Текст книги "Мюзиклы. Знаменитые и легендарные"

В шести картинах Фред исполнял роль танцовщика, дважды он был музыкантом и один раз – фокусником. В 1938 году Марк Сэндрич предложил Фреду исполнить роль психиатра в фильме «Беззаботный». По ходу действия Фред должен был несколько раз загипнотизировать свою пациентку Джинджер Роджерс. Здесь, собственно, впервые было названо своим именем то, что Фред почти всегда проделывал на экране с Джинджер: погружение любимой девушки в состояние транса.

Фред был неисчерпаем на выдумки. В 1941 году в фильме «Вспомогательный хор» он исполнил танцевальное соло под джазовую музыку оркестра Арти Шоу. Как некогда Эл Джолсон, Фред загримировался черным. Номер «Перебранка в Гарлеме» (фильм «Время свинга», 1936, реж. Джордж Стивенс) он исполнял на фоне стены, причем тень от его фигуры удваивала изображение. Для зрителей было бы достаточно просто видеть танцующего Фреда. Здесь же три огромные фигуры Астера танцевали на огромной стене, и от этого эффект неизмеримо усиливался. А потом настоящий Фред прерывал танец и с интересом рассматривал собственные танцующие тени.

Почти восемь недель Астер отрабатывал этот номер, который, став вершиной фильма, принес актеру немало хлопот, хотя Астер танцевал его на сцене бесчисленное количество раз. Сегодня трудно представить себе чисто технические муки, в которых создавались те ленты. С огромными нервными усилиями были сопряжены особенно первые четыре работы Фреда для РКО. Фред и его партнерша должны были танцевать под музыку оркестра из пятидесяти музыкантов, сидящих в отдаленном углу студии. Широко распространенный ныне опыт проигрывания музыки, записанной на пленку, РКО стала применять только после 1935 года. Ранее же танцующие актеры должны были приглушать шум собственных шагов, а потом в студии, водрузив на голову большие наушники и внимательно глядя на экран, еще раз воспроизводили шаги для записи.

Однако огромный успех, выпавший на долю всех картин Астер – Роджерс, был достойной наградой за все усилия. После того как в 1935 году два фильма с участием известной пары – «Роберта» Уильяма Сейтера и «Цилиндр» Марка Сэндрича – вышли на экраны, Фред и Джинджер заняли четвертое место в списке звезд после Ширли Темпл, Уилла Роджерса и Кларка Гейбла, а через год передвинулись уже на третье место.

Эта пара сотрудничала с коллективом способных творческих работников, что существенно влияло на успех. Хотя Фред Астер сам ставил свои номера, рядом с ним всегда был танцевальный режиссер Хермес Пэн. Их сотрудничество, начавшееся в работе над лентой «Полет в Рио», продолжалось вплоть до 1968 года, когда Астер снялся в своем последнем фильме «Золотая радуга». Пэн, прозванный «старейшиной танцевальных режиссеров Голливуда», стал позднее хореографом таких известных картин, как «Порги и Бесс» (1959) и «Моя прекрасная леди» (1964). Почти все фильмы с участием Фреда Астера в 1930-е годы были сняты режиссером Марком Сэндричем (1901–1945). Продюсером пары Астер – Роджерс был Пэндро С. Бэрмен. В отличие от Басби Беркли студия РКО в качестве композиторов старалась привлечь выдающихся музыкантов, поскольку считала популярные шлягеры существенной силой воздействия мюзикла на зрителя. Некоторые песни, ставшие позднее шлягерами, создавались прямо для фильма, другие уже были шлягерами, прежде чем начинали звучать с экрана. Три раза с парой Астер – Роджерс работал Ирвинг Берлин, два раза – Джордж Гершвин. Дважды привлекался Джером Керн, сотрудничал с этой парой и Кол Портер. Одним словом, в области легкой музыки 1930-х годов не было ни одного композитора, который бы не работал с Фредом Астером и Джинджер Роджерс.

Кроме того, в окружении пары Астер – Роджерс всегда находились выдающиеся актеры, от которых тоже во многом зависело воздействие ленты. Прежде всего это была пара-буфф, выступавшая комическим двойником Фреда и Джинджер. На бродвейской сцене Астеру нередко приходилось самому быть мужским «компонентом» пары-буфф, однако в фильмах эта роль поручалась какому-нибудь талантливому комику. Чаще всего им был Эдвард Хортон (1886–1970), который тесно сотрудничал с Любичем (в «Веселой вдове» он играл роль посла, а в «Ангеле» – несравненного Грэхема). Все фильмы Астера строились на чрезвычайно эффектном принципе контраста. Фред всегда был окрыленным, чуть-чуть небрежным и все делал спустя рукава. Хортон, напротив, являл собой образец организованности, не знал покоя, постоянно был увлечен какой-то деятельностью, но, конечно, все делал не так. Как правило, кульминацией их взаимоотношений была попытка Хортона сравняться с Фредом в искусстве танца. Но разве мог педант танцевать рядом с Фредом Астером!

В 1939 году Джинджер Роджерс и Фред Астер расстались. Их последней совместной работой был биографический фильм «История Вернона и Айрин Кастл», посвященный жизни знаменитой танцевальной пары Кастл. Десять лет спустя Артур Фрид, продюсер и отец многих удачных мюзиклов фирмы МГМ, предложил двум актерам встретиться снова в фильме «Танцовщики Бродвея».

После разрыва с Фредом Джинджер Роджерс сделала то, к чему стремилась на протяжении всей своей карьеры, – распрощалась с мюзиклом и стала драматической актрисой, в чем проявила незаурядный талант. Главная роль в фильме «Китти Фойл» режиссера Сэма Вуда принесла ей премию «Оскар». Когда в 1949 году Фред Астер получил «Оскар» «За вклад в развитие искусства мюзикла», эту награду ему преподнесла Джинджер Роджерс. Но Джинджер не смогла окончательно расстаться с мюзиклом; во всяком случае на сцене она оставалась ему верна. В начале 1970-х она выступала в Лондоне в мюзикле «Мама» Джерри Хермэна.

Распад их пары в 1939 году уже не воспринимался Фредом так серьезно, как расставание с сестрой за семь лет до этого. Он стоял перед началом нового, не менее плодотворного этапа своей карьеры. Все последующие партнерши доказывали, что хорошая танцовщица в соприкосновении с большим талантом почти автоматически оказывается способной на выдающиеся художественные решения. Он танцевал и играл с такими звездами нового поколения, как Элинор Пауэлл, Джуди Гарленд и прежде всего Рита Хейворт. Несмотря на маленький рост, маэстро не имел комплексов. К тому же этот мужчина, кажется, не старел. Партнерши появлялись, блистали и исчезали – Астер оставался. В 1950-е годы он танцевал с Сид Чарисс, Одри Хёпберн и Лесли Карон. В конце 1960-х годов этот моложавый, неутомимый «папочка» выступил партнером английской певицы Кларк. И лишь в 1970-е появились звезды, которым уже не суждено было получить Фреда Астера в партнеры. Барбара Стрейзанд и Лайза Миннелли стали первыми звездами американского мюзикла, которые никогда не танцевали с ним!

Вплоть до 1968 года этот человек был соавтором истории американского музыкального фильма. В течение десятилетий мюзикл претерпел разительные изменения. Астер присутствовал при этом и обогатил каждую эпоху интересными художественными находками.

В 1959 году он опубликовал мемуары «Шаги во времени», где изложил в характерной для него манере свою философию танца:

«Меня часто просят поговорить об истории и философии танца. Но это предмет, о котором я мало что могу сказать.

Как правило, о моих произведениях говорят в терминах балетного искусства, но ведь я не балетный танцовщик. Балет – это лучшее образование, которое может получить артист, и в детстве я тоже занимался им, но почти никогда не использовал его к своей выгоде. Я всегда стремился придать моему танцу стиль “свободно парящей птицы”, и мне не хотелось, чтобы в нем были заметны жесткие правила балетного искусства. С самого начала я чувствовал, что в состоянии сбросить с себя эти кандалы, поскольку знал наверняка, что никогда не посвящу себя балету. Я чувствовал, что мне суждено стать интерпретатором музыки, и ничем другим. А в этой области нет границ!

Как происходила эволюция танца, его история, как формировалась его философия – об этом я знаю не больше, чем об устройстве телевизора. У меня никогда не было желания кому-то где-то показать, каким должен быть танец. Я не могу воспринимать танец как нечто отдельное от меня или как средство выразить меня самого.

Я танцую, и это – все»[40]40
  Astaire F. Steps in Time. Р. 352.


[Закрыть].

Очерк 6
Переходный период

Успехи мюзиклов Басби Беркли (студия «Уорнер бразерс») и Фреда Астера (студия РКО) не давали покоя их конкурентам, и прежде всего «Метро-Голдвин-Майер», которая во второй половине 1930-х годов тоже начала производство мюзиклов. В начале звуковой эры МГМ имела весьма интересные достижения в этой области. Оригинальнейшим мюзиклом своей эпохи была «Бродвейская мелодия 1929». То же название носил и мюзикл, снятый на студии МГМ в 1935 году режиссером Роем Дель Рутом. Действие обоих фильмов схоже. В первом мюзикле речь шла о двух сестрах, которые становились звездами, во втором – о юной девушке (Элинор Пауэлл) из провинции, которая делает в Нью-Йорке карьеру звезды. В том, что касалось музыки, МГМ тоже предпочитала идти по накатанным рельсам. Артур Фрид (текст) и Нэсио Герб Браун (музыка) заимствовали для обоих мюзиклов популярные шлягеры; особенно запоминающейся была песня «Стань моей счастливой звездой».

В целом, фильм Роя Дель Рута не отличался особой оригинальностью. Его сюжет являлся все той же историей подмостков, которая неоднократно повторялась в шоу и ревю; также в действие было введено несколько комических номеров.

В период с 1935 по 1940 год МГМ удалось собрать под свои знамена несколько талантливых представителей шоу-бизнеса. Это явилось результатом политики, рассчитанной на то, чтобы привлечь как можно больше одаренных художников из других студий и с Бродвея. Инициатором был поэт Артур Фрид, ставший в дальнейшем продюсером многих музыкальных фильмов. С его именем были связаны все успехи МГМ на этом поприще.

В 1939 году на МГМ появились Басби Беркли и Фред Астер. В 1935 году началась кинематографическая карьера бродвейской танцовщицы Элинор Пауэлл, которая обладала незаурядными актерскими данными, и очень скоро о ней заговорили как о женском подобии Фреда Астера. Свою почти атлетическую манеру исполнения танцовщица принесла в кино с Бродвея. Фред Астер называл ее «сногсшибательной танцовщицей». Элинор получила балетное образование, долгие годы работала в ночных клубах и на Бродвее, пока в 1935 году МГМ не пригласила ее для участия в фильме «Бродвейская мелодия». В период с 1935 по 1940 год она снималась во всех известных мюзиклах МГМ. Ей часто удавалось то, что так привлекало в искусстве Фреда Астера: сделать танец выражением глубокого чувства. Когда танцевала Элинор Пауэлл, казалось, что законы земного притяжения утратили над ней свою власть.

Ее лучшим фильмом стал мюзикл «Рожденная танцевать» (1936, реж. Рой Дель Рут). Снова рассказывается старая история о маленькой провинциалке, которая делает в Нью-Йорке блестящую карьеру. Единственной нестандартной деталью сценария было то, что некоторые эпизоды происходили в другой среде. Танцовщица выходит замуж за подводника, и, таким образом, в фильме появляется необычный для мюзикла мир. Впрочем, почему необычный. Примечательно, что за несколько недель до выхода на экраны «Рожденной танцевать» РКО выпустила мюзикл «Движущийся флот» с участием Фреда Астера. Его действие тоже разыгрывалось среди танцующих и поющих матросов. Успех был огромный. Может быть, поэтому МГМ и решила воспользоваться удачно найденной деталью.

При работе над фильмом перед Элинор Пауэлл возникла сложная проблема. Как можно оценить ее выдающиеся танцевальные способности, ее талант певицы, если у нее нет партнера? Пауэлл была звездой танца, но свой талант она могла показать, только работая с партнером. Роберт Тейлор и Джеймс Стюарт были талантливыми драматическими актерами, но рядом с Пауэлл они казались простыми декламаторами. В ленте «Рожденная танцевать» Стюарт влюбляется в Пауэлл. Во всех любовных сценах как лейтмотив звучит романтическая мелодия «Наслаждайся любовью!». Звучит она и в сцене в парке. Джимми Стюарт пытается рассказать подруге о своих чувствах. Ему трудно их выразить, и тут в действие вступает она. Элинор начинает танцевать, кружиться, летать… Любовная песня Кола Портера зачаровывает и влюбленных, и зрителей. Собственно, Стюарту не надо ничего изображать в этой сцене – с него достаточно и парочки гримас. Он может даже не брать любимую на руки, может даже не кружиться вместе с ней в танце… Она работает за двоих!

Заключительный номер фильма снова – в который уже раз! – показывает опасность, с которой было сопряжено развитие жанра мюзикла: гигантомания. Конечно, шефам МГМ хотелось, чтобы их музыкальные номера выглядели грандиозными, но… Финал мюзикла «Рожденная танцевать» исполняется на палубе огромной подводной лодки. Сотня поющих и танцующих матросов, дюжина пушек и Элинор Пауэлл – роскошь постановки должна была ошеломить зрителя. Номер, полностью разрушающий концепцию фильма, стоил полмиллиона долларов. Роджер Эденс, инициатор этого действа, позднее назвал эпизод выражением плохого вкуса. Однако менять ничего было нельзя, поскольку это нравилось публике.

Оставаясь верным себе, в 1934 году Артур Фрид открыл актрису, чья индивидуальность во многом определяла развитие жанра мюзикла в последующие годы. Однажды к Фриду обратилась некая мисс Этель Гум и представила ему своих дочек, которые под именем «Трио “Сестры Гум”» выступали в различных водевильных театрах Калифорнии. Одна из них, двенадцатилетняя Фрэнсис, вскоре стала известна под именем Джуди Гарленд. Фамилия Гарленд появилась следующим образом: однажды коллега сказал Фрэнсис, что она хороша, «как гирлянда цветов» (Garlande of flowers). Это определение так понравилось девочке, что она решила с ним не расставаться. Когда девочка исполнила перед Фридом песню «Весна входит в мое сердце», он тут же понял, что та обладает большим талантом. Малышка могла выразительно петь и танцевать, умела играть, и она отлично смотрелась. Джуди Гарленд была единственной актрисой, с которой МГМ заключила договор, даже не делая предварительных проб.

Первое большое выступление пятнадцатилетней девочки перед камерой состоялось в фильме «Бродвейская мелодия 1938» Роя Дель Рута. На дне рождения Кларка Гейбла она спела песенку «Дорогой мистер Гейбл». Выступление вошло в историю киномюзикла, равно как и личность певицы.

«Фильм называется “Бродвейская мелодия 1938”, а актрисой является пятнадцатилетняя девочка, которая с неподражаемым чувством и юмором поет и говорит маленький монолог: “Дорогой мистер Гейбл… Вы заставили меня полюбить вас!” Имя этой девочки Джуди Гарленд. Она является для МГМ величайшим приобретением»[41]41
  McVay D. The Musical Film. London, New York, 1976. Р. 27.


[Закрыть].

Джуди Гарленд сыграла несколько эпизодических ролей в картинах МГМ с музыкой и без музыки. Она и Мики Руни стали популярнейшей детской парой экрана. Басби Беркли поставил для них несколько фильмов. Их продюсером стал Артур Фрид. Джуди Гарленд получила возможность показать свой уникальный музыкальный талант. Как вихрь она проносилась через фильмы, бушевала и неистовствовала вместе с Руни, танцевала и пела. Басби Беркли, придавая значение музыкальным номерам, все же искал цементирующую идею. Однако истории, которые он рассказывал, были далеки от оригинальности. Так, в ленте «Дети в нападении» (1939) Мики Руни играл сына безработного артиста варьете. Вместе со своей подругой Пэт Бартон и другими артистами-детьми они разрабатывают и ставят задорное ревю, благодаря чему после многочисленных трудностей вся компания конечно же попадает на Бродвей. Этот фильм, базирующийся на старом бродвейском шоу Ричарда Роджерса и Лоренца Харта, давал Джуди Гарленд возможность продемонстрировать незаурядное дарование. Но что здесь полностью отсутствует, так это характер. Джуди Гарленд в фильме – только талантливая певица и танцовщица. Ей пока еще не представился случай создать полнокровный образ. Много позднее, в 1940—1950-е годы, ставшие высшей точкой в развитии киномюзикла, она получит такую возможность. А в 1930-е мюзикл, наследующий законы шоу, вместо характеров мог предложить только схемы.

Британский историк кино Джон Рассел Тейлор следующим образом определяет положение Джуди Гарленд в тот переходный период, когда она играла вместе с Мики Руни и работала под руководством Басби Беркли:

«Многие картины этого жанра указывают на противоречие, которое сопровождало развитие мюзикла в тот период. Он уже перестал быть простым вспомогательным средством для звезд, но еще не стал тем целостным драматическим действом, где звезда является его интегрированной частью. Конечно, этот жанр только выиграл бы, если бы остановился на чем-то одном. Мики Руни был представлен в своих аттракционах неплохо. Однако необъятному таланту Джуди Гарленд нужно было значительно больше времени и пространства, чтобы она могла развернуть его во всю силу. Она нуждалась в нагрузке и как драматическая актриса. Она потрясающа в картинах “Волшебник страны Оз”, “Встретимся в Сент-Луисе” и, конечно, “Звезда родилась”, потому что здесь роли позволяют ей создать настоящий живой характер. Другими словами: уже в 1930-е годы она была готова для нового вида целостного драматического мюзикла, однако он для нее еще не был готов»[42]42
  Taylor J., Jackson A. Op. cit. P. 57.


[Закрыть].

Значительнейшим фильмом Джуди Гарленд, созданным до начала плодотворного творческого периода, связанного с Винсенте Миннелли, был, без всякого сомнения, «Волшебник страны Оз» (1939) Виктора Флеминга, снятый по любимой книжке многих поколений американцев, автором которой был Л. Фрэнк Баум. Джуди Гарленд играла маленькую Дороти, заброшенную мощным ураганом в Волшебную страну, лежащую «за радугой». В этой стране она встречается с добрыми и злыми жителями, помогающими ей найти волшебника, в чьей власти вернуть ее домой. Дороти сопровождают Пугливый Лев, стремящийся обрести мужество, Пугало, мечтающее о разуме, и существо, сделанное из жестянок, которому хотелось бы иметь настоящее человеческое сердце. На пути к волшебнику они встречают многочисленных зверей и других обитателей леса, которые неожиданно начинают говорить и пытаются помешать Дороти. Прекрасная феерия, полная фантазии и темперамента, разыгрывалась перед глазами воодушевленных зрителей всех возрастных категорий!

Над другими лентами этого жанра «Волшебника страны Оз» поднимало гармоническое единство всех частей произведения. Здесь нет отдельных номеров. Музыка, танцы, действие незаметно переливаются одно в другое. Фильм поражает не артистическим мастерством танцоров, но полнокровным характером человека, который начинает танцевать или петь, когда у него не хватает слов. При этом танцорам и певцам не дают забыть, что они стоят не на сцене. «Волшебник страны Оз» не принадлежит ни миру сцены, ни шоу-бизнесу, ни ревю. Он ищет и находит источник фантазии в сказочной стране «позади радуги». А на то, что песни как органичный компонент действия априори станут популярными, указывает судьба песни «Над радугой» Гарольда Эрлина, которую Джуди Гарленд превратила в один из самых известных шлягеров своего времени. Заметим, что Джуди Гарленд не должна была играть в этом фильме. Луис Б. Майер, вице-президент МГМ, предпочитал видеть в роли Дороти звезду конкурирующей студии «XX сенчури-Фокс» Ширли Темпл.

Книга Лаймена Фрэнка Баума принадлежит к числу наиболее часто экранизируемых произведений американской литературы. Ее судьба наглядно показывает изменение взаимоотношений между литературой, Бродвеем и Голливудом. Первая экранизация появилась в 1910 году. В 1925 году был снят второй немой фильм. В нем играли известный комик Ларри Симон (Пугало) и Оливер Харди (Железный Дровосек). В 1939 году появился первый мюзикл, снятый по этой книге. Он был настолько удачен, что его немедленно перенесли на Бродвей. Довольно редкий путь: с киноэкрана – в театр. В 1976 году гвоздем бродвейского сезона стал мюзикл «Волшебник», где роль Дороти исполняла негритянка. Двумя годами позднее на экранах американских кинотеатров появился фильм «Волшебник» в постановке Сиднея Люмета.

Очерк 7
Григорий Александров: в роли первопроходца

Когда в 1940-е годы начался новый этап в развитии американского киномюзикла, многое свидетельствовало о том, что жанр начал «демократизироваться». Работа в шоу-бизнесе была престижной – так считали и те, кто непосредственно участвовал в представлениях, и те, кто имел к музыке, танцам и песням лишь косвенное отношение. Мюзикл покинул театр, мир сцены и устремился в новые области. Стало очевидным, что песни и танцы можно исполнять на улицах больших городов и на проселочных дорогах, а не только на бродвейской сцене.

Примерно за десять лет до этого сходный процесс развивался совсем в другой части света. Советское кино не имело традиций сценического мюзикла, ревю или шоу. И когда в Советском Союзе жанр музыкальной комедии проник в кинематограф, его героев стали искать за пределами театра, в реальной жизни. Ими стали колхозники, трактористы, казаки, укротительница, почтальонша.

Развитие звукового кино в Советском Союзе протекало совсем иначе, чем в Америке. Самыми значительными картинами, созданными в начале звуковой эры, были не музыкальные ленты и комедии, а драматические фильмы, например фильм о беспризорниках «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931).

В первые годы звукового кино в Советском Союзе отмечался значительный дефицит комедий и музыкальных фильмов. Главная причина лежала в предубеждении многих мастеров кинематографии против развлекательного жанра. В начале 1930-х годов в Советском Союзе бушевала дискуссия о дальнейших путях развития советского кино, развернутая зрителями. Требование создавать развлекательные фильмы воспринималось многими художниками как выражение мелкобуржуазных вкусов и капитуляция перед кинокассой.

Тем не менее на одной из конференций работников кино был выдвинут лозунг: «Смех – родной брат силы». Но лишь немногие режиссеры откликнулись на призыв о создании комедии: Сергей Эйзенштейн, к примеру, начал активную работу над сценарием комедии «МММ» («Максим Максимович Максимов»), а Александр Довженко – над сценарием «Царь». Оба проекта, к сожалению, остались нереализованными.

Зато в 1934 году на экранах Советского Союза появились сразу две музыкальные комедии: «Гармонь» Игоря Савченко и «Веселые ребята» Григория Александрова.

В основе фильма «Гармонь» лежала поэма Александра Жарова, в которой рассказывалось о гармонисте Тимофее Дудине, комсомольском секретаре деревни. Парень забросил свое веселое искусство, считая его несовместимым с новой общественной деятельностью. И заскучала деревенская молодежь. Кулаки воспользовались этой ситуацией и начали обрабатывать ребят, перетаскивая их с помощью песен на свою сторону. И тогда Тимофей понял всю силу музыки.

Режиссер фильма Игорь Савченко (1906–1950) пришел в кино из театра, где поставил несколько агитационных ревю, мастерски используя многочисленные возможности жанра агитационной пропаганды. Этот опыт очень пригодился ему при работе над первым фильмом.

Постановка картин «Гармонь» и «Веселые ребята» была истинно новаторской работой. Речь идет не только о технической стороне дела, хотя к 1934 году развитие советского звукового кино еще не достигло того уровня, на котором находились другие кинематографии. (В 1934 году на экраны страны вышло лишь 19 звуковых лент.) Создатели первых советских музыкальных комедий отказывались слепо подражать американскому мюзиклу, и особенно практикуемому в те годы разделению действия на номера и диалоги. Игорь Савченко и композитор Сергей Потоцкий умело интегрировали музыку и действие, заставив своих героев петь с первого до последнего кадра. Сами создатели назвали свое творение киноопереттой, хотя в нем использовался скорее опыт оперной сцены, в целом необычный для музыкального фильма, и прежде всего для музыкальной комедии. До сих пор в американском кино не появилось фильма, который полностью отказался бы от речевого диалога. А во Франции лишь в 1963 году Жак Деми снял интересный киномюзикл «Шербурские зонтики», где герои выражали свои чувства и мысли с помощью речитатива.

В эксперименте Савченко были недостатки, которые не позволили его фильму стать выдающимся художественным достижением тех лет. Действие течет слишком монотонно, а самое главное – в нем недостает того, что придало такую выразительность второй музыкальной комедии этого периода – «Веселым ребятам» Александрова: прекрасных песен, которые благодаря изобретательной режиссуре стали бы истинной вершиной фильма.

Картина Савченко стремилась передать в образах и музыке поэзию русской деревни. Музыка, основанная на народных мелодиях, выражает настроение и чувства персонажей, является частью их жизни.

В статье «Право запеть» Савченко отмечал огромную силу смеха и требовал уделять ему должное внимание в практике советского кино. В своем первом фильме, который остался его единственной музыкальной комедией, режиссер предоставил главное место беззаботному, веселому смеху, несколько затушевав и снизив роль дидактических, просветительских моментов в художественной концепции картины. «Гармонь» была первым шагом, за которым последовали другие произведения, и среди них музыкальные комедии из колхозной жизни режиссера Ивана Пырьева.

«Веселые ребята» Григория Александрова появились в конце 1934 года. Подготовительная работа, производство и, главное, конечный результат стали событием национального масштаба. Страстную полемику друзей и противников картины здесь невозможно передать – она потребовала бы целой книги. Всем интересующимся можно указать на монографию И. Фролова «Григорий Александров» (М.: Искусство, 1976), где очень выразительно описан сложный процесс создания этого необычного фильма.

В 1933 году Григорий Александров получил предложение снять картину о популярной джазовой группе Леонида Утесова, которая имела грандиозный успех в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин». Первый сценарий, написанный Александровым, Николаем Эрдманом и Владимиром Массом, имел название «Джаз-комедия». В нем Утесов выступал в роли звезды мюзик-холла, а фабула представляла собой простое чередование эксцентрических музыкальных номеров. Перед началом съемок вокруг сценария разгорелась страстная дискуссия. Находилось немало людей, которые удивлялись, что именно Григорий Александров, ближайший друг и соратник Сергея Эйзенштейна, решил делать нечто легкое, развлекательное, всего-навсего музыкальную комедию. Для многих это было равносильно отречению от основных принципов революционного искусства. Было сказано немало острых слов. Полемика перекинулась на страницы советских газет. Александров встал на защиту развлекательного фильма, который, по его мнению, должен выражать оптимистическое настроение людей, живущих в условиях социализма. Он выступил против догмата, утверждавшего, что в социалистическом кинематографе комедия возможна только в форме сатиры. Это привело к тому, что «Литературная газета», «страстный противник» как планирующегося, так и готового фильма, обвинила Александрова в создании аполитичной картины. Так же страстно газета советской молодежи «Комсомольская правда» выступила за эксперимент и следила за производством фильма с неослабевающим интересом.

С самого начала рядом с Александровым находился человек, которому принадлежит огромная заслуга в успехе «Веселых ребят», – композитор Исаак Дунаевский (1900–1955). Не существовало никаких сомнений в том, что именно он должен стать ответственным за музыкальную сторону эксперимента. Его называли «отцом советской оперетты», он написал множество популярных песен, которые пел весь советский народ, а после того, как «Веселые ребята» вышли на экран, его стали называть «отцом советской музыкальной кинокомедии». Дунаевский принимал участие в разработке сценария и, пока подбирали актеров, успел написать музыку к большей части картины. Музыка была главным в структуре этого необычного фильма.

В своей автобиографии «Эпоха и кино» Александров следующим образом описывал совместную работу с Дунаевским:

«Сначала с Исааком Осиповичем мы долго изучали возможности различных музыкальных инструментов, которые звучат в картине, потом был написан музыкальный план. Только после этого появилась партитура, а по партитуре была сделана точная раскадровка, и уже потом по записанной заранее музыке велась съемка.

Работа Дунаевского не прекращалась и во время съемок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции – словом, делал все, чтобы довести музыку до совершенства.

Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи были не простым “фаршем”, а несли действительные чувства и мысли людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной»[43]43
  Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 166.


[Закрыть].

Александров рассказывал о трудностях, сопровождавших создание «Марша веселых ребят», этого неувядаемого шедевра, который до сих пор входит в репертуар почти каждого советского оркестра легкой музыки. Мелодия уже существовала, но сценарист Владимир Масс никак не мог придумать подходящие стихи. «Комсомольская правда» опубликовала ноты, и через некоторое время поэт Василий Лебедев-Кумач предложил создателям фильма свой текст.

Отнюдь не сразу была найдена исполнительница главной женской роли. Александрову посоветовали приглядеться к актрисе Московского музыкального театра имени Немировича-Данченко Любови Орловой.

В ней режиссер нашел отличную музыкальную исполнительницу. Еще девочкой она выступала в оперетте, а в начале ее карьеры была фигура великого русского певца Федора Шаляпина. Чуть ли не с первых шагов ее жизнь была связана с музыкой. Она посещала класс фортепиано Московской консерватории, балетные курсы и занятия по актерскому мастерству. Когда Александров увидел ее в первый раз, она уже имела семилетний стаж работы на сцене Музыкального театра имени Немировича-Данченко, где демонстрировала свой незаурядный талант.

Многосторонней одаренностью был наделен и ее партнер Леонид Утесов, за плечами которого стоял опыт выступлений в мюзик-холле. Музыка, которую исполнял джаз-оркестр Утесова, звучала для ушей любителей традиционной джазовой музыки столь же необычно, как и музыка Пола Уайтмена. Однако это ничуть не уменьшало его популярности. Много лет спустя Утесов описал программу, в которой он выступал:

«У меня на стене висел старый театральный плакат: “Театр-палас. Синтетический вечерний спектакль Л. О. Утесова. От трагедии к трапеции. Утесов показывает все”. И дальше – номера представления. Трагедия “Вина и грех”, сцены из криминальной драмы. Раскольников: Утесов. Оперетта “Прекрасная Елена”. Менелай: Утесов. Скетч. Американская дуэль. Лейбович: Утесов. Эстрадный дивертисмент. Куплеты: Утесов. Утесов как скрипач. Утесов как клоун. Утесов как акробат. Утесов как жонглер. Утесов на трапеции»[44]44
  Зоркий А. Беседа с Леонидом Утесовым о его работе в кино // Советский экран. 1976. № 16.


[Закрыть].

Такая программа обычно длилась с восьми часов вечера до двух часов ночи. Отличная школа для будущей звезды мюзикла!