Текст книги "Мюзиклы. Знаменитые и легендарные"

Но в последующие годы было забыто значение и этого фильма. Исключением является лишь польский кинокритик Ежи Теплиц, высоко оценивший картину. В дальнейшем Чарелл создавал на «УФА» псевдопатриотические исторические ленты.

«Конгресс танцует» никоим образом не ставил своей задачей рассказать историческую правду о Венском конгрессе, не стремился заставить зрителя поверить, что именно так протекала инсценированная Меттернихом встреча, на которой делили Европу после низложения Наполеона. Уже Йеринг писал, что в фильме надо подчиниться тому, что «все историческое лишено значения, а важно как раз все приватное», и именно в этом надо видеть одно из достоинств картины.

Публика и большинство критиков в Германии и за ее пределами были на сей раз удовлетворены; в меньшей мере были довольны историки, которые рассматривали фильм исключительно с точки зрения отражения истории, а не в перспективе развития музыкального жанра. Песня Вернера Р. Хеймана «Такое бывает только один раз, такое не повторяется» стала ироническим девизом истории «УФА». «Конгресс танцует» в столь же небольшой степени был типичным фильмом «УФА», что и «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга, созданный на основе произведения Генриха Манна. Скорее можно сказать, что Джозеф фон Штернберг и Эрик Чарелл, а прежде всего такой чуткий продюсер, как Эрих Поммер, соблюдая финансовые интересы этого огромного концерна, создавали оригинальные ленты, по праву причисляемые к наиболее впечатляющим произведениям немецкого кино начала 1930-х годов.

Выразительную характеристику «УФА», этого двуликого Януса немецкого кино, дал в своих мемуарах Фридрих Холлэндер. В первую программу нового кабаре «Тингель-Тангель» Холлэндер включил разящую пародию на псевдоисторические поделки «УФА» о Фридрихе Великом. «УФА» тут же направила этому популярному композитору кино предупреждение, что он может остаться без работы. Холлэндер твердо стоял на своем и оставил пародию в программе. И как же он был удивлен, получив от Эриха Поммера, тогдашнего производственного директора «УФА», предложение самому инсценировать фильм для «УФА». «Я и императрица» (1933) – так назывался режиссерский дебют Фридриха Холлэндера. Фильму было суждено остаться единственной режиссерской работой Холлэндера. Когда пришла пора премьеры, в Германии уже разразилась катастрофа. «УФА» производила теперь другие ленты и для других людей. В армии эмигрантов оказались продюсер картины «Я и императрица», режиссер, один из сценаристов и исполнитель главной мужской роли (Конрад Фейдт)…

Никакой другой жанр не пострадал так от захвата власти фашистами, как музыкальный фильм. Когда началось создание «художественно чистого немецкого кинематографа» и из ателье изгоняли всех, кто не мог предъявить скрупулезно чистого арийского родового древа, смертельный удар поразил прежде всего музыкальный фильм. Среди тысяч эмигрантов были Вильгельм Тиле и Эрик Чарелл, Эрих Поммер и Людвиг Бергер, Фридрих Холлэндер и Вернер Рихард Хейман, Пауль Дессау и Рихард Таубер, Франц Планер (оператор фильма «Трое с бензоколонки») и Конрад Фейдт, Отто Вальбург и Феликс Брессар.

Позднее в фашистской Германии предпринимались попытки создания собственного музыкального фильма. Когда стало ясно, что людям из СС принадлежат улицы, а не экран, стали возникать многочисленные развлекательные ленты, в том числе и музыкальные. Они вполне соответствовали фашистской культурной программе и в большинстве своем были постны, скучны, натянуты и лишены вдохновения. Заимствованные американские рецепты наполнялись германским содержанием. Если Голливуд рекламировал танцовщицу Элинор Пауэлл, то нацисты в качестве антимодели создали Марику Рёкк, если американские кинозрители восхищались Басби Беркли, то в Бабельсберге сбивались с ног в поисках немецкого Беркли. Однако это оказалось совсем не просто, ведь множество знаменитостей развлекательного жанра были изгнаны из страны. Картина Ганса X. Церлетта «Звезды сияют» (1938) представляла собой попытку создать немецкий фильм-ревю в стиле Басби Беркли. Разумеется, некоторые художники стремились отойти от предписанных фашистами рецептов немецкого музыкального фильма. Например, Рейнгольд Шюнцель с его оригинальной лентой «Амфитрион» (1935) или Вилли Форст. Шюнцель эмигрировал в 1930 году в Голливуд, а Форст, который был гораздо больше связан с «венским образом мыслей», в конечном счете сумел приспособиться к фашистскому музыкальному фильму.

Предлагая копировать американские картины, нацисты не допускали в страну сами оригиналы. В период с 1933 по 1945 год немецкие кинозрители были лишены возможности видеть ленты с участием Фреда Астера и Джинджер Роджерс и танцевальными номерами Басби Беркли. Фашистской цензурой были запрещены, в частности, следующие американские мюзиклы: «42-я улица» Ллойда Бэкона (один из первых запрещенных нацистами фильмов), «Римские скандалы» Фрэнка Татла (запрещен из-за еврейского происхождения актера Эдди Кантора), фантастический мюзикл «Только воображение» Дэвида Батлера, «Мулен Руж» Сиднея Лэнфилда, первый фильм знаменитой пары Астер – Роджерс «Полет в Рио». Исключение составили лишь кинооперетты с участием популярной пары Джанет Макдональд и Нельсона Эдди. В октябре 1937 года были запрещены фильмы-оперетты «УФА» «Трое с бензоколонки» и «Конгресс танцует».

Теоретическое отступление
О родителях, приемных родителях и родственниках

Примечательно, что как раз те люди, которые крайне редко смотрят музыкальные фильмы, с особой настойчивостью спрашивают, что же представляет собой мюзикл, в чем заключается его отличие от кинооперетты? Они хотят получить ни больше, ни меньше – дефиницию жанра или хотя бы критерии его отграничения от других форм. Я сразу же признаюсь, что затрудняюсь дать определение мюзикла. Однако можно попытаться представить некоторые общие черты этого подвижного жанра, который до сегодняшнего дня ускользает от всяких дефиниций. Какое бы определение мы ни сформулировали, любой мало-мальски информированный знаток киномюзикла найдет его неполным, неточным и вообще неподходящим для многих произведений.

Можно поступить очень просто (по существу, отталкиваясь именно от того, как создавались многие прекрасные мюзиклы): сказать, что мюзиклы – это не что иное, как современная оперетта. Изменится только название – в соответствии с повсеместным в наши дни проникновением американизмов в другие языки. Мюзикл звучит «современнее» и даже привлекательнее, чем несколько запыленное название «оперетта». Так, Фридрих Холлэндер в своих воспоминаниях о создании фильма «Я танцую с тобой вокруг мира», премьера которого с участием Эрнста Буша и Каролы Неер состоялась в июне 1930 года в берлинском Немецком художественном театре, писал, обращаясь к воображаемому читателю:

«Например, маленький мюзикл. “Как, этого еще не хватало! – воскликнете вы. – Мюзикл не способен передать суть явления”. Ну, хорошо: фарс. Но только потому, что вы так хотите. Потому что это все равно мюзикл, как его ни назови. Назвать легко, вот объяснить трудно. Для американцев это уже пройденный этап. “Оперетта” – звучит вполне хорошо. Или – если уж мы хотим обязательно задавать тон – “комедия с музыкой”»[24]24
  Holländer F. Von Kopf bis Fuss. 1973. S. 148.


[Закрыть].

Американцам, впрочем, такие размышления не свойственны. Как правило, их не заботят проблемы наименования и границ жанра. Для них вполне равнозначны и экранизация оперетты Легара «Веселая вдова», и «Кабаре» Боба Фосси, и фильм по «Трехгрошовой опере» Брехта – Вайля. Европейскому читателю трудно в это поверить, но для американцев 1931 года самым интересным зарубежным киномюзиклом стал фильм Г. В. Пабста «Трехгрошовая опера»… Киномюзиклами для них в равной мере являются и фильмы с участием Бинга Кросби, и битлз-фильмы Ричарда Лестера. Так не лучше ли при переводе понятия «кино-мюзикл» (Моvie Musiсаl) пользоваться общим названием «музыкальный фильм»?

Но в то же время – неужели для американцев не существует никаких разграничений внутри столь большой области музыкального фильма? Ведь по крайней мере в театре у них принято говорить о «музыкальной комедии». Но чем же в таком случае являются, например, «Скрипач на крыше» или «Кабаре», которые трудно причислить к музыкальным комедиям? Для них есть свое название: «музыкальная пьеса» (Мusicаl Рlау)…

Не исключено, что в сохраняющемся до сих пор не вполне гармоничном отношении немецкого зрителя к мюзиклу повинно отсутствие – как, впрочем, и в славянских языках – адекватного синонима этому обозначению в противоположность, например, французам, которые переводят название «музыкальная комедия» (Мusicаl Соmedy) совсем просто: Соmedia musicale. А вот если немецкоязычный зритель назовет «Мою прекрасную леди» или «Хелло, Долли!» музыкальной комедией, его собеседник, разумеется, будет удивлен.

Против упрощенного подхода некоторых историков кино, утверждающих, будто мюзикл, оперетта и даже комическая опера суть одно и то же, резонно выступают британские специалисты в области киномюзикла Джон Рассел Тейлор и Артур Джексон в своей весьма информативной книге «Голливудский мюзикл». Они подчеркивают, что мюзикл обязан своим происхождением не оперетте – будь то широко распространенная, в том числе и в США, венская оперетта от Штрауса до Легара или так называемая американская оперетта Виктора Херберта. Они устанавливают прямую связь между киномюзиклом и американской комической оперой в духе Гилберта и Салливана:

«Оперетты Виктора Херберта “Красная мельница” и “Капризная Мариетта”, поставленные в Нью-Йорке в начале XX века, развивали традиции романтической венской школы. В дальнейшем эти традиции были продолжены Рудольфом Фримлом и Зигмундом Ромбергом. Они создавали свои шоу в расчете на певцов, музыкантов, имевших определенный опыт работы в опере. Комедия здесь была оттеснена на задний план.

Но на музыкальной сцене Америки работали и другие силы. В частности, певцы-танцоры (певицы-танцовщицы) с опытом игры в водевилях пользовались огромной популярностью, и популярность эта могла быть поколеблена лишь таким видом шоу, как музыкальная комедия. Музыкальная комедия выдвигала перед артистами совершенно особые требования, в частности умение исполнить с успехом номер, сдобрив его смешным куплетом, который был бы услышан всеми зрителями. (Здесь связь с Гилбертом и Салливаном гораздо теснее, чем с Легаром. И действительно, влияние Гилберта и Салливана можно проследить во многих произведениях Гершвина, Роджерса и Харта.) Эти артисты пытались сделать средством выражения не только песню, но и танец. Для Фреда Астера и подобных ему актеров это раскрывало широкие возможности. Следует подчеркнуть, что такая форма шоу развилась отнюдь не из драматической оперетты. Более того, в определенное время музыкальная комедия полностью обособилась от оперетты, хотя поначалу они счастливо сосуществовали. В 1924 году огромной популярностью у зрителей пользовались “Розмари” Фримла, “Студент-принц” Ромберга, а равно “Будь хорошей леди” Гершвина. В 1925 году публика увидела одновременно “Короля бродяг” Фримла, а также “Нет-нет, Нанетта”, “На цыпочках” Гершвина и “Санни” Керна. В 1926 году появились “Песня пустыни” Ромберга и “О’кей!” Гершвина, “Подружка” Роджерса и Харта. 1927 год ознаменовался успехом “Свалится на землю” Юманса и “Смешного лица” Гершвина, на что оперетта ответила “Новой луной” Ромберга»[25]25
  Taylor J., Jackson A. The Hollywood Musical. London, 1971. P. 15.


[Закрыть].

В последующие годы киномюзикл активно осваивал опыт обоих родителей – и музыкальной комедии, и оперетты. Он не гнушался использовать и опыт своей очень активной «приемной матери» – ревю. Как мы уже отмечали выше, в первые годы звукового кино, а также позднее, в фильмах Басби Беркли, киномюзикл основывался на больших ревю, поставленных на Бродвее Флоренцем Зигфилдом.

Американский музыковед Тимоти Шойрер обозначил кинооперетту как форму киномюзикла. В своей заслуживающей внимания работе «Эстетика формы и условность в киномюзикле» он попытался исследовать структуры наиболее известных киномюзиклов. Ссылаясь на книгу известного композитора и дирижера Леонарда Бернстайна «Радость музыки», Шойрер так характеризовал различие между киномюзиклом и киноопереттой:

«Кинооперетта рассказывает любовную историю, разыгрывающуюся обычно в какой-нибудь экзотической среде. Музыка здесь мелодична и строится, в отличие от большинства музыкальных комедий, не на американских джазовых ритмах, а тексты песен ориентируются на определенные поэтические выражения и избегают привычных оборотов повседневного языка»[26]26
  Journal of Popular Film. Bowling Green. Vol. 3. № 4. 1974. P. 306.


[Закрыть].

Вместе с тем не трудно найти примеры, противоречащие этой характеристике, поскольку имеются оперетты, необходимым элементом которых являются современные танцы, и их действие разыгрывается в мире повседневной реальности. С другой стороны, существует немало мюзиклов, чье действие развивается в экзотическом окружении. Разве мир театра, шоу-бизнеса, столь часто представляемый в музыкальных комедиях, менее экзотичен, чем мир старого Гейдельберга или Вены? Так что попытки разграничения основываются лишь на самых общих чертах.

Шойрер подчеркивал, что киномюзикл – равно как и другие популярные голливудские жанры – довольно строго придерживается раз и навсегда заданных схем, которые, в сущности, восходят к театру. Автор перечисляет шесть основных форм, которые так или иначе варьируются:

1. Ревю. Одна из старейших форм. Последовательность драматических и ревю-сцен очень часто – хотя и не всегда – опосредуется логикой сюжета.

2. Фильм-оперетта.

3. Мюзикл подмостков. В нем изображается процесс рождения мюзикла в театре, на сценических подмостках.

4. Мюзикл Золушки. Показывается возвышение маленькой неизвестной девушки к славе большой звезды.

5. История любви-ненависти. Герои, как правило, сначала игнорируют друг друга, а потом испытывают взаимное влечение. По такому образцу созданы многие мюзиклы Астер – Роджерс.

6. Мюзикл-биография. Представляется жизнь звезды мюзикла и история ее успеха[27]27
  Op. cit.


[Закрыть].

Признав правомерность такой классификации, следует сказать, что этими формами вряд ли исчерпывается все разнообразие мюзиклов. Сам Шойрер подчеркивал, что эти разграничения правомерны для периода до середины 1950-х годов. Позднее неоднократно предпринимались попытки (как в сфере мюзикла, так и в других популярных киножанрах) уйти от моделей, однако это происходило во времена, менее плодотворные для развития жанра, чем в предшествующую эпоху. Шойреру удалось впечатляюще доказать, что в основе успеха многих киномюзиклов 1920—1930-х годов лежало следование основным образцам жанра. Публика вполне удовлетворялась ими. В рамках этих образцов можно было экспериментировать, давать различные вариации.

Рассматриваем ли мы комедии или вестерны, криминальные фильмы или мелодрамы – все эти жанры имели или имеют свою ярко выраженную форму, которая, едва варьируясь от фильма к фильму, тем не менее не надоедает большинству зрителей. Разумеется, появляются художники, которые в состоянии отклониться от заданных схем. Но это не более чем исключения, которые лишь подтверждают правило. Множество значительных кинопроизведений не ушли от этих форм, зачастую еще более старых, чем само кино, поскольку возникли они еще до его появления. Киномюзикл находит свои образцы в театре, то есть перенимает их у своих прямых родителей.

Очерк 3
Эрнст Любич: глядя через бокал шампанского

Как быстро меняет свои направления американская индустрия кино! В начале 1930-х годов, спустя два-три года после наступления звуковой эры, музыкальный фильм уже потерял свою привлекательность. Появились киноплакаты, на которых значилось: «Этот фильм не мюзикл!» Еще пару месяцев назад такое невозможно было представить! Публику напугала мощная волна музыкальных картин, в большинстве своем скучных и стереотипных. Вторжение актеров, режиссеров, хореографов и певцов в Калифорнию закончилось. Множество людей, прибывших в 1928–1929 годах из Нью-Йорка в Голливуд, в 1930–1931 годах, разочаровавшись, возвращались назад на Бродвей. Первый музыкальный бум рассеялся.

Среди художников, которые покинули американскую киномонополию на Западе, нашлось немного режиссеров, сумевших доказать своими фильмами, что они способны создавать интересные произведения. Другие же впоследствии затерялись в толпе анонимных статистов больших студий. После того как привлекательность и очарование звучащего фильма потускнели, стало ясно, что существует огромная нужда в режиссерах с оригинальным, специфически кинематографическим стилем мышления. Обращение к Бродвею, парад прекрасных женских ножек, популярные мелодии и парочка технических трюков с цветом уже никого не удовлетворяли.

И тут вновь привлек к себе внимание человек, который уже во времена немого кино считался реформатором Голливуда: Эрнст Любич (1892–1947), американский режиссер немецкого происхождения. Еще в 1920-е годы он обнаружил большую склонность к музыкальной сцене, при этом взгляд его чаще обращался к европейской родине, нежели к Бродвею. Он черпал сюжеты в том же кругу, что служил материалом для венской и немецкой оперетты. Его первый опыт в области музыкального фильма состоялся в 1927 году, когда он снял знаменитую оперетту Зигмунда Ромберга «Студент-принц» (или «Старый Гейдельберг»). При этом он не стремился дать серьезный кинематографический вариант запыленной истории о принце Карле-Генрихе, а скорее был близок к пародии.

Точно так же и в своем триумфальном звуковом дебюте «Парад любви» (1930) Любич лишь отталкивался от либретто оперетты. Материал французской бульварной комедии стал исходной точкой для создания оригинальной ленты, положившей начало целой кинематографической серии. Кино неоднократно обращалось в последующем к школе Эрнста Любича.

Сюжет в этих фильмах – как почти всегда у Любича – не более чем банальная поделка. Однако важно, как это сделано. Режиссер представляет историю так нарочито, что ее и нельзя воспринимать серьезно. Все эти высокопоставленные графы и принцы, которых мы знаем по бесчисленному множеству оперетт, становятся в изображении Любича тем, что они есть на самом деле: фигурами из вымышленного радужного мира вне всяких связей с реальностью. Широко используя шутку и иронию, множество маленьких, но значимых деталей, Любич создает пародию на старый мир оперетты. Здесь отсутствует всякий пиетет по отношению к высокопоставленным аристократическим персонам, очищается от хлама и модернизируется старый театральный жанр, насчитывающий уже многие десятилетия. И получается нечто острое, увлекательное, имя чему – кинооперетта.

Какова была в то время оценка фильма Любича, можно судить по рецензии критика из газеты немецких социалистов «Берлин ам морген». В своем восхищении критик заходит так далеко, что предает проклятию все музыкальные ленты, созданные в немецких ателье, в том числе и «Вальс любви», прекрасную картину Вильгельма Тиле.

Примечателен уже сам заголовок – «Лучший звуковой фильм-оперетта». Мы читаем:

«Можно отвергать сам жанр, можно отвергать место действия (воображаемое королевство), можно отвергать само действие, которое сплетает свои нити в опереточно-придворном кругу, но неоспоримо то, что “Парад любви” – драгоценный камень из короны этого жанра, а супружеский крах принца, чьи черты воплощает любимая “борзая” публики Морис Шевалье, по меньшей мере увлекателен.

“Парад любви” имел более бледного немецкого предшественника – “Вальс любви”, снятый незадолго до этого. Пока мы ожидали потрясений от национальной продукции с ее уровнем вокальных фильмов, Любич представил истинное качество. Итак, “Парад любви” перед нами! Пришедшая с опозданием на два года, но все еще лучшая звуковая кинооперетта. Волшебная страна Любича лежит лишь в нескольких шагах от “Страны улыбок”, но от Эрнста Любича до Макса Рейхмана такой же долгий путь, как от Мориса Шевалье до Рихарда Таубера. И этот путь гораздо длиннее, чем расстояние от Голливуда до Бабельсберга. Как никто другой, Любич имел вкус к шутке, фантазии, пародии, короче говоря, его стиль – контрабанда в страну звукового кино в обход ее деловитых таможенников. В его звуковом фильме нет ни одной сцены, которая бы полностью определялась шаблонами оперетты. Прощальная песня о прекрасном Париже исполняется не только героем, но и маленькой собачкой, которая подвывает в тон прощальным интонациям шансонье. Любовная сцена королевы пародируется подглядывающим и подслушивающим двором. Эти выдумки, эта грация, эти шутки, исполненные такта даже в эротических сценах, – в них весь Любич. Он предстает большим мастером и в работе с актерами. Никакого парада звезд, который мог бы разрушить картину, скорее ансамбль Мориса Шевалье, чудесной королевы – Джанет Макдональд и пары слуг – Люпино Лейна и Лилиан Рот, которые сообща показывают лучшее, на что они способны»[28]28
  Berlin am Morgen. № 276, vom. 26. Nov. 1930.


[Закрыть].

Любич шел необычным путем. Он не ориентировался на популярные мелодии. Специально для фильма было заказано пять песен и две оркестровые пьесы. Однако исполняемая Морисом Шевалье песня «Париж, оставайся собой» и песня Джанет Макдональд «Любовная мечта», а также «Марш гренадеров» очень быстро стали любимейшими шлягерами своего времени. Композитор Виктор Шерцингер имел большой опыт в области киномузыки. Так, в 1916 году он написал оригинальную музыку к киноэпосу «Цивилизация» Томаса Харпера Инча. Позднее он работал дирижером, композитором, сочинителем текстов песен и режиссером многих фильмов.

Песни Шерцингера органично вплавлены в действие, они мотивируются им, выражая чувства и мысли персонажей. Все слито одно с другим. Нет ни номеров, ни сольных выступлений. И Любич с таким драматургическим мастерством выстраивал действие, что уже тогда, в те дни, он с успехом использовал обычно избегаемый всеми элемент – тишину. «Парад любви» не претендовал быть «стопроцентно» звуковым фильмом. Он освободил камеру из «холодильника», в который она все еще была заключена, вернул ей подвижность и тем самым дал возможность взаимодействовать со звуком.

Ритм фильма определялся музыкой. Даже в тех сценах, где музыка не звучит, в движении, в течении событий чувствуется окрыленность, которая охватывает нас при прослушивании хорошей музыки. При этом в фильме отсутствует непременный элемент музыкального фильма – танцы, а доминируют романтические зонги, которые поют Джанет Макдональд с ее нежным сопрано и звезда парижского мюзик-холла Морис Шевалье.

Любич, по существу, остался на избранном пути, хотя в своем следующем фильме, «Монте-Карло» (1930), он отказался от такой индивидуальности, как Морис Шевалье, который во многом способствовал успеху «Парада любви». Но в остальном режиссер остался верен себе. Главным в фильме был далеко не сам сюжет. Рассказ очень продуктивного писателя-либреттиста Ганса Мюллера и эпизоды из часто экранизируемой оперетты «Месье Букаре» служили лишь основой для истории о прекрасной графине Елене Мара (Джанет Макдональд), которая освобождается от своего неуклюжего жениха графа Отто фон Либенхайма (Клод Элистер) и влюбляется в парикмахера, оказавшегося графом Рудольфом Фарьером (Джек Бьюкенен)… От подобного сюжета волосы встают дыбом, однако Любич и его сценаристы так его переработали, что он стал острой, чарующей историей любви. Снова и снова Любич направляет свой иронический взгляд на мир старой европейской оперетты. Графы, князья, графини, их дворцы, отели, будуары и казино Монте-Карло – все это предлагалось в изобилии, на грани с пародией. Однако у Любича не было намерений разрушить весь жанр оперетты и выбросить его за борт. Устранялись обожание аристократии и непереносимая сентиментальность. Жанр приспосабливался к запросам времени. Сохранилось лишь то, что стоило сохранить. В этом полном иронии фильме вполне серьезно воспринимаются чувства женщины, а судьба высокопоставленных аристократов представлена лишь как повод для насмешки. Чувства женщины, которая сама находит спутника жизни, показаны с пониманием и симпатией. Можно даже утверждать, что «Монте-Карло» полностью порвал с опереттой. Герман Г. Вайнберг, биограф Любича, так анализирует уже упомянутую сцену, где Джанет Макдональд, высунувшись из окна, поет песню «За голубым горизонтом», колеса поезда отбивают ритм, и крестьяне на полях подхватывают рефрен: «В историю кино эта сцена вошла как образец виртуозного умения Любича приводить в соответствие звук и изображение. С этим фильмом из произведений Любича исчезли последние остатки опереточности, и камера обрела ту свободу движения, какую она имела в лучших немых лентах»[29]29
  Weinberg H. G. The Lubitsch Touch. New York, 1968. P. 29.


[Закрыть].

Не в последнюю очередь благодаря фильмам-опереттам Любича были развеяны опасения, что звуковое кино выбросит за борт ту азбуку, которой оно обучалось во времена немого кино. В 1930 году британский киножурнал с энтузиазмом писал:

«Сейчас мы можем оставить для себя лишь “Парад любви” и “Монте-Карло”, а все остальное сжечь – потери никто не заметит»[30]30
  Cinema. December. 1930. Цит. по: Kobal J. Op. cit. P. 57.


[Закрыть].

Третьим большим фильмом-опереттой Эрнста Любича был «Смеющийся лейтенант» (1931). В противоположность обеим предыдущим работам здесь он взял за основу непосредственно сценическую постановку-оперетту. Точнее, Любич обратился к поистине вечному материалу – оперетте Оскара Штрауса «Вальс-мечта». Уже дважды в Германии на этом материале ставились картины. Последняя версия (созданная Вильгельмом Тиле) появилась всего на год раньше. Естественно, Любич устранил щедро представленный в оперетте китчевый элемент, все подверг иронии, тем самым не изменив себе и в этой работе. Поэтому «Парад любви», «Монте-Карло» и «Смеющегося лейтенанта» можно рассматривать как своего рода трилогию.

Все фильмы отличались шармом, брызжущей через край веселостью. Мир рассматривался в них словно через бокал шампанского. Любич, мастер постановочного фильма, любил изображать громадные дворцы, пышные декорации, костюмы, волшебные фантазии, прелестных нежных девушек. И все это прекрасно ему удавалось. Он создавал грандиозные шоу, содержавшие то, о чем мечтал зритель в своих фантастических снах: всю эту мишуру, бархат и кружева. Однако все подвергается иронии, ничто не воспринимается серьезно. Вновь и вновь появляются сцены, близкие китчу, но их спасают от пошлости веселые гэги. Неоднократно повторяется излюбленная находка Любича: шепчущаяся любовная пара пародируется либо слугами, либо прохожими, родственниками или хотя бы собаками.

Все три картины являются творением Эрнста Любича, но также и продукцией его коллектива. Эрнст Любич понимал, что нужно привлекать людей с оригинальными идеями. Режиссер видел дальше Бродвея – он вызвал в Голливуд мастера венской оперетты Оскара Штрауса, певца Мориса Шевалье, архитектора Ганса Дрейера, большого мастера в области декорационного искусства, работавшего в Германии в период немого кино. Лео Робин и Ричард Уайтинг писали острые тексты к песням фильмов. Фильмы-оперетты Любича создали школу, что стало очевидным уже в 1932 году, когда на студии «Парамаунт» родился фильм, который не был снят Любичем, но явно испытал его влияние, – «Люби меня сегодня ночью». Его поставил опытный бродвейский режиссер Рубен Мамулян, пригласив многих творческих деятелей, которые раньше сотрудничали с Любичем. Мамулян, одинаково плодотворно работавший и на сцене музыкального театра, и в киноателье, был автором одного очень важного для истории киномюзикла произведения. В 1929 году, когда в Америке доминировали киноревю, он создал «Аплодисменты», необычный драматический фильм с музыкой, – историю стареющей звезды шоу (несколько десятилетий спустя эта же история была представлена в сценическом мюзикле). Ленты «Городские улицы» и «Доктор Джекилл и мистер Хайд» показали, что театральный опыт Мамуляна может оказаться полезным и для кинематографа.

Лента «Люби меня сегодня ночью» базировалась на французской пьесе. Специально в расчете на ее экранизацию Ричард Роджерс (1902–1979) и Лоренц Харт (1895–1943) написали несколько песен. Вечная как мир история – принцесса Джанет (Джанет Макдональд) влюбляется в своего портного Мориса Куртелена (Морис Шевалье) – была воплощена Мамуляном очень изобретательно. Наряду с диалогами и пением здесь весьма впечатляюще введены шумы и музыкальное сопровождение. Как и у Любича, каждая мелодия варьируется и развивается другими персонажами. Так, например, портной Морис демонстрирует заказчикам свое новое творение – свадебный фрак. Из диалога портного и его клиентов неожиданно возникает рифма, и портной провозглашает свою программу.

Студии-конкурентки уже на следующий год выступили с музыкальными лентами, которые, весьма значительно отличаясь от известных оперетт, были больше связаны с американской повседневной реальностью и, в сущности, уже вполне соответствовали тому, что мы сегодня понимаем под киномюзиклом. Этим фильмам сопутствовал большой успех. Лишь благодаря высокому реноме Эрнста Любича фирма «Метро-Голдвин-Майер» предложила ему еще раз снять фильм-оперетту. Руководство МГМ искало соответствующий материал для своей новой звезды Джанет Макдональд, и таким образом вновь объединилось удачливое трио американского фильма-оперетты: Морис Шевалье – граф Данило, Джанет Макдональд – веселая вдова, Эрнст Любич – режиссер. Это был их последний совместный фильм, и, возможно, самый лучший. Любич – что для него необычно – довольно точно воспроизвел в картине действие оперетты, значительно меньше внимания уделяя популярным мелодиям Легара. Иногда они лишь бегло проигрывались в общей музыкальной ткани, выделялись лишь самые известные мелодии венского мастера. Даже там, где предполагались большие сцены, большие выходы ревю, Любич постановочно акцентировал внимание на музыкальном материале. Лишь однажды, когда звучит знаменитый вальс, режиссер вводит большой балет, который танцует, отражаясь в зеркале.

Любич и в этой работе остался верен себе. Он не хотел вступать в конкуренцию с Басби Беркли. «Веселая вдова» Любича – отнюдь не просто веселая комедия с музыкой. Она является совершенно оригинальной экранизацией известной романтической оперетты. Снова и снова звучит в фильме остроумный диалог, воплощающий характерный прием Любича – иронию над романтической историей. В свое время именно это отвратило от него многих соотечественников. Они находили кощунственным использование знаменитых, повсеместно любимых оперетт в качестве сырого материала для типично «любичевских» комедий. К сожалению, режиссер принял эти упреки вполне серьезно. «Веселая вдова» стала его последним музыкальным фильмом. Впоследствии он снимал только роскошные постановочные комедии.

Если посмотреть фильм сегодня, то едва ли можно понять обоснованность тогдашних критических выпадов. Здесь снова перед нами искусство Любича во всей полноте его великолепной изобретательности. Только один пример. Безутешная вдова Соня (Джанет Макдональд) принимает решение снять траур и отправиться в Париж. Решение принято… и вот уже дюжина черных траурных платьев внезапно становятся белыми, и дюжина пар туфель и, естественно, даже маленькая комнатная собачка послушно изменяют свою окраску. Король выходит из будуара королевы и, вспомнив, что он забыл свою саблю, возвращается назад и сталкивается с любовником жены (граф Данило, он же Морис Шевалье). Как все комедии Любича того времени, «Веселая вдова» насыщена намеками, очаровательными двусмысленностями. Режиссер посылает скрытые стрелы в адрес ведомства Хейса, всей американской цензуры, требовавшей от фильмов чопорности. Не в первый раз он издевался над цензурой нравов, которая здесь ни к чему не могла предраться!