Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 2"

Я убежден, что жизнь состоит из прозрений.

Джон Майерс[686]686
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, audiotape, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI.


[Закрыть]

В канонах нью-йоркской школы выделяют два периода: «До Джона Бернарда Майерса» и «После Джона Бернарда Майерса». Ни один владелец галереи (за исключением Пегги Гуггенхайм) не оказал на это движение более значимого и мощного влияния. Майерс не просто выставлял и продавал произведения искусства – он изменил саму культуру. Его, как и Бетти Парсонс, в первую очередь мотивировала любовь к искусству, а не потенциальные доходы от продажи картин и скульптур. С Чарли Иганом его роднила готовность (или, вернее сказать, стремление) рисковать, выставляя пока еще никому неизвестных художников. А с Пегги – природная склонность мыслить масштабно. И он, и Пегги были продюсерами, которые устраивали не просто выставки, а действа; по сути, сама их жизнь была действом.

Джон пошел дальше коллег арт-дилеров, используя свою галерею как площадку для демонстрации не только живописи и скульптуры, но и поэзии и театра; он приглашал к сотрудничеству не только художников, но и поэтов и драматургов. «Тибор де Надь», строго говоря, была не просто художественной галереей; под руководством Джона Майерса она стала галереей искусств. Творческие люди из всех этих сфер деятельности, сотрудничавшие с галереей, процветали благодаря удивительному явлению, которое Элен назвала «потрясающим брожением», вдохновляемым ее владельцем[687]687
  Art Barge – Artists Speak, with Elaine de Kooning, videotape courtesy LTV, Inc.


[Закрыть].

В 1950 году тридцатилетний кукловод из Буффало, которого поэт Джеймс Меррилл описал как «громадного ирландца без возраста, мнящего себя эльфом»», стал главным движителем американского творческого ренессанса середины XX века[688]688
  Douglas Crase and Jenni Quilter, Painters and Poets, 25–26.


[Закрыть].

На протяжении многих лет в Нью-Йорке было все, что необходимо для культурного и творческого возрождения в самых разных областях искусства. Начался этот процесс с открытия «Клуба». Однако до появления «Тибор де Надь» ни одно учреждение, организация или галерея не предлагали пространства, в котором художники могли выйти за рамки своих жанров и в результате полнее отобразить творческое подсознание своего времени. Просто раньше не нашлось человека, достаточно мудрого (или достаточно безумного), чтобы разглядеть потенциал такого подхода и потребность в нем. Джон Майерс писал:

Именно воображение, способность человека к воображению, делает возможной жизнь в обществе, в любом обществе. С моей точки зрения, идея Пола Гудмана покончить с «невыносимой биологической депривацией и духовным обнищанием» с помощью того, что он назвал «кооперативным творчеством», является правильным и гуманным решением проблем нашего общества[689]689
  Myers, Tracking the Marvelous, 49.


[Закрыть].

Приняв эти слова за заявление о своей миссии, Джон взялся за дело. Он знал и любил художников «первого поколения», но его семьей станет «второе». Для них он будет отцом, матерью, священником, любовником (ревнивым), другом, устранителем проблем и, что самое главное, защитником.

Джон работал на авиационном заводе в Буффало. В 1944-м он прочел манифест сюрреализма Андре Бретона. Шла война, и идея заниматься в жизни только «чудесным» поразила Джона как неоспоримая истина. Джон стал редактировать выходящий крошечным тиражом журнальчик Upstate. И тут – чисто случайно! – ему пришло приглашение из журнала Surrealist View: Майерсу предлагали должность главного редактора.

Джону было 24 года, он не стал терял времени и направился в Нью-Йорк. Там его встретил друг еще по Буффало и будущий сосед по комнате химик и поэт Вальдемар Хансен. В карманах у парней свистел ветер, но оба были натурами артистическими и очень быстро научились «напевать себе на ужин», получая приглашения от людей, которым нравилось их общество. Джон потом рассказывал: «Вальдемар мог заставить всех хохотать как минимум час, а я был хорош как заядлый сплетник»[690]690
  Myers, Tracking the Marvelous, 8, 11–12, 16–18, 47.


[Закрыть].

Появление Джона в Surrealist View пришлось на пик активности нью-йоркских сюрреалистов[691]691
  Crase and Quilter, Painters and Poets, 25–26.


[Закрыть]. Все его существование вращалось вокруг Бретона, Массона, Дюшана и Матты – самих этих людей и их творчества. «Я считал их невероятными, очаровательными, удивительными, чудесными существами. Правда считал. Я имею в виду, зачем бы я сам себя обманывал? – говорил он. – Я думал, что они гламурные и волнующие… За ними все гонялись». А вот американские художники, по его мнению, были по сравнению с его кумирами «сырыми провинциалами»[692]692
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, audiotape, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI.


[Закрыть].

Офис Surrealist View располагался над шикарным клубом «Аист» на пересечении 53-й улицы и Пятой авеню, но сам журнал едва сводил концы с концами. Джону пришлось самому вычитывать гранки, искать рекламодателей и собирать фотоматериал. Значительную часть его трудовой деятельности составляло посещение различных галерей, среди которых оказалась и галерея Пегги. Именно через Пегги Джон познакомился с некоторыми новыми абстрактными художниками, в том числе с Джексоном Поллоком и Ли Краснер[693]693
  Myers, Tracking the Marvelous, 19–20, 23, 25, 28, 45.


[Закрыть]. «Не прошло и десяти минут разговора с Ли, как я обнаружил, что мы оба дико хохочем. Что же касается Джексона, влияние его личности было практически полностью химией. Даже не знаю, как это назвать: сексуальной притягательностью, личным магнетизмом, внутренним светом?» – рассказывал он потом[694]694
  Myers, Tracking the Marvelous, 19–20, 23, 25, 28, 28.


[Закрыть]. Именно через круг общения Пегги Джон познакомился с Клемом Гринбергом, хотя они не взаимодействовали осмысленно до 1946 года, конкретнее до случайной встречи в Центральном парке, закончившейся совместной выпивкой в отеле «Вандербильт»[695]695
  Myers, Tracking the Marvelous, 65; Rubenfeld, Clement Greenberg, 98.


[Закрыть].

Клем оказался полной противоположностью элегантным европейцам, которые привлекали и восхищали Джона, но он понравился Майерсу, потому что излучал воодушевление и энтузиазм большого города и был начисто лишен какой-либо претенциозности. Критик никого не пытался впечатлить своим способом общения, поскольку был абсолютно уверен в себе в интеллектуальном плане. Он беспечно проглатывал букву «г» в глаголах в инговой форме. И он настолько всецело принадлежал миру современного искусства, что, в отличие от большинства сюрреалистов, не считал нужным «прилично» одеваться. Словом, по заключению Джона, Клем был парнем интересным, хоть и «довольно далеким от мира, в который я недавно вошел».

Джон не слишком поверил Клему, утверждавшему, что центр мирового искусства скоро переместится из Парижа в Америку, поскольку «Нью-Йорк – это место, где крутятся большие деньги»[696]696
  Myers, Tracking the Marvelous, 65–66.


[Закрыть]. Но сомневаться можно было только до 1947 года, когда Пегги Гуггенхайм присоединилась к послевоенному массовому исходу сюрреалистов из Нью-Йорка и закрыла свою галерею. В том же году перестал выходить Surrealist View. «Весь мир распался на куски. Это был конец сюрреализма, – говорил Джон. – И, в довольно забавном смысле, конец французской живописи тоже»[697]697
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI.


[Закрыть].

Джон изо всех сил пытался заработать на жизнь публикацией собственных стихов и кукольными представлениями. В 1948 году он пришел на балет, и в театре его познакомили с венгром, который хоть и не был аристократом по рождению, но выглядел таковым до последней детали (Джон решил, что он барон, не меньше)[698]698
  Myers, Tracking the Marvelous, 74–75, 97.


[Закрыть].

Звали этого парня Тибор де Надь; он прибыл в Нью-Йорк в декабре 1947 года, по своему собственному определению, «разочарованным и испорченным венгерским романтиком, с тяжелыми воспоминаниями о тюрьме и об утрате близких, еще совсем свежими в памяти». Тибор рассказывал, что он тогда «отчаянно пытался найти новые ценности и новую жизнь»[699]699
  Coppet and Jones, The Art Dealers, 43–44.


[Закрыть].

За годы войны Тибора сажали в тюрьму трижды: один раз нацисты и дважды – Советы. Во время второй «советской» отсидки (он сидел как глава Национального банка Венгрии) жена с ним развелась, чтобы фиктивно выйти замуж за датчанина и по датскому паспорту сбежать в Америку вместе с дочкой Тибора. Развод тоже был фиктивным: супруги надеялись (в те дни это всегда была только надежда; ни о каких реальных планах не могло быть и речи), что Тибор позже к ним присоединится. Однако жена де Надя со временем влюбилась в того датчанина, и браку пришел конец, равно как и желанию Тибора попытаться сберечь жалкие остатки связей с родной Венгрией.

Спасаясь от советских войск, он отправился в Англию, где его семья хранила то, что он считал ценными фамильными драгоценностями и на что он рассчитывал безбедно жить. Однако, как оказалось, драгоценности стоили намного меньше ожидаемого. В Нью-Йорк Тибор прибыл практически с пустыми карманами, прошлым, лежащим в руинах, и неопределенным будущим[700]700
  Oral history interview with Tibor de Nagy, March 29, 1976, AAA-SI; Coppet and Jones, The Art Dealers, 43–44.


[Закрыть]. Он называл себя «нувобедняком»[701]701
  Grace Hartigan notes for Tibor de Nagy Memorial, April 15, 1994, Box 28, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

«Однажды, пока я ждал почту во Всемирном банке, какой-то молодой человек убедил меня вложиться в марионеточную компанию», – рассказывал Тибор[702]702
  Coppet and Jones, The Art Dealers, 43.


[Закрыть]. В ходе того странного разговора парень сообщил, что «с совсем небольшими деньгами мы могли бы сделать что-то очень большое на телевидении, ведь в то время был невероятно популярен Хауди Дуди, и что его сосед по комнате, как нельзя кстати, отличный кукловод, который недавно потерял работу в журнале Surrealist View»[703]703
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI.


[Закрыть]. Соседом по комнате был Джон Майерс.

После знакомства в театре сорокалетний венгр-банкир с необычной тягой к авантюрам согласился финансировать предприятие «Марионетки Тибора Надя». Мужчины стали деловыми партнерами. Тибор вложился деньгами, Джон – природным артистизмом. «Об Астере и Роджерс говорили, что она давала ему секс, а он давал ей кассу, – писала Грейс. – В партнерстве Джона Майерса и Тибора де Надя, я бы сказала, Джонни дал Тибору разрешение шалить, а явная чрезмерность Джона под влиянием Тибора превратилась в изысканный стиль»[704]704
  Grace Hartigan notes for Tibor de Nagy Memorial, April 15, 1994, Box 28, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

Импульсивный Джон и элегантный Тибор показывали свои кукольные спектакли в школах детям и в клубах взрослым (в последние представления включались элементы стендап-шоу)[705]705
  “A Memorial Service for John Bernard Myers”, transcript courtesy Donna Sesee; Myers, Tracking the Marvelous, 98–99.


[Закрыть]. Через фотографа Сесила Битона и русского князя и светского льва Сержа Оболенского, который позволил им несколько раз в день выступать в отеле «Шерри-Нидерланды», их начали приглашать с их необыкновенным спектаклем и в частные дома[706]706
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI.


[Закрыть].

Кукольные театры в то время были очень популярны в Европе, на континенте гастролировали тысячи профессиональных трупп. Но для США это явление было относительно новым, там насчитывалось не больше сотни профессиональных команд, которые в основном ставили классику[707]707
  Henry Hewesernst Beadle, “Actors with Their Strings Attached,” 2X, http://www.nytimes.com/1950/05/21/archives/actors-with-their-strings-attached-ideas-and-enthusiasts-a-writer.htm.


[Закрыть]. Представления Джона и Тибора выгодно выделялись на общем фоне благодаря участию в их подготовке многочисленных творческих друзей, которые писали им оригинальные сценарии и музыку и придумывали замечательных кукол-марионеток. «Даже Джексон Поллок однажды вырезал для Джона куклу из дерева», – вспоминал Тибор[708]708
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI.


[Закрыть].

Серьезными конкурентами телеребенку Хауди Дуди они, конечно, не стали, но театр «Марионетки Тибора Надя» вскоре прославился. «Большие статьи о нем появились даже в New York Times и в другой прессе», – рассказывал Тибор[709]709
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI; Beadle, “Actors with Their Strings Attached”, 2X.


[Закрыть].

К 1949 году Джон переехал в квартиру на Девятой улице и начал тусоваться в «Кедровом баре» и «Клубе». В то Рождество он развлекал завсегдатаев и их гостей кукольным представлением на праздничной вечеринке по случаю открытия «Клуба», после чего его взяли под крыло Виллем и Элен[710]710
  Myers, Tracking the Marvelous, 100, 105.


[Закрыть]. Это путешествие Майерса вглубь творческого мира Даунтауна совпало с моментом, когда им с Тибором окончательно надоело дергать за ниточки кукол. «Это было ужасно, ужасный физический труд, практически без денег, сплошная нищета», – вспоминал Тибор[711]711
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI.


[Закрыть].

Джон мечтал о работе на полный рабочий день и о среде, в которой он жил, когда работал в Surrealist View. Он не жаждал писать для сюрреалистов, но ему хотелось снова работать с художниками. Сам он объяснял, что на одном уровне его желание иметь дело с живописью и скульптурой было «необъяснимым» и «настолько глубоко психологическим, что лучше прямо здесь же прекратить попытки выяснить его подоплеку. Но давайте попробуем поставить это желание на творческий уровень».

Однажды летом [1949 г.] я приехал в гости к Ли и Джексону; до этого я совершенно ничего не смыслил в американском искусстве. В какой-то момент Джексон сказал, что я могу сходить к нему [в амбар] и просто осмотреться, просто глянуть, что да как. Я пошел туда один. К тому времени я дружил с Поллоками, но никогда понятия не имел, чем он занимается. Там повсюду лежали и стояли полотна. И на стенах висели полотна. И вдруг совершенно неожиданно я просто это увидел. Я понял его идею. Я увидел, что он делает. Я осознал это… Впервые в жизни я понял, что такая вещь, как американское искусство, может существовать[712]712
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, n.d., transcript, Series II, Box 1, Folder 26, Barbara Rose Papers, GRI (930100), 14–16.


[Закрыть].

После того случая у Джона возникла мысль вернуться в мир искусства, открыв собственную галерею. Среди авангардистов и их сторонников давно ходили разговоры о потребности в художественном музее, где выставлялись бы работы молодых художников[713]713
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI.


[Закрыть]. У Тибора в прошлом, еще в Венгрии, была коллекция произведений искусства (ее вместе с фамильной виллой уничтожила британская авиабомба), Джон имел тесные связи с местными художниками-сюрреалистами; понятно, что группе меценатов эта пара показалась отличными кандидатами на управление такой галереей. Заручившись обещанием состоятельных друзей вложиться в это предприятие, Тибор снял квартиру на первом этаже на Восточной 53-й улице, 206, и нанял итальянского дизайнера для оформления помещения[714]714
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI; Sawin, Nell Blaine, 42.


[Закрыть].

Но когда пришло время платить, богатые энтузиасты разом куда-то подевались. Для реализации идеи оставались только последние сбережения Тибора. «И тут откуда ни возьмись появился Дуайт Рипли, абсолютно блестящая личность: поэт, художник, ботаник и великий коллекционер произведений искусства», – рассказывал Тибор[715]715
  Oral history interview with Tibor de Nagy, AAA-SI; Coppet and Jones, The Art Dealers, 43–44.


[Закрыть]. Он согласился заплатить аренду и продолжал делать это на протяжении следующих шести лет[716]716
  Coppet and Jones, The Art Dealers, 43–44.


[Закрыть].

Рипли, уроженец Британии, получил образование в Оксфорде, «выглядел и вел себя, как плейбой международного образца» и жил в Нью-Йорке с коллегой-ботаником Рупертом Барнеби. Он думал об открытии галереи (и обсуждал это с Клемом) с тех пор, как Пегги Гуггенхайм в 1947 году покинула город[717]717
  Crase and Quilter, Painters and Poets, 19, 24, 29; Myers, Tracking the Marvelous, 113.


[Закрыть]. Дав деньги Джону и Тибору, он наконец совершил то, чего давно хотел.

Итак, помещение снято, галерея готова к работе. Но ни Джон, ни Тибор не представляли толком, что им делать дальше. Джон спрашивал совета у Клема и у Ли и как минимум однажды у обоих разом – на кухне у Поллоков[718]718
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, audiotape, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI.


[Закрыть]. «Это Ли Поллок сказала мне: “Слушай, Джон, самое важное, что ты можешь сделать сейчас, – это начать выставлять художников, которые действительно в этом нуждаются, которые доступны и которые наиболее талантливы. Не выбирай людей, которые уже сделали себе какое-то имя”»[719]719
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, transcript, Series II, Box 1, Folder 26, Barbara Rose Papers, GRI, 18.


[Закрыть]. Однако тогда Джон ее не послушался: «Я пошел напролом и наделал массу ошибок».

После ряда провалов Джон опять обратился за советом к Ли и Клему и услышал то же самое: выставляй неизвестных художников из молодежи[720]720
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, transcript, Series II, Box 1, Folder 26, Barbara Rose Papers, GRI, 18. Джон рассказывал: «Я попытался показать на своей первой выставке группу objets trouves [известного скульптора Исамы] Ногучи. И это была настоящая катастрофа. Я имею в виду, с самого начала. Затем меня уговорили показать группу скульптур из песка Тино Ниволы, и это также стало катастрофой».


[Закрыть]. На этот раз Джон последовал совету. Так галерея «Тибор де Надь» стала родным домом для представителей «второго поколения» нью-йоркской школы.

В истории нью-йоркской школы часто возникал вопрос относительно правомерности деления художников на «первое» и «второе поколение». Многим молодым очень не нравилось слово «второй», им казалось, оно относит их к второстепенной категории. А еще они не без оснований указывали на то, что подобного рода деления на поколения в среде самих художников просто никто никогда не признает.

Биллу де Кунингу в 1950 году было 46 лет, Поллоку – 38, Ларри Риверсу – 25, Элу Лесли – 23. Ли Краснер было 42, Элен – 32, Грейс – 28, а Хелен – 21. И все они работали плечом к плечу, тесно общались друг с другом и образовывали одно сообщество[721]721
  Natalie Edgar, interview by author. Художница Натали Эдгар рассказывала, что, начав встречаться с Филиппом Павией, спросила его, почему она должна знакомиться со всеми этими людьми. «Он сказал, что я должна это делать, потому что теперь они – другие художники – станут моей семьей. Так оно и было».


[Закрыть]. Но на самом деле между поколением Ли и Билла и поколением, скажем, Грейс, Хелен, Эла и Ларри существовала предельно четкая и неоспоримая разница. Она в значительной мере определяла стиль и суть их творчества и тем самым оправдывала деление на поколения, во всяком случае если не с какой-нибудь еще целью, то в интересах искусства как такового.

Художники старшего возраста были в основном иммигрантами или детьми иммигрантов. Oни пережили Великую депрессию уже взрослыми и были участниками Федерального художественного проекта. На них наложил отпечаток политический идеализм времен Гражданской войны в Испании; будучи молодыми мужчинами и женщинами, они знали коммунистическую партию не как злодейскую организацию, какой ее изображали в США в послевоенные годы (по крайней мере, какое-то время), а как героическую альтернативу звериному оскалу капитализма.

Они начинали свой путь в творчестве, когда Музея современного искусства и Музея Уитни еще не было и в помине; когда изоискусство считалось исключительно европейским «продуктом», таким же, как французское вино или швейцарский шоколад, и они знакомились с ним по репродукциям во французских журналах, которые далеко не каждый мог прочесть. Им пришлось убеждать самих себя и больший мир изобразительного искусства в том, что такое явление, как американский художник-авангардист, имеет право на существование. Создавая свой собственный стиль художественной экспрессии и свое сообщество для сохранения результатов этой деятельности, они начинали с нуля.

В отличие от них Грейс, Хелен, Эл, Ларри, Нелл Блейн, Джейн Фрейлихер, Пэт Пасслоф, Гарри Джексон, Боб Гуднаф и ряд других художников помоложе были американцами и по культуре, и по темпераменту. Они, как правило, получили лучшее образование; некоторые даже учились в колледже. Вместо Проекта у них был закон о правах военнослужащих.

Европейское искусство оказалось доступно им с самого начала и в оригинале, в музеях и в галереях. Годы Великой депрессии они прожили детьми, и хотя существование их в те времена было, безусловно, тяжелым, им не пришлось брать на себя ответственность за собственное выживание. Главной социальной травмой их поколения стала Вторая мировая война. Это было поколение, которое держало в руках оружие.

Художники старшего возраста, пошедшие через войну, служили в основном офицерами, разведчиками, иллюстраторами фронтовых газет или картографами – все эти роли, как правило, позволяли им находиться в некотором отдалении от линии фронта. (Драматическим исключением из этого правила был Милтон Резник. Но он, как и Элен с Францем Клайном, находился на границе двух поколений и на сто процентов не относился ни к «первому», ни ко «второму».)

Представители младшего поколения воевали в основном в окопах, и им посчастливилось избежать смерти (но они теряли друзей); они вернулись домой гораздо более серьезно обдумавшими философский вопрос «в чем смысл жизни» и, соответственно, куда менее озабоченными проблемами буржуазного благополучия. Все они – и мужчины, и женщины – в той или иной степени пережили в результате войны разрыв с прежней жизнью: кто переселение в другое место, кто развод, кто отчаяние, кто утрату иллюзий. И, конечно же, страх: они достигли совершеннолетия во времена, когда ни у кого не было никакой уверенности в завтрашнем дне.

После того как война закончилась и общество поспешило замести под ковер ее ужасы и жертвы, этих молодых людей объединял общий настрой – «да пошло оно все»[722]722
  Thomas B. Hess, “U.S. Painting, Some Recent Directions”, 174.


[Закрыть]. Элен в тот период писала в дневнике:

Для бюрократа реальность в радиорекламе, делающей заявления, которые он воспринимает как ложь. Реальность – это игра в бейсбол, Голливуд; Вашингтон, округ Колумбия. Реальность – это расточительное, «показное» потребление. Короче говоря, все это реальность, которую сделал для него кто-то другой.

А для художника все это нереальность…

Бюрократ подчиняется силам вне себя и, если он умен, учится их контролировать. Художник с ними не борется. Ему это не нужно. Он умеет их игнорировать… Он не восставал против этого мира. Это мир восстал против него, а он этого и не заметил, ну разве так, как человек замечает укусившую его муху[723]723
  Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 15.


[Закрыть].

Молодым художникам хватило энергии и идеализма, чтобы использовать свой храбрый новый пейзаж с максимальной пользой. «Они совсем не походили на старшее поколение, которое мыслило намного более трезво, – говорил Джон Майерс, – [они] были стопроцентными оппозиционерами, совсем не боялись жить полной жизнью»[724]724
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, audiotape, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI (930100).


[Закрыть]. И это их качество подходило ему просто идеально.

Осенью 1950 года Джон решил найти художников из списков, которые ему дали Клем и Ли. «Как-то раз мне на чердак на Эссекс-стрит позвонил Джон Майерс; он, как какой-то маниакальный пулемет, взахлеб рассказывал о своей новой галерее», – вспоминала Грейс[725]725
  Grace Hartigan notes for statement for the Tibor de Nagy fortieth-anniversary show, April 17, 1991, John Bernard Myers file, Box 21, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. Он описал галерею как «довольно маленькое пространство, но тебе оно очень понравится. Его оформил замечательный итальянский архитектор Роберто Манго. Это истинный рай земной!»[726]726
  “A Memorial Service for John Bernard Myers”, transcript courtesy Donna Sesee.


[Закрыть].

Джон по своему обыкновению картавил, произнося «колог» вместо «колор», и «пгошу пгощения» вместо «прошу прощения». Говорил он лаконично, но на редкость драматично. Он был настроен на насущную потребность в новой галерее и даже не мог допустить, чтобы Грейс не разрешила ему приехать взглянуть на ее работы. Впрочем, Грейс и не собиралась отказываться. «В 1950 году я показывала свои картины Кутцу, Парсонс и Игану, все отозвались в высшей степени позитивно, но никто из них не стал меня выставлять», – объясняла она[727]727
  Hess, “U.S. Painting, Some Recent Directions”, 174; Grace Hartigan notes for Tibor de Nagy Memorial, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

В тот год Грейс писала, словно одержимая, из ее стиля ушла былая робость мексиканских абстракций. Художница не могла позволить себе хорошие краски или новый холст, но делила с Элом огромную мастерскую, и картины Грейс выросли как в размерах, так и в экспрессии. Она находила возможность и способ писать независимо от весьма плачевного финансового состояния, и это свидетельствовало о ее решимости.

Одетая в мужскую армейскую куртку, джинсы с мужским ремнем и грубые ботинки, Грейс бродила по улицам в поисках холстов и подрамников, выброшенных другими художниками, вытаскивала найденное из мусорных баков, ремонтировала, очищала и на нем писала. Она использовала строительную масляную краску вместо художественной, потому что иначе не смогла бы сохранить нужный уровень свободы, и изредка покупала дорогущие тюбики в художественном салоне[728]728
  Rex Stevens, interview by author.


[Закрыть]. «Подавляющую часть времени бодрствования она писала большие и яркие полотна, – рассказывал впоследствии Джон. – Время, когда она не занималась живописью, было для нее скучным до безумия»[729]729
  Myers, Tracking the Marvelous, 127.


[Закрыть]. К осени 1950 года Грейс уже не рассматривала опцию «не заниматься живописью». Чтобы в этом убедиться, достаточно было немного осмотреться в ее мастерской.

Написанная в том году картина «Месяцы и луны» размером почти полтора на два метра представляла собой холст, покрытый густыми черными мазками. Они вихрились и сталкивались на поверхности, порождали всплески белого, красного, розового, охры, серого и фиолетового, а затем ныряли обратно в холст, создавая потрясающую глубину и пространство.

Другая картина, «Король мертв», тоже 1950 года, была данью уважения Поллоку, «убившему» самого Пикассо[730]730
  Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 84n160.


[Закрыть]. Размер работы – приблизительно полтора на два с половиной метра; это была самая большая по площади картина из написанного Грейс на тот момент. Полотно представляло собой не копию, а адаптацию творчества Поллока. «Я не капала на холст с расстояния, как это делал Поллок в своей “капельной” живописи, – объясняла Грейс. – Но я приняла общую концепцию, вошла в некий континуум, без центрального образа, без фона – приняла все эти революционные идеи, витавшие тогда в воздухе»[731]731
  Nemser, “Grace Hartigan: Abstract Artist, Concrete Woman”, 33.


[Закрыть].

Еще одна картина того же периода, игривая «Болтовня в детском саду», была намного спокойнее. Зеленые угловатые формы на ней напоминали детские кубики, намеки на буквы – надписи детской рукой, круглые формы – мячики. Это полотно сильнее всех картин Грейс на том этапе отсылало к радостному детству, которое могло бы быть у ее сына в нормальных обстоятельствах[732]732
  Mattison, Grace Hartigan, 16; Curtis, Restless Ambition, 70.


[Закрыть].

Поэтому на вопрос Джона, можно ли ему взглянуть на ее работы, Грейс ответила положительно. У нее было много вещей, которые она могла с гордостью ему продемонстрировать. «И я, сделав добрый глоток, пригласила его прийти завтра в полдень», – рассказывала Грейс[733]733
  “A Memorial Service for John Bernard Myers”, transcript courtesy Donna Sesee.


[Закрыть].

На следующий день Джон поднимался по высоченной лестнице на чердак Грейс на Эссекс-стрит в совершенно похоронном настроении. «Боже-боже, – говорил я себе, – наверняка очередная художница, чей талант будет резко контрастировать с ее внешностью». На нужном этаже увидел ждущую у двери Грейс. Это была «высокая, “свежая, как майский день” девушка того типа, который люди раньше называли типичной чистокровной американкой. Она улыбнулась и протянула мне руку, чтобы помочь одолеть последнюю ступеньку», – вспоминал он о пережитом шоке. «Ну разве не райское местечко для жилья! – воскликнула она. – Угощайтесь, вот маринованные огурчики»[734]734
  Myers, Tracking the Marvelous, 125.


[Закрыть].

Внутри Джон обнаружил Эла Лесли, который также входил в его список. Эл только что испек хлеб. «Джону угощение чрезвычайно понравилось, он съел ужасно много хлеба прямо из печки», – вспоминала Грейс[735]735
  “A Memorial Service for John Bernard Myers”, transcript courtesy Donna Sesee.


[Закрыть]. Хватило одного мгновения, чтобы эта троица подружилась (для Джона Грейс вскоре станет «моей дорогой Грейс» и «Грейс Великолепной»[736]736
  John Bernard Myers to Grace Hartigan, June 26, 1952, Box 21, Grace Hartigan Papers, Syracuse; John Bernard Myers to Grace Hartigan, ca. 1954, Box 21, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]), но что еще важнее, Джон пришел в восторг от их живописи. «Их картины так быстро проникли в мой мозг и меня охватил такой энтузиазм по поводу того, какие это замечательные ребята, что я тут же понял: их искусство просто не может не вызывать таких же эмоций и у других людей», – признавался он[737]737
  Myers, Tracking the Marvelous, 125–26.


[Закрыть].

Так Джон нашел первых художников для своей галереи и предложил Грейс устроить открытие ее персональной выставки 16 января 1951 года. Она станет первой из художников «второго поколения», удостоенных этой чести[738]738
  Mattison, Grace Hartigan, 18; Harrison, Larry Rivers, 17; Sawin, Nell Blaine, 38; John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, transcript, Series II, Box 1, Folder 26, Barbara Rose Papers, GRI (930100), 19. Вдохновленный своими открытиями, Джон быстро нашел путь к остальной части своего прежнего круга. Ларри только что вернулся из Парижа, куда сбежал после выставки «Талант-1950 год», засомневавшись в собственных способностях художника. Под руководством своей «учительницы» Нелл Блейн, которая тоже находилась тогда во Франции, он старался впитать в себя столетия живописной традиции, которую прежде никогда официально не изучал. А еще Джон привлек Роберта де Ниро – старшего, которого называл «самым крутым в городе», но совершенно «сумасшедшим»; Боба Гуднафа, художника, который защитил в Нью-Йоркском университете диссертацию о Поллоке и написал для ArtNews статью «Поллок пишет картину»; и мужа Грейс Гарри Джексона (с которым они больше не жили вместе), писавшего абстракции в стиле Матисса.


[Закрыть].

Грейс решила выставляться под псевдонимом «Джордж Хартиган». Это имя, по ее словам, органично вписывалось в «экстраординарно» эстетско-чувственную культуру галереи Джона, в которой некоторые мужчины называли друг друга женскими именами. Она остановилась на «Джордже», отдав тем самым дань уважения одновременно писателю Джорджу Элиоту и писательнице Жорж Санд[739]739
  Terrence Diggory, notes from Diggory’s Art Journal article on Grace Hartigan, Box 10, Grace Hartigan Papers, Syracuse; Grace Hartigan Writings for Publication/Note, “Mis-statements”, Box 31, Grace Hartigan Papers, Syracuse; oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Curtis, Restless Ambition, 73; William T. La Moy and Joseph P. McCaffrey, eds., The Journals of Grace Hartigan, xx – xxi; Nemser, Art Talk, 151; Susan Sontag, “Notes on Camp”, 522–523. Сонтаг говорила, что «лагерь» характеризуется экстравагантностью, «попыткой сделать что-то необычное».


[Закрыть].

Но Джон Майерс увидел в этом решении и чисто практическую поэзию. Помогая Грейс выбрать творческий псевдоним, он с пафосом заявил: «Дорогая, с Джорджем тебе не придется менять простыни с монограммой! Имена George и Grace начинаются с одной буквы»[740]740
  Curtis, Restless Ambition, 74.


[Закрыть]. Надо сказать, Грейс пришлась по душе сексуальная игривость и раскрепощенность, с которыми она столкнулась в галерее Майерса.

Много лет спустя она писала в письме, что «остроумие, “тайная жизнь” и мужество» Джона и других ее друзей-геев «импонировало всему, что было во мне и что всегда старалось подавить буржуазное общество. Это были люди, которые умели веселиться. И посреди нищеты они вели свою развеселую гейскую жизнь (тогда это слово имело свое первоначальное значение[741]741
  Gay переводится и как «гомосексуалист», и как «веселый». Прим. пер.


[Закрыть])»[742]742
  Curtis, Restless Ambition, 73.


[Закрыть].

Тот факт, что Джон выбрал для первой выставки в своей галерее Грейс, свидетельствует об отсутствии у него каких-либо предубеждений против сотрудничества с художниками женского пола[743]743
  Gibson, Abstract Expressionism, 11, 22. Дискриминация была не только гендерной. Альфонсо Оссорио, например, говорил, что ему было трудно выставляться в конце сороковых, потому что он был геем.


[Закрыть]. По сути, это было интуитивное решение. «Я не знаю, что вообще из всего этого получится. Знаю только, что способен распознать работы живые и интересные, те, которые могут выстрелить, – говорил Джон и добавлял: – Я же не могу предвидеть будущего. Особенно если это будущее вообще может не настать»[744]744
  John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, audiotape, March 12, 1968, Series V, Box 13, R3, GRI.


[Закрыть].

Учитывая такой настрой Джона, серьезные успехи Хелен на творческой ниве и тот факт, что Джон с Клемом часто в ее присутствии обсуждали, кого из художников стоит выставлять в новой галерее, довольно любопытно, что в первоначальном списке Майерса не было ее имени. А объясняется это просто – Клем убедил его этого не делать. Он считал, что Хелен еще не готова, и она впоследствии не раз говорила, что «чрезвычайно благодарна» ему за то, что не вошла в тот список. «Я совсем недавно окончила колледж и еще недостаточно долго писала, – поясняла Хелен. – Кроме того, я познакомилась с Джоном через Клема, а ни Клем, ни я не хотели, чтобы я включалась в какую-либо ситуацию в мире искусства, хоть каким-то образом связанную с ним»[745]745
  Helen Frankenthaler, interview by John Gruen, AAA-SI, 4.


[Закрыть].

Но все изменилось, когда Джон в декабре на выставке «Пятнадцать неизвестных» в галерее Кутца увидел работы Хелен: пейзаж Парижа (масло, песок и штукатурка) и картину «Пляж», выполненную в технике молотого кофе. Презрев рекомендации Клема, Джон отправился в мастерскую Хелен на 21-й улице, просмотрел стопки работ и сделал вывод, что двадцатидвухлетняя «подружка Клема» очень смелая художница. Во время того визита он не пригласил ее выставиться у него в галерее, но сделал это уже в феврале[746]746
  Helen Frankenthaler, interview by John Gruen, AAA-SI, 6; John Bernard Myers, interview by Barbara Rose, transcript, Series II, Box 1, Folder 26, Barbara Rose Papers, GRI (930100), 20.


[Закрыть].

Годом начала сотрудничества Хелен с «Тибор де Надь» и «каминг-аута» нью-йоркской школы стал 1951-й. Началось все с ее очередного представления широкой публике на страницах Life. Американский народ (или как минимум пять миллионов читателей этого журнала) знал о существовании американского авангарда еще с 1949 года, когда Поллок впервые появился на журнальном развороте, прислоненным к своему огромному полотну «Лето». Автор словно призывал читателей войти туда, где живет его душа.

Но 15 января 1951 года подписчикам представили гораздо большую группу нью-йоркских художников-авангардистов. Групповая фотография пятнадцати художников, сделанная фотографом Life в ноябре 1950-го, наконец-то появилась в номере под названием, которое этой группе дали в New York Herald Tribune: «Вспыльчивые»[747]747
  “Irascible Group of Advanced Artists Led Fight Against Show”, 34.


[Закрыть]. Публикацию специально приурочили к выставке современного искусства в Метрополитен-музее, которая, собственно, и стала первой искрой, зажегшей костер протеста художников.

Как и ожидалось, выставка совсем не отражала истинного состояния современного американского искусства. На ней не было ни одной работы живописцев и скульпторов, которые действительно стояли в авангарде этого движения. Читатели Life, должно быть, немало удивились, увидев людей, отнесенных к категории «вспыльчивых». Их творчество предположительно было настолько необычным и возмутительным, что не только не годилось для массового потребления, но и, судя по всему, могло угрожать национальной безопасности страны.

Художники же на фото – Поллок, Билл, Ротко, Мазервелл, Хедда Стерн и другие – выглядели вполне респектабельно. Все среднего возраста, большинство хмурились, но казались совершенно нормальными, только слегка какими-то скучноватыми. Мужчины – в костюмах с галстуками, Хедда – в строгом пальто, чопорной шляпке, с элегантной сумочкой. Однако такой успокаивающий портрет не принес авангардистам даже принятия – и уж точно ни признания, ни уважения.

К счастью для нью-йоркских художников-авангардистов обоих поколений, в начале января открылась выставка, которая действительно представила их жизнь и творчество под правильным углом. Она была данью уважения первому из них, который принял мучения ради общего дела и цели.

В музее Уитни на Восьмой улице открылась ретроспектива картин Аршила Горки, осветившая всех его коллег чудесным, безумным, героическим светом. Все было так, будто старый друг вернулся напомнить им, что не стоит обращать внимания на мир за стенами их мастерских и за пределами их небольшого сообщества. Что они – часть великой традиции; они художники, и то, что люди будут оскорблять и игнорировать их творения, следует считать не только проклятием, но и благословением.