney Rosset Papers, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; “Joan Mitchell”, Transcript Barney/Sandy Interview, January 21, 2004, Barney Rosset Papers, Tape 5, Side 1, Series II, Box 3, Folder 5, Columbia; Albers, Joan Mitchell, 14, 21, 25, 28; Jane Livingston, The Paintings of Joan Mitchell, 10–12. Дед Джоан был инженером на строительстве Чикагского стадиона.


[Закрыть].