Текст книги "«Святой Мануэль Добрый, мученик» и еще три истории"

Мигель де Унамуно
«Святой Мануэль Добрый, мученик» и еще три истории

Пролог к «Святому Мануэлю Доброму, мученику» и еще трем историям

В 1920 году я собрал в одном томе три коротких моих новеллы, или длинных рассказа: «Две матери», «Маркиз де Лумбрия», «Настоящий мужчина», которые до этого публиковались в журналах; том я озаглавил «Три назидательные новеллы и один пролог». Пролог, впрочем, как там и говорилось, тоже был своего рода новеллой». Именно новеллой, а не ниволой. На сей раз я собрал в одном томе еще три истории и дал ему название по заглавию первой из них, уже напечатанной в «Ла Новела де ой», № 461, последний выпуск, помеченный датою 13 марта 1931 года, – сии подробности сообщаю на потребу ненасытному сословию библиографов, – история эта называлась «Святой Мануэль Добрый, мученик». Что касается двух других («История о доне Сандальо, игроке в шахматы» и «Бедный богатый человек, или Комическое чувство жизни»), то хоть вначале я и предназначал их для публикации в периодических изданиях – что для сочинителя выгоднее в денежном смысле, – но придерживал в ожидании, покуда наступит их черед; и вот решаюсь выпустить в свет, вытащив из мрака неизданности. Они, таким образом, появятся под покровительством первой, а та уже снискала себе некоторую славу.

И то сказать, в буэнос-айресской «Ла-Насьон» и чуть позже в мадридской «Эль-Соль», номер 3, декабрь, год 1931-й, – еще подарочек библиографам – Грегорио Maраньон напечатал статью о моем «Святом Мануэле Добром, мученике», и там он пишет, что ей, этой повестушке, суждено стать одним из тех моих прозаических творений, которые и впредь будут больше всего читаться и нравиться, ибо она – один из самых характерных образчиков моей новеллистики. А коль сказано «новеллистика», добавлю от себя, подразумеваются и философия, и богословие. И мнение Мараньона разделяю, поскольку сознаю, что вложил в эту новеллу все свое трагическое чувство повседневной жизни.

Далее Мараньон кратчайшим образом касается нагой элементарности описаний всего чисто вещественного у меня в повествованиях. А дело вот в чем: на мой взгляд, если передана духовная сущность того, что есть плоть, кость, камень, влага, туча и все прочее, воспринимаемое зрением, то передана истинная и внутренняя реальность, а читатель пусть облачит ее в те одеяния, которые опишет ему его фантазия.

Вот преимущество, присущее театру. Поскольку новеллу «Настоящий мужчина» – позже поставленную Хулио де Хойосом под названием «Истый мужчина» – я писал с учетом того, что она предназначается для театральных подмостков, то не тратил места на описание внешности персонажей, апартаментов либо пейзажей, ибо все это – заботы актеров, театральных художников, машинистов сцены. Это, разумеется, вовсе не значит, что персонажи новеллы, романа или драмы в печатном виде не являются такими же людьми из плоти и крови, как и сами актеры, и что место действия не является столь же конкретным, реальным и само собой разумеющимся, как и сценические декорации.

Такие декорации есть в «Святом Мануэле Добром, мученике», и мне они подсказаны чудесным и таким вдохновляющим озером Сан-Мартин-де-ла-Кастаньеда, в Санабрии; на берегу его сохранились развалины бернардинского монастыря, а еще сохранилось предание о подводном городке Вальверде-де-Лусерна, покоящемся на дне озера. И здесь я позволю себе поместить два стихотворения, написанные после того, как я впервые побывал на этом озере первого июня года 1930-го. Первое из стихотворений гласит:

 
Сан-Мартин-де-ла-Кастаньеда,
одиночества зерцало,
в этих водах изначала
все века, и дни, и беды;
здесь, под сенью кряжей горных,
сны о высях глубь хоронит,
и душа – бедняга! – тонет
в чистом небе вод озерных…
Мен Родригес, санабрийский
ястребок, взлететь не может,
дола больше не тревожит,
чтоб сыскать поживу в риске.
Спит Вальверде-де-Лусерна,
и над звонницей подводной
агонийный звон отходной
в муке вечной плачет мерно.
На тропе Бернарда дальной —
путь, Истории закрытый, —
снова жизнь, и все забыто,
кроме были изначальной.
 

А второе стихотворение, с рифмами поизысканней, гласило – и гласит:

 
Ах, Вальверде-де-Лусерна,
санабрийских вод отстой,
не втащить твой сказ простой
в новый век наш, в век модерна!
Тщетно бьют колокола
в Иоанновой ночи:
больше нет хлебов в печи,
прочь история ушла.
Горько стать форелям пищей,
если мертвых примет влага:
при смерти Рива-де-Лаго,
берег битв, сегодня нищий.
 

И в самом деле, трагическая, из нищих нищая деревня Рива-де-Лаго на берегу озера агонизирует и, можно сказать, на краю смерти. Запустение такое же, как в печально знаменитых краях Лас-Хурдес. В этих убогих лачугах, домишках с дощатыми каркасами и стенами глинобитными либо из кирпича-сырца живут в невероятной скученности люди, которым не разрешается даже ловить отличную форель, в изобилии водящуюся в озере: некая сеньора полагает, что унаследовала монопольное право на озерную рыбу, коим владели монахи-бернардинцы из Сан-Мартин-де~ла Кастаньеда.

Эта деревня, Сан-Мартин-де-ла Кастаньеда, где сохранились развалины смиренного монастыря, расположена чуть повыше над берегом озера и тоже агонизирует. Но ни Рива-де-Лаго, ни Сан-Мартин-де-ла Кастаньеда, ни Галанде, другое сельцо поближе к Санабрийскому озеру – это сельцо в лучшем состоянии, – не послужили и не могли послужить прообразом для моей деревни Вальверде-де-Лусерна. Подмостки, где действуют мой дон Мануэль Добрый, и Анхелина, и Ласаро Карбальино, предполагают более высокий уровень развития общественной жизни – хоть у меня деревня тоже и бедна, и смиренна, – чем жизнь в этих деревушках, наибеднейших и наисмиреннейших. Это вовсе не означает, разумеется, что, по моим понятиям, там не было и нет сейчас людей с углубленной и напряженной внутренней жизнью или переживающих трагедию мировоззрения.

Что же касается сущности той трагедии, которую переживают три персонажа моей повестушки, полагаю, что не вижу смысла – да и не должен – добавлять что-либо к тому, что там сказано. Я даже не соблазнился и не ввел туда один диалог, о котором вспомнил, когда новелла была уже дописана почти на одном дыхании; а диалог вот какой: дело было в Париже, некая дама, тревожимая сомнениями религиозного характера, вопрошает одного священнослужителя, знаменитого и весьма острого на язык, верит ли тот в ад, а он в ответ: «Сударыня, я – священник Святой Католической Апостольской Римской Церкви, а вам известно, что, согласно ее учению, существование ада есть одна из истин, или догм, веры»; дама гнет свое: «Но вы-то, ваше преосвященство, верите в это?» – а священник ей: «Да почему вы так беспокоитесь, сударыня, существует ад или не существует, если в аду никого нет?…» Нам неизвестно, присовокупила ли дама еще один вопрос: «А на небесах есть кто-нибудь?»

Я попробовал рассказать о той повседневной тревоге, потаенной и мучительной, которая терзает дух плоти и дух крови мужчин и женщин, плоть и кровь которых духовны; так стоило ли отвлекаться на такое нехитрое дело, как описание внешних оболочек, недолговечных и говорящих что-то только глазу? Здесь уместно процитировать Франсиско Мануэла де Мело, который в своем труде «История движений, отделения и войны в Каталонии во времена Филиппа IV и военная политика» пишет: «Я стремился показать их умонастроения, а не одеяния, шелковые, шерстяные либо меховые, на кои потратил столько стараний некий великий историк того времени, весьма почитаемый в мире». А титан Фукидид, образец для всех историков, пренебрегая притязаниями на жизнеподобие, утверждал, что хотел написать «что-то, что пребудет навсегда, а не сочинение на случай, которое будет услышано лишь во время состязаний». Пребудет навсегда!

Но зайду еще дальше: дело в том, что для новеллы или романа, романа в истинном смысле слова, для трагедии или комедии человеческих душ мало что значат не только физиономии, гардероб, жестикуляция, окружающие предметы, но также не очень много значит то, что можно бы назвать сюжетом. Это, надеюсь, мне и удалось выявить в «Истории о доне Сандальо, игроке в шахматы». Само собой, эту бессюжетную историю нельзя перенести на экран кинематографа, но, полагаю, в этом и состоит ее наивысшее и наибольшее достоинство. Ибо, считаю я, если лучшие лирические стихотворения не могут быть положены на музыку – хоть бы и для исполнения на лире, – то и не должны петься, поскольку звучание мелодии только во вред звучанию слов; и если есть у композиторов романсы без слов, то и у поэтов есть слова без романсовости, а потому, соответственно, считаю я, лучше всего написанные и глубже всего проникающие драмы из внутренней жизни не «экранизабельны», и всяк пишущий с расчетом попасть на экран очень от этого расчета пострадает. Моему же дону Сандальо сей удел не грозит, я имею в виду перенос на экран.

Дон Сандальо – персонаж, увиденный извне, его внутренняя жизнь ускользает от нас, а может статься, у него таковой и нет; это персонаж, который не произносит монологов не в пример множеству прочих персонажей из новелл, нивол, романов и руманов (что касается терминов «нивола», она же «руман», см. мое сочинение «Туман»); и все равно ему не уместиться на экране. Ибо на экран не перенести, как это обычно делается, ни мечтаний дона Сандальо, ни монологов.

Монологов? Да ведь то, что так именуется, обычно представляет собою монодиалог, то есть диалог, который некто ведет с другими, являющимися, по сути, им же самим, с другими, составляющими то сообщество индивидуумов, которым является сознание всякого индивидуума. И этот монодиалог и есть та самая внутренняя жизнь, которую, некоторым образом, отрицают те, кого в Америке именуют «бихевиористами», философы, для которых наисущественнейшей категорией является поведение человека, а сознание – недосягаемая тайна или нечто непознаваемое.

Но разве мой дон Сандальо не наделен внутренней жизнью, способностью к самопознанию, то есть к познанию самого себя, разве не произносит он монодиалогов? Да что же такое шахматная партия, как не монодиалог, не диалог, который ведет играющий со своим партнером-соперником? И более того, разве не диалоги, а точнее сказать, не диспуты ведут друг с другом на доске шахматные фигуры, черные и белые.

Да приглядитесь же: есть у моего дона Сандальо и внутренняя жизнь, и монодиалог, и сознание. Чему не в ущерб то обстоятельство, что дочь его, представляющаяся наблюдателю со стороны такой таинственной, – всего лишь еще одна шахматная фигура, будь то ладья, слон или королева.

И поскольку в эпилоге к этой истории я сказал все, что имел сказать по этому поводу, мне сейчас нет смысла снова возвращаться к старому, а то как бы кому-нибудь не подумалось, что я писал новеллы и романы всего лишь с целью вырядить в литературные одежды психологические, философские и метафизические изыскания. Что, в сущности, всегда и делали все романисты и новеллисты, достойные называться таковыми, а сознательно или бессознательно делали – несущественно. У всякого повествования есть свой трансцедентальный смысл, своя философия, сам по себе рассказ – ни для кого не самоцель, никто не рассказывает, только чтобы рассказывать. Чтобы рассказывать ни о чем, вот что я имею в виду.

Ибо реальное без идеального не существует.

И если бы сказал кто-то, что в повествование о доне Сандальо я включил самого себя, а верней сказать, вселился и внедрился в текст основательнее, чем в других моих сочинениях – а я и там занимаю немало места! – отвечу, что целью моей было вселить и внедрить в мое повествование читатели, добиться того, чтобы читатель осознал: он в состоянии получить удовольствие от персонажа романа либо новеллы лишь тогда, когда сроднится с ним, когда примет мир вымысла как неотъемлемую часть мира постоянной внутренней реальности. По меньшей мере, земреалькости.

«Земреальности? – переспросит читатель. – Это что еще за штука?» Так вот, есть куча слов, существительных и прилагательных, кои надо высвобождать из привычного окружения. Таковы, например, прилагательные, производные от существительного «земля: «земляной», «земельный», «землистый», «земной», – если это последнее употребить при существительном «шар», получим «земной шар»; и что такое «земшар», понятно. Но если тот же элемент «зем» прибавить к другому существительному, читателю поневоле придется задуматься над значением обоих элементов. Нечто вроде предупредительного знака, либо камня преткновения, либо столба, на каковой налетаешь. Эдакая выпуклая морфема – существуют же в арабской грамматике «вогнутые» глаголы.

Лишь в том случае, если читатель сроднится с персонажами, которых мы зовем вымышленными, так же как сроднился с ними сам автор, если читатель включит их в тот малый мирок – микрокосмос, – которым является его сознание, лишь тогда он будет жить в них и через их посредство. Разве не живет Бог, Вселенское Сознание, в большом мире – макрокосмосе, – во Вселенной, которую Он созидает, когда она видится Ему в помыслах – снах? И что есть история человеческая, как не помысел – сон Бога? Вот почему я, в подражание средневековой французской формулировке «Gesta Dei per francos», то есть «Деяния Бога, явленные через посредство французов», сотворил другую: «Somnia Dei per hispanos», «Сны Бога, явленные через посредство испанцев». Ибо мы, живущие в кальдероновской формулировке «жизнь есть сон», в состоянии прочувствовать также и шекспировскую – о том, что мы сотворены из той же самой субстанции, что и сны, что мы – сон Бога и наша история есть то, что Бог видит про нас – и за нас – во сне. Наша история, и наши предания, и наши эпопеи, и наши трагедии, и наши комедии, и наши романы и новеллы; ибо тот, кто вдыхает воздух духовности в творениях, созданных нашим воображением, смешивается и сливается воедино с нами самими, с теми, кто вносит воздух духовности в творение, созидаемое воображением, сновидением Бога. И мы думать не хотим о пробуждении. Хотя, если толком поразмыслить, проснуться – значит всего лишь перестать спать, но не значит перестать видеть сны и во снах видеть самих себя. Хуже всего было бы, если бы Бог уснул сном без сновидений, окутавшись в небытие.

И остается «Бедный богатый человек, или Комическое чувство жизни». Зачем прибавил я к заглавию этот довесок? Сам толком не знаю. Скорее всего, вспомнилось произведение, которому в наибольшей мере я обязан престижем – praestigia по-латыни значит «обман», «иллюзия» – среди людей, чей духовный склад отличается серьезностью и вдумчивостью, иными словами, религиозностью. Может быть, мне представлялось, что эта повестушка окажется чем-то вроде сайнете, разыгранного по окончании трагедии, либо резвого солнечного луча, когда выбираешься на свет из темной и мрачной пещеры. Поди знай!..

Несколько лет назад Эусебио Бласко пустил гулять по Мадриду побасенку, соль которой заключалась в заключительной ее фразе, тут же вошедшей в поговорку. Он рассказывал, что в Гранаде, в доме, где собралось несколько семейств, хозяйка дома обратилась к одному кабальеро со словами: «Послушайте… Но прежде скажите, как правильно звучит ваша фамилия, вы – Сайнс Пардо, или Сане Пардо, или же Саэс де Пардо?» На что кабальеро ответствовал: «Безразлично, сеньора, главное – провести время». А я дополнил его фразу: «притом не взяв на себя серьезных обязательств», – чем придал ей законченность смысла.

Главное – провести время! Но ведь «провести» значит также «обмануть», «надуть». Главное – обмануть время, но при этом не обмануться самому, не взять на себя серьезных обязательств либо обязанностей. Иначе говоря, убить время. Но ведь слова эти – «убить время», – возможно, выражают самую суть всего комического точно так же, как слова «убить вечность» выражают суть трагического.

Самое смешное чувство, особенно же в любви – либо в том, что может сойти за таковую, – боязнь взять на себя обязательство, боязнь скомпрометировать себя. Что приводит к весьма серьезным компромиссам. Недаром же есть нечто комическое – и комическое до фатальности, до трагизма – в дамах неопределенного возраста, переживающих климакс и уже не способных взять на себя обязательства либо скомпрометироваться.

Как в моем произведении «Трагическое чувство жизни», так и в «Агонии христианства» человеческая первооснова – проблема материнства и отцовства, продолжения рода человеческого; она же появляется и в этой повестушке, хоть и в Другом обличье; причем когда я писал, то не ставил перед собою подобной задачи и только по окончаний осознал, что написанное – возвращение ко все той же вечной и временной проблеме. И спрашивается, к чему же именно стремятся мужчина и женщина: продолжить род, дабы удержаться в жизни, или удержаться в жизни, дабы продолжить род? Я уж не буду по этому случаю вытаскивать на свет Божий пуританского пророка Мальтуса.

Если кто-то не одобрит, что я соединил в одном томе «Святого Мануэля Доброго» с «Бедным богатым человеком», пусть поразмыслит, какие подспудные и сущностные связи соединяют человека, взявшего на себя обязательство всю свою жизнь посвятить спасению ближних в вечности и ради того отказавшегося от продолжения рода, и человека, который не пожелал брать на себя обязательства из стремления сберечь себя для себя самого.

Если бы я дал волю своей склонности помудрствовать более или менее к месту, – главное, чтоб читатель провел время, нельзя же обременять его внимание чрезмерными обязательствами, – я бы стал докапываться, по каким таким причинам дал своим персонажам те имена, которые дал, а не другие: почему Роситу назвал Роситой, а не Ангустиас,[1]1
  В Испании целый ряд Женских имен связан с культом Девы Марии: Ангустиас – имя, намекающее на тревоги (angustias) Пречистой, Трансито – Успение (Богородицы), Долорес (уменьшительно-ласкательная форма Лолита) – скорбь, Соледад (уменьшительно-ласкательная форма Солита) – одиночество; Ампарито, Сокоррито, Консуэлито (Челито) и Ремедита – ласкательные формы от имен Ампаро – опора, Сокорро – помощь, Консуэло – утешение, Ремедиос – поддержка, целебные средства; эти слова фигурируют в молитвах и песнопениях, посвященных Деве Марии. (Примеч. перев.)


[Закрыть] а не Трансито – то есть смерть, либо Долорес – Лолита, либо Соледад – Солита; а можно было бы назвать ее и Ампарито, и Сокоррито, и Консуэлито – Челито, и Ремедита, уменьшительное от Ремедиос, имена все значащие и с подтекстом, но такие рассуждения завели бы меня слишком далеко, впутав в какой-нибудь из разрядов консептизма, коим и без того меня можно шпынять, да еще как!

Консептизм! Должен сознаться – клянусь именем Кеведо! – что в этой повестушке я попытался изложить дело как можно проще, но не сумел уберечься от кое-каких консептистских искушений и даже от случая к случаю играл словами, иной раз чтобы привлечь внимание читателя, иной раз чтобы развлечь его. Ибо консептизм весьма полезен, о невнимательный читатель. Сейчас объясню тебе чем.

Я давно уже подумываю, а не следует ли мне написать трактат «О смысле существования», в коем трактовалось бы: о смысле существования; о смысле несуществования; о бессмысленности существования и о бессмысленности несуществования – я не морочу тебе голову заумью, – в этом трактате я изложил бы все самые истрепанные и затасканные общие места, но не в той форме, в которой они успели навязнуть у всех в ушах, а со святым намерением придать им новизну. Недаром же много лет назад я привел в ужас издателей одного еженедельника, специализировавшегося на плоском тупоумии и именовавшегося «Гедеон», ибо я заявил, что переосмысление общих мест – лучший способ избавиться от их зловредности, какое заявление Наварро Ледесма воспринял не то как заумь, не то как парадокс, не то как головоломку. Так вот, для читателей разных там «Гедеонов» я и должен написать мой трактат «О смысле существования».

И если бы, взять хоть такой пример, в этом своем трактате я домудрствовался бы, по выражению одного моего приятеля, до такой идеи: «смысл несуществования в наши дни монархии в Испании не предполагает бессмысленности существования таковой в другие дни, коих в минувшие времена было немало», – то я прибег бы к сей формулировке, дабы читатель, целенаправленно внимательный, а не гедеоновский, споткнулся бы на ее нешаблонности, на этом месте, не общем, а занятом мною – или мною освоенном, – вместо того чтобы спать себе в заезженной колее общих мест и шаблонов. Ибо подобная формулировка, формулирующая то, что уже было в привычных формулах, но оформленная по-иному с формальной стороны, помогла бы сформировать интерес даже у читателя, прежде невнимательного.

При чтении «Критикона» падре Бальтасара Грасиана меня раздражало его пристрастие к словесным играм и каламбурам, но потом мне пришло на ум, что знаменитый диалог «Парменид», написанный божественным Платоном, в значительной степени есть не что иное, как непомерная – то есть не умещающаяся в общепринятые мерки – метафизическая словесная игра. И я подцепил у нашего Грасиана это его пристрастие. Так вот, Грасиан говорит где-то, что не должно принимать близко к сердцу все то, в ответ на что стоит лишь пожать плечами; я же приписываю на полях: «С той поры, как Бог посвятил меня в рыцари, коснувшись моего плеча, я должен не плечи беречь от ноши, а грудь от ударов, но притом рваться в бой грудью вперед».

Ну и хватит, а то как бы, начитавшись этих мудрствований, читатель, чего доброго, не решил, что повестушку, о которой речь, я написал не с целью развлечь его, а с какой-то другой. Нет, я писал ее с целью развлечь читателя, а не с целью привлечь его на свою сторону. Впрочем, понятие «развлечь» почти равноценно понятию «привлечь»! И тут, да позволит мне читатель – в последний раз, больше не буду! – еще одно отвлечение или развлечение лингвистического характера, а именно: ведь глаголы «навлечь», и «отвлечь», и «вовлечь» того же корня, что «влечь, волочь», и да не подумает читатель, что я намерен вовлечь его в некое суемыслие либо навлечь на него некие кары.

Я дал волю словесным играм? Спору нет, давать волю словам иной раз опасно, но все же куда опаснее давать волю рукам. Не зря говорится: «Только неуч и хам дает волю рукам». А волю словам кто дает? В «Песне о моем Сиде» Пер Вермудес, отчитывая Феррандо, одного из инфантов Каррьонских и зятя Родриго Диаса де Бивара, обращается к нему с такими словами (строки 3326–3327):

 
Хоть ты и пригож, да бездельник охальный!
Язык ты безрукий, да как смеешь баять?
 

«Язык безрукий, как ты смеешь говорить?» И Селедонио Ибаньес из моей повестушки – впрочем, может, она не столько новелита, сколько ниволета, – процитировав в беседе с Эметерио Альфонсо сии достопамятные строки из первого младенческого лепета нашей кастильской поэзии, откомментировал их так: «Да, худо будет, если безрукий язык посмеет говорить, но, может, еще хуже будет, если безъязыкие руки посмеют действовать! Ты сознаешь, Эметерио, что сие ^означает?» И Селедонио ухмылялся с подначкой, подначивая колеблющегося Эметерио. Впрочем, сам-то я вполне сознаю, что давать волю словам отнюдь не то же самое, что давать волю языку, хотя одно частенько ведет к другому.

А сейчас какой-нибудь придира читатель задается таким вопросом: с какой стати я объединил в одном томе – и тем обрек на одну и ту же участь – три истории, тогда как во всех трех случаях источники вдохновения с виду столь различны? Что побудило меня собрать их вместе?

Разумеется, они были зачаты, выношены и рождены на свет одна за другою, почти без интервалов, – словом, все три почти что одного помета. Роднит ли их некая присущая всем трем подоснова? Не пребывал ли я в каком-то особом умонастроении? Задумавшись над этим задним числом, или a posteriori, я осознал (так мне показалось), что как дона Мануэля Доброго и Ласаро Карбальино, так и дона Сандальо, шахматиста, и повествующего о нем автора писем к Фелипе; как Эметерио Альфонсо и Селедонио Ибаньеса, так даже и самое Роситу неотступно донимала пугающая проблема личности: являешься ли ты тем, кем являешься, и пребудешь ли впредь тем, кем являешься сейчас?

Разумеется, тут дело не в том, что, когда я сочинял эти три повестушки (написанные меньше чем за три месяца), я пребывал в каком-то особом умонастроении; нет, дело в общем умонастроении, в котором я, говоря по правде, пребываю с тех пор, как начал писать. Эта проблема осознания собственной личности – вернее сказать, мучительная тревога, вызванная ее осознанием, в одних случаях трагическая, в других комическая, – и вдохновила меня на создание почти всех моих воображаемых персонажей. Дон Мануэль Добрый стремится, готовясь к смерти, растворить, а верней, спасти свою личность в той, которую составляют люди его селения; дон Сандальо свою неведомую личность утаивает, а что касается бедного человека Эметерио, тот хочет сберечь свою для себя, накопительски, а в итоге его использует в своих целях другая личность.

И в сущности, разве не эта же мучительно-тревожная и почетная проблема личности побуждает к действию Дон Кихота, который сказал о себе: «Я знаю, кто я такой!» – и возжелал спасти свою личность, вознеся ее на крыла нетленной славы? И разве не проблема личности мучительно растревожила принца Сехисмундо, разве не из-за нее привиделся он самому себе принцем в том сне, который есть жизнь?

На днях я как раз дочитал сочинение моего любимого Серена Кьеркегора «Или – или» («Enten – eller»), чтение которого прервал несколько лет назад – еще до моего изгнания; и в разделе под названием «Равновесие между эстетическим и этическим началом в развитии личности» я наткнулся на один пассаж, задевший меня за живое, он придется здесь как нельзя более к месту – ни дать ни взять уключина, удерживающая весло (понимай, перо), коим я гребу, дабы доплыть до конца своей писанины. Пассаж этот гласит: «Было бы величайшей шуткой над миром, если бы тот, кто высказал бы глубочайшую истину, оказался не мечтателем, а сомневающимся. И вполне допустимо, что никому не высказать позитивной истины лучше, чем тому, кто во всем сомневается, но только сам он в эту истину не верит. Будь он обманщиком, шутка была бы всего лишь его шуткой; но поскольку он – сомневающийся, а хотел бы верить в то, что излагает, шутка оказалась бы совершенно объективной, его устами шутило бы само существование, он изложил бы учение, которое могло бы все прояснить, послужило бы основой, на которой покоился бы весь мир; но учение это не могло бы ничего объяснить своему создателю. Если бы нашелся безумец, рассудительный как раз настолько, чтобы скрыть собственное безумие, он мог бы свести с ума весь мир».

И тут уж не хочу больше рассуждать ни о мученичестве Дон Кихота, ни о мученичестве дона Мануэля Доброго, а были они оба мучениками донкихотского склада.

И с Богом, читатель, и до новой встречи, и да будет Ему благоугодно, чтобы ты обрел себя самого.

Мадрид, 1932

* * *

Мысленно я уже поставил точку на этом прологе, считая, что дописал его, но тут кто-то из домашних извлек на свет Божий из не очень-то аккуратного вороха моих публикаций в периодике, из хранилища печатных текстов одну повестушку, о которой я было позабыл и которая, под названием «Одна любовная история», появилась в «Эль Куэнто Семаналь» от 22 декабря 1911 года – двадцать два года тому назад.

Я настолько забыл про нее, что, когда снова увидел, припомнил разве что гравюры, ее иллюстрировавшие – не Бог весть как удачно, – да имя героини: Лидувина. И мне не захотелось ее перечитывать. Чего ради? Но я все же решил добавить ее к трем остальным – пускай составят все вместе четверню. Предпочитаю отдать ее в печать, не перечитывая и не исправляя, а то как бы мне не взбрело в голову ее комментировать, это по прошествии-то двух десятков лет с хвостиком. В печать ее, и баста. В корректуру и в ту не загляну.

Кажется, есть одна только деталь, которую мне следует прокомментировать, – имя, выбранное мною для героини этой любовной истории, которую я написал в возрасте сорока семи лет; имя это мне сразу же вспомнилось: Лидувина.

Лидувина! Почему меня преследует это имя, я ведь уже дал его другому персонажу, одной из героинь «Тумана»? И да будет известно, что не помню ни одной женщины, которую так звали бы, хотя в Саламанке и окрестностях имя это – не такая уж редкость.

Тут, разумеется, лингвистическая мотивировка: дело в том, что имя Лидувина превратилось в Лудивину, а потом, по законам так называемой народной этимологии, в Лусдивину.[2]2
  От исп. luz divina – божественный свет.


[Закрыть] Но разве нет внутренней связи – народом, разумеется, неосознанной – между Лидувиной и Лусдивиной?

Имя Лидувина восходит к святой Лидвине из Схидама, голландской монашенке, житие которой пересказал один из новейших авторов, Гюисманс, поскольку оно давало ему возможность посмаковать мистические – вернее, аскетические – ужасы, любезные сердцу этого новообращенного католика от литературы. Маленькая святая, всю жизнь терзаемая мучительными недугами, она молила Господа передать ей телесные страдания других людей – и притом такие, которые даже верующие не в силах переносить, не доходя до отчаяния, а то и до богохульства. И когда она, бедняжка, была при смерти, то молилась, чтобы плоть ее истаяла, превратясь в масло для лампады во храме Божием. Молилась о том, чтобы истаять в любви.

В одной из журнальных моих публикаций я назвал маленькую голландскую святую душою-светлячком. Душою-светлячком, не душою-звездой.

На духовном небе не звезда она, а светлячок. Ибо свет от светлячка божественнее, чем свет от солнца и от любой звезды. Ведь светлячок – живое существо, и мы верим, что свет его, мерцающий в траве, благоприятствует любви, приносит удачу соитию влюбленных, у него есть жизненно важный ответ на вопрос «для чего?», а вот свет солнца… И если скажут нам, что это финализм либо телеология, мы ответим, что телеология – это теология, а Бог – ответ не на вопрос «почему?», а на вопрос «для чего?».

Рассказывается в Библии, что когда пророк Илия, блуждавший по пустыне, укрылся в пещере на горе Хорив, явился ему Иегова, но не в сильном ветре, раздирающем горы и сокрушающем скалы, и не в землетрясении, которое затем последовало, и не в огне, но «в веянье тихого ветра».[3]3
  Третья книга Царств, 19: 12


[Закрыть] И таким образом Бог являет нам себя не столько в слепящем свете солнца, сколько в огоньке светляка. И сердце тоже светится – подсказывает мне читатель, этот незнакомец, – и его свечение подступает к глазам, и глаза глядят для того, чтобы видеть, – не для того, чтобы завидовать, не для того, чтобы праздно глазеть или кого-то сглазить. И есть люди, взгляд которых освещает все, чего коснется, придает всему приглядность. А пламень мысли, в свой черед, о мой незнакомый читатель, передается рукам, и пальцам, и кончикам пальцев. Это-то и называют действием, чтобы не путать с созерцанием.

Поскольку я не перечитывал «Одной любовной истории», то не помню, есть ли в монашенке из повестушки что-то от маленькой голландской святой, от ее души-светлячка, от молитвы о том, чтобы истаять в любви, дабы лампадка во храме теплилась светом любви божественной. Да пребудет моя Лидувина такою, какой сотворил я ее двадцать два года назад.

И пора кончать пролог, не то, если поддамся соблазну, мне грозит самое опасное, а именно: пущусь комментировать факты – событиями их не назовешь – политической и общественной жизни нынешней Испании, Испании 1933 года. Назад, назад! То будет другая новелла или роман, и с прологом, похожим на мое сочинение «Как делается роман», а эта вещь – самая мучительная и выношенная из всех, что выхлестнулись из глубины моей души, я написал ее во дни изгнания в Париже, в 1925 году.