Текст книги "Мюзиклы. Знаменитые и легендарные"

Интересен также номер «Все слова в моем сердце». Дик Пауэлл, бедный студент-медик, поет песню богатой подруге (Глория Стюарт), с которой они едут в моторной лодке. Когда песня кончается, на экране появляются девушки Беркли. Роль, которую в «Золотоискательницах 1933» исполняли светящиеся скрипки, в «Золотоискательницах 1935» играет целая армия роялей. Шестьдесят девушек сидят за шестьюдесятью белыми роялями… Почти бесконечная вереница роялей приходит в движение при первых звуках вальса. Экран превращается в прекрасную грезу.

В 1937 году вышла третья серия «Золотоискательниц» – и вновь с танцевальными номерами Басби Беркли. В 1938 году была создана последняя лента серии. Наряду с работой хореографа Беркли продолжал сам ставить фильмы.

В 1939 году он перешел на студию «Метро-Голдвин-Майер», которая предложила ему лучшие условия. Здесь он тоже не мог пожаловаться на недостаток работы. Он внес вклад в постановку множества музыкальных фильмов, а несколько лент инсценировал сам. На МГМ рядом с ним работали три художника, чье творчество определило эпоху 1940-х годов в развитии американского киномюзикла: продюсер и автор текстов Артур Фрид и знаменитые звезды Джуди Гарленд и Джин Келли. Беркли присутствовал при рождении этой звездной пары. Четыре фильма были сняты им с участием Джуди Гарленд и Мики Руни.

Беркли поставил также музыкальные номера для фильма Роберта 3. Леонарда «Девушки Зигфилда» (1941), в котором рассказывалась история превращения трех юных девушек в звезд мистера Флоренца Зигфилда, нью-йоркского короля ревю. Однако этому весьма характерному для МГМ фильму недоставало того, чем пленяют нас сегодня мюзиклы фирмы «Уорнер бразерс». Здесь практически отсутствует всякая связь с современностью, все разыгрывается словно в вакууме. Свежесть и оригинальность мюзиклов своих конкурентов МГМ пыталась превзойти за счет созвездия знаменитых актеров и роскоши постановки. Декорации становились все великолепнее, номера – монументальнее. Однако даже танцы Беркли уже не имеют в них того очарования, какое было, например, в лентах из серии о золотоискательницах.

Весьма характерной для стиля фильма МГМ является сцена, названная «Ты пришла из мечты». Представленная здесь «мечта» – не более чем экстравагантный показ мод, в котором эксцентричные американские модельеры, казалось, задались целью потрясти парижских законодателей моды. Гёрлс в фантастических головных уборах чуть ли не в высоту их роста, покачиваясь, спускались по знаменитой лестнице ревю. Блеск, утонченность и роскошь одеяний должны были воссоздать атмосферу легендарных шоу Зигфилда, которые к тому времени уже стали историей. Все было настолько холодно и монументально, что даже Джуди Гарленд с ее музыкальным темпераментом не могла оживить этот пышный фильм.

Басби Беркли продолжал работать для кино вплоть до 1950-х годов. Однако расцвет его творчества закончился еще тогда, когда он перешел от «Уорнер бразерс» в МГМ. Его значение для развития киномюзикла и кино в целом определяется фильмами, которые он снял для «Уорнер бразерс» в период с 1932 по 1938 год. Он сделал немало для развития киноязыка и для раскрепощения кинокамеры. Большое количество трюков, изобретенных им, стало позднее повседневностью кино. При знакомстве с работами Беркли особенно ясно осознаешь, что киномюзикл был экспериментальным полем для талантливых режиссеров и техников, что Беркли нашел совершенно новые методы движения камеры, сделавшие ее более подвижной и гибкой. Он постоянно искал новые ракурсы съемок, порой буквально взмывая в воздух. Если его не удовлетворяли перспектива и освещение студии, он проделывал дыру в крыше павильона и поднимал туда оператора. Для Беркли фильм был тем, что, собственно, означают два английских слова, употребляемых для обозначения «кино»: Мotion Picture – «движущийся образ». Движение для него – все.

Джин Келли, которому Беркли впервые в 1942 году дал роль в кино, рассказывал о своем первом режиссере:

«Басби Беркли показал, что с камерой можно делать все что угодно. Он разрушил традицию просцениума, и множество людей должны быть благодарны ему за это. Он мог поднять камеру на пять миль вверх, а потом опустить ее вниз. Его камера могла все – проникать прямо в глаз и выходить на бродвейские улицы. Он воспроизводил запись водопада, снимая плавающих девушек. Эти номера не были чисто танцевальными, это были кинематические номера. Если кто-то захочет по-настоящему научиться работать с камерой, он должен изучить каждый план, снятый Беркли»[35]35
  Busby Berkeley. Op. cit. P. 20.


[Закрыть].

Значение экспериментов Басби Беркли признается не только специалистами мюзикла. Американский кинотеоретик Артур Найт, автор книги «Искусство выдуманной жизни», уделяет творчеству Беркли значительное место.

«Беркли, один из оригинальнейших и отважнейших хореографов, не видел оснований считать танцы простой репродукцией сценических оригиналов. Имея только одну камеру, он творил с ней чудеса. Он снимал снизу, сверху, сбоку. С помощью трансфокатора он создавал сверхкрупные планы своих танцующих гёрлс и поющих звезд. Он применял мультипликацию, шрифт и калейдоскопические орнаменты, достигая все новых и новых эффектов… Он до такой степени умножал фрагменты своих танцев, что в конечном счете они превращались в абстрактные рисунки. Казалось бы, лишенные смысла сами по себе, эти образы монтировались в определенном направлении и обретали дополнительное смысловое звучание. Поскольку сюжеты большинства фильмов Беркли показывали жизнь кулис, пуристы находили смешным тот способ, при помощи которого Беркли вводил танцевальные фрагменты в действие. Они были, конечно, правы. Но они не замечали того, что сюжет для Беркли – лишь повод, дающий ему возможность создавать все новые комбинации изображения и звука. Его танцевальные композиции были абстрактны, сложны и, несмотря на утонченную завершенность, представляли собой некий художественный тупик, поскольку создавались без связи со всеобщими формами повествования, развиваемыми кинематографом. Но, подобно произведениям киноавангарда 1920-х годов, они стимулировали развитие кино, потому что указывали совершенно новый путь, на котором особенно необходима была та свобода творчества, что открыл для себя Беркли»[36]36
  Knight A. The Liveliest Art. New York, 1959. P. 160.


[Закрыть].

Влияние Беркли можно ощутить еще и сегодня. Бесчисленные телевизионные шоу создаются по его рецептам, несмотря на многочисленные технические новшества, которые находятся в распоряжении телевизионных режиссеров. Беркли, который в последний раз принимал участие в создании фильмов в 1952 и 1954 годах, мог внимательно наблюдать за этим новым развитием (он умер в 1976 г.). И он постоянно утверждал, что сбежал бы из студии через десять минут, если бы его заставили ставить шоу, какие сегодня производятся на телевидении.

В 1972 году в Лондоне был создан фильм, который выглядел как плагиат фильмов Беркли: Кен Рассел представил на суд зрителей очень свободную экранизацию старого бродвейского мюзикла «Любовник». Сам мюзикл мало интересен, однако снятые в цвете сцены ревю невольно заставляют вспомнить прекрасные фильмы Беркли, особенно в тех кадрах, где камера проезжает вдоль девичьих ног, а девушки образуют прекрасный орнамент. Существенным отличием являются краски, поскольку все фильмы Беркли снимались на черно-белой пленке.

Открытия Басби Беркли не могли бы осуществиться без тех, кто воплощал их на экране: без его танцовщиц, этих вечно улыбающихся и прекрасно выглядящих «элементов» большого шоу. Жизнь этих девушек, жесткие условия их работы были реалистически показаны в фильме «42-я улица». В ансамбль Беркли входили шестнадцать танцовщиц (для отдельных номеров он приглашал участниц со стороны). Все эти девушки имели твердый контракт и получали 75 долларов в неделю. Во времена, когда в США господствовал экономический кризис, это были немалые деньги, однако зарплата танцовщиц оставалась стабильной.

Беркли рассказывал, как при работе над фильмом «Парад флейтового света» его девушки в 3.30 ночи создавали большой орнамент в холодной воде бассейна. И ни одна не протестовала, когда в 11 часов утра они снова должны были быть в павильоне. Прекрасные, спокойные, всегда улыбающиеся девушки Беркли! Тогда не было рабочих союзов, которые могли бы выступить против произвола предпринимателей. В Америке господствовал кризис, и протестующий тут же оказался бы на улице. То, что в фильме «42-я улица» можно принять за вымысел автора, на самом деле являлось повседневной реальностью студийной жизни. Работа в исполненных фантазии номерах Беркли была тяжелейшим физическим трудом. Существует фото, запечатлевшее конец одного трудового дня у Беркли: длинная очередь девушек к врачу, который вместе с медицинской сестрой оказывает им помощь.

Примечательно признание Джоан Блонделл, звезды номера «Вспомните моего забытого мужа» из фильма «Золотоискательницы 1933» и многих других картин Беркли. В 1934 году она снималась в фильме «Дамы», будучи на седьмом месяце беременности.

«Они затянули меня в костюм и снимали только до талии. Прошло всего десять дней после того, как родился мой ребенок, и я снова приступила к съемкам.

Я снималась в четырех фильмах, когда носила Элин, и в трех, когда ожидала Норму. Номер “Девушка в железной лодке”, в котором я участвовала, снимался в самом конце работы над фильмом “Дамы”. Мой живот был уже достаточно велик, и его прикрыли огромным фартуком. Кроме того, меня пытались замаскировать с помощью гладильной доски или вешалки. Я ужасно боялась, но не протестовала. В моем контракте значилось, что, если я не исполню свою роль до конца, ее получит Кэрол Ломбард»[37]37
  Коbаl J. Ор. сit. Р. 119.


[Закрыть].

Признание Джоан Блонделл проливает свет на отношения, господствовавшие в мире американского кино 1930-х годов. Жизнерадостные, блистательные мюзиклы создавались в условиях, весьма похожих на потогонную систему конвейерного производства, господствующую почти на каждом крупном промышленном предприятии Америки. Талантливый художник Басби Беркли был одновременно и беспощадным надсмотрщиком, ответственным за непрерывность функционирования вверенного ему участка производства. Такой была и остается повседневная реальность мира американского шоу-бизнеса.

Очерк 5
Фред Астер: Танцевальное объяснение в любви

В 1933 году Кларк Гейбл исполнил роль кинорежиссера, который, обращаясь к звезде своего мюзикла, говорит: «Я пригласил Фреда Астера из Нью-Йорка, чтобы он танцевал в паре с тобой. Эй, Фред, не пройтись ли вам для начала?» Это сцена из мюзикла «Танцующая леди» Роберта З. Леонарда, снятого на студии МГМ. Она представляет начало одной из самых легендарных карьер в истории киномюзикла.

Существует немного личностей, рассказ о жизни которых стал бы одновременно рассказом о развитии американского музыкального фильма. Фред Астер (1899–1987) принадлежит к их числу. Мало кто может встать вровень с ним. Он был не только гениальным танцовщиком и хорошим актером, но также весьма популярным певцом (хотя сам был невысокого мнения о своих вокальных талантах).

Как и его коллеги из другой, комической, сферы Чаплин и Китон, Фред Астер – дитя американского шоу-бизнеса. В возрасте пяти лет Фредерик Аустерлиц (фамилия выдает его австрийское происхождение) был отдан своей деловитой матерью в танцевальную школу. Он посещал занятия вместе с сестрой Адель. А через три года брат и сестра стали выступать на сценах различных водевильных театров. Они обладали целым набором талантов, которые были востребованы американской индустрией развлечений. Оба пели и танцевали, были отличными акробатами, хорошо играли на рояле. Никто не знает, посещал ли Фред Астер общеобразовательную школу, хотя известно, что еще в детстве он пытался заниматься композицией и что уже в восемь лет его заметили зрители, тяготеющие к музыкальным развлечениям. Начиная с 1908 года, Фред и Адель Астер постоянно выступали на сцене. Их главная цель состояла в том, чтобы перейти от водевильной программы, в которой они, как правило, имели пару танцев, к мюзиклу. В 1917 году их желание исполнилось – они приняли участие в бродвейском шоу «Над вершинами». Годом позднее их пригласили в нью-йоркский «Зимний дворец» для участия в гала-представлении «Мимолетное шоу». (К слову заметим, что за год до этого подающий большие надежды актер по имени Бастер Китон тоже должен был выступить в этом шоу, но получил приглашение сняться в кино.)

Первый – не слишком удачный – опыт знакомства с кино состоялся в 1915 году. Фред Астер был приглашен на эпизодическую роль в фильме с участием Мэри Пикфорд. Однако он чувствовал себя много увереннее на сцене. В своих первых интервью Фред Астер с гордостью говорил о партнерах, которые стали потом звездами американского мюзикла: Эле Джолсоне, Фанни Брайс, Руби Килер и Джордже Рафте.

Если посмотреть заглавия спектаклей, в которых принимали участие брат и сестра Астеры, это будет панорама всего репертуара Бродвея, где вполне миролюбиво сосуществовали старые, по большей части европейские оперетты и американский мюзикл, то есть музыкальная комедия. В период с 1919 по 1921 год Астеры играли в оперетте «Яблоневый цвет» венских композиторов Фрица Крейслера и Виктора Якоби. Позднее они приняли участие в оперетте Якоби «Любовное письмо», написанной на основе сюжета Ференца Мольнара. Кроме того, Астеры играли в шоу, музыку к которому написал Джордж Гершвин. В 1924 году они приняли участие в музыкальной комедии «Леди, будь доброй». Особенно интересной была их совместная работа с Джорджем Гершвином, который написал множество песен в расчете на Астеров, а в 1927 году разучивал с ними мюзикл «Забавная мордашка», где заглавную песню пел Фред.

Вторая половина 1920-х годов была уже немыслима без пары Астер. Они принадлежали к звездам нью-йоркского шоу-бизнеса. Сам Флоренц Зигфилд пригласил их в свой театр, где они солировали вместе со звездой Мэрилин Миллер в шоу «Улыбки» Винсента Юманса. Одновременно пара выступала и в Лондоне, где повторила свой американский успех.

Астеры были названы самой успешной парой американского музыкального театра, а Адель провозглашена самой очаровательной партнершей (естественно, на протяжении долгой карьеры у Фреда не было недостатка в приятных партнершах).

Адель по праву считалась выдающейся звездой шоу. Ее танцы, ее сопрано производили на всех незабываемое впечатление. Как правило, Адель выступала с братом в веселых бурлескных номерах. Однако для романтических, напоенных чувством танцев она брала других партнеров. Совершенно определенно, Фред в те годы находился в тени своей прелестной сестры.

Американский критик Эрлин Кроче в книге «Фред Астер и Джинджер Роджерс» так описывала время, когда Фред выступал на сцене вместе с сестрой:

«Фред имел в то время множество поклонников. Он был гораздо больше, чем просто легкий комик, больше, чем певец. В своих танцах он достиг такого магического совершенства, что оно заставляло публику вскакивать на ноги. Он был раскованным и беззаботным и в то же время усердным. Маршалл и Джин Стирн в книге “Джазовый танец” определяли его подчеркнутую непринужденность как форму самоутверждения перед лицом конкуренции его сестры. “Когда он танцует, – пытаются они проникнуть в психологию, – создается впечатление, будто он постоянно думает про себя: “О’кей! Адель – звезда. Я должен ей помогать, но я до смерти ленив”. Все это, естественно, влияло на стиль его танца, это замечательное искусство умолчания…

Его небрежный, грубоватый танец был выражением внутренней неуверенности. Но он обладал пафосом, который мог увлечь зрителей. Он был больше Пьеро, чем Арлекин»[38]38
  Croce A. The Fred Astaire and Ginger Rogers Book. New York City, 1972. P. 11, 13.


[Закрыть].

Поворотным пунктом в художественной карьере Фреда Астера стал 1932 год, когда Адель вышла замуж за английского герцога и покинула сцену. Это была нелегкая ситуация для актера, которого публика и коллеги знали прежде всего как партнера знаменитой сестры. Половина популярной пары – не такая уж большая ценность. К тому же новую партнершу найти было нелегко. Если последняя совместная работа брата и сестры («Вперед к успеху», 1931) снискала популярность у публики, то первое шоу без Адели «Веселый развод», интимный мюзикл на музыку Кола Портера, не вызвало большого энтузиазма. Публика ожидала от Фреда только танцев и ничего другого.

Фред решил поехать в Лондон и там начать новую карьеру. Впрочем, существовал еще один путь – кино. Однако этот вид искусства, к которому Астер мог испытывать интерес, переживал упадок. В эти годы снималось все меньше музыкальных лент. Голливуд не интересовался такими людьми, как Астер. На этот счет существует несколько анекдотов. В 1928 году Фред приезжает в Калифорнию для проб к фильму «Забавная мордашка». Представитель компании говорит после пробы: «Не может играть, петь тоже не может. Пусть уж тогда танцует». И когда четыре года спустя Джек Уорнер предложил Астеру сниматься в мюзикле «Веселый развод», он ответил на это: «А кто же будет здесь играть? Кэгни, что ли?»

В 1934 году в Нью-Йорк был послан личный самолет компании, чтобы привезти бродвейскую звезду в Бербанк (штат Калифорния). Первым результатом новой фазы деятельности Фреда Астера явилась маленькая роль в картине «Я танцую для тебя». Когда он исполнял ее, то уже имел в кармане договор с кинообществом «Рэдио-Кит-Орфеум-Корпорейшн» (РКО). Это общество обладало ничтожными средствами и плохо себе представляло, как следует ставить музыкальный фильм с участием почти неизвестного зрителям Фреда Астера. Существовала чрезвычайно сильная конкуренция со стороны «Уорнер бразерс», которая выпустила на экраны «42-ю улицу», вобравшую в себя все важнейшие мотивы постановки музыкального фильма. Однако все было предусмотрено. Не Фред Астер являлся звездой картины, но известная по многим фильмам Долорес Дель Рио. А то, как Фред Астер, имевший маленькую роль, стал основной приманкой фильма, – уже другой вопрос.

В картине «Полет в Рио», а мы говорим о ней, рассказывается о профессиональных и личных переживаниях музыкантов из оркестра «Янки Клипперс» во время путешествия из Америки в Рио-де-Жанейро. Фильм оказался вполне удачным переходом от бродвейского шоу, где играл Фред, к работам последующих лет, которые сделали его всемирно известным. В центре повествования – амурные приключения бразильянки Белинды де Реценды (Долорес Дель Рио) и руководителя оркестра Роджера Бонда (Джин Рэймонд). Фред Астер, аккордеонист, комик и организатор труппы, вместе с Джинджер Роджерс – по роли, певицей оркестра – должны были комически оттенить любовную историю ведущей пары. Основные – романтические – эпизоды принадлежали не им, Фред Астер и Джинджер Роджерс были всего лишь придатком.

Винсент Юманс, работавший с Астером на Бродвее, сочинил четыре выразительные песни, из которых особенно популярной стала «Кариока». В одном из казино Рио танцуют кариоку, и здесь Астер и Роджерс впервые танцуют вместе. В заключение казино превращается в огромную сцену ревю, в чем отчетливо видно влияние Басби Беркли, потому что РКО сознательно хотела сделать нечто похожее на картины «Уорнер бразерс». Когда фильм вышел на экраны, руководители РКО увидели, что они имеют в своем распоряжении настоящего аса и могут смотреть без зависти на продукцию других студий.

РКО назвала свою картину «воздушным мюзиклом». Поскольку по сюжету бразильские власти препятствуют выступлениям американского оркестра, его руководитель приходит к оригинальной мысли перенести шоу в воздух. Девушки располагаются на крыльях самолета и танцуют прямо в воздухе. Фред Астер дирижирует с земли и поет заглавную песню.

Лента «Полет в Рио» Торнтона Фриланда, как и «42-я улица» Ллойда Бэкона, оказала значительное влияние на развитие американского музыкального фильма. Эта картина сделала из Фреда Астера и Джинджер Роджерс действительно выдающуюся пару киномюзикла, чей статус никем не оспорен до сегодняшнего дня. Для миллионов зрителей Джинджер и Фред стали идеальной парой, хотя в реальной жизни они не всегда обходились друг с другом корректно.

Джинджер Роджерс тоже дитя американского шоу-бизнеса. После того как в возрасте четырнадцати лет она выиграла чарльстон-турнир, образовалось трио «Джинджер и красные головы». Трио выступало на сценах различных водевильных театров Америки. Ее первая встреча с Астером состоялась в 1930 году на Бродвее в большом шоу Гершвина «Сумасшедшая девушка», где Джинджер играла рядом с Молли Грей. Хореографом одного из номеров был коллега из соседнего бродвейского театра Фред Астер.

В период с 1930 по 1933 год Джинджер Роджерс металась между Голливудом и Бродвеем и обладала весьма солидным киноопытом, сыграв роли почти в двадцати музыкальных фильмах. Многосторонняя одаренность Джинджер особенно ярко проявилась в мюзиклах «42-я улица» и «Золотоискательницы 1933», которые снимались накануне работы над картиной «Полет в Рио». В номере «Времена Энни» из «42-й улицы» Джинджер с моноклем в глазу и собачкой на руках поразила всех своим очаровательным юмором. В «Золотоискательницах 1933» ей было поручено исполнить вступительную песню «Мы купаемся в деньгах». Смешные слова этой песни Джинджер сопровождала очень выразительным танцевальным рисунком, а то, что она была превосходной танцовщицей, было известно всем.

Идея объединить Джинджер Роджерс и Фреда Астера принадлежала продюсеру фильма «Полет в Рио» Лу Броку, который увидел в них идеальную пару-буфф. Оба были чутки к смеху, могли петь, играть, танцевать – словом, идеально отвечали специфике музыкального жанра. Понадобился всего один фильм, чтобы шеф РКО понял, что пара Роджерс – Астер не только прекрасно справляется с поставленной перед ними задачей, но и может вывезти на себе всю картину. В период с 1934 по 1939 год они и «вывезли» восемь фильмов, которые принесли компании большой доход. О симпатиях публики к этой паре лучше всего рассказывает следующий анекдот. После того как стало известно о разрыве Роджерс и Астера, на студию стали поступать угрожающие письма зрителей, обещавших похитить детей Астера, если он приведет свои намерения насчет развода в исполнение.

Еще в 1932 году Джек Уорнер не знал, кто же будет играть главную роль в экранизации бродвейского мюзикла «Веселый развод». Однако сейчас всем было ясно, что этот фильм прямо создан для пары Роджерс – Астер.

В 1934 году киномюзикл «Веселая разведенная» режиссера Марка Сэндрича с участием пары Роджерс – Астер появился на экранах. В основе мюзикла было бродвейское шоу, однако, за исключением главного шлягера Кола Портера «Ночь и день», музыка была полностью обновлена. Кроме того, главный герой фильма из писателя превратился в танцора. Самым курьезным образом изменилось название мюзикла. «Веселый развод» превратился в «Веселую разведенную»: боялись нападок цензуры, которая не считала развод поводом для веселья.

Как и большинство интересных киномюзиклов, в которых блистал Фред Астер, этот тоже не отличался особой оригинальностью сюжета. Астер играет знаменитого американского танцовщика Гая Холдена, который вместе со своим другом Пинки Фитцжеральдом (Эдвард Эверетт Хортон) попадает в весьма щекотливую ситуацию в парижском ночном клубе. Поскольку он потерял портмоне с документами, ему приходится удостоверять свою личность с помощью танцев. Затем он знакомится с очаровательной молодой девушкой Мими Глоссоп (Джинджер Роджерс), которая помогает ему избежать неприятностей при таможенном досмотре. Попав в Лондон, он хочет непременно разыскать девушку, что равносильно поискам иголки в стоге сена. Ему помогает случай. Однако Мими сопротивляется всем попыткам американца познакомиться ближе. Она не любит мужа, но и не хочет развода. Они встречаются вновь в курортном местечке. Плетется интрига, цель которой – склонить Мими к разводу. После многочисленных ссор и столкновений наконец следует хеппи-энд, представленный в фильме в виде монументального шоу.

Весьма посредственная история! Однако почти все фильмы Роджерс – Астер делались по этому образцу: Фред знакомится с Джинджер и влюбляется в нее, она сопротивляется, однако в итоге Фред завоевывает ее. Несмотря на всю банальность содержания, до сих пор миллионы зрителей приходят в восторг от этих лент.

Как правило, фильмы начинались с комического эпизода. В «Веселой разведенной» это танцевальный номер в парижском ночном клубе, за которым с большим интересом следят Гай и его друг. Оба с помощью пальцев на крышке стола пытаются показать то, что делают девушки на сцене. У Гая это получается хорошо, а у друга плохо: он путается в собственных пальцах.

Затем в фильмах обязательно следует номер, где Фред Астер впервые показывает свой талант. В «Веселой разведенной» Гай Холден, находясь в гардеробной, поет песню «Иголка в стоге сена», думая о том, как найти прекрасную незнакомку. И вот он начинает танцевать в узком пространстве, полностью заставленном театральным реквизитом. Предметы становятся партнерами, никакого «большого балета» – всего лишь комната и пара оживленных актером вещей.

Вновь следует комический номер: Пинки пытается танцевать с Бетти Грэйбл, профессиональной танцовщицей.

Кульминацией фильма является танец Фреда Астера, с помощью которого он наконец покоряет сердце своей возлюбленной. Звучит знаменитая мелодия Кола Портера «Ночь и день». Те три-четыре минуты, которые длится сцена, принадлежат к самым восхитительным моментам в истории американского музыкального фильма. Гай и Мими совсем одни в бальном зале. Он дает ей понять, что еще многое должен сказать. Она отворачивается. Он преграждает ей дорогу. Она отступает. Он снова вырастает перед ней. Хватает за запястье. И в первый раз их взгляды перекрещиваются. Гай (Фред Астер) делает несколько танцевальных шагов. Она снова порывается бежать, но Гай крепко держит ее руку. Очень медленно, как бы помимо своей воли Мими начинает подчиняться ритму музыки. Наконец они сливаются в идеальной гармонии танца. Музыка Кола Портера и движения Фреда Астера, лишенные всякого усилия, побуждают девушку принять в нем участие.

Танец становится самым идеальным объяснением в любви, какое только можно вообразить. На сцене Фред Астер играл, как правило, комические роли и прилагал немало усилий, чтобы изменить свое амплуа. Однако он мало соответствовал идеальному типу кинолюбовника. Этому не способствовали ни его внешность, ни возраст. Ему было совсем не просто сказать «я люблю тебя». Он боялся показаться смешным и потому предпочитал протанцовывать свои любовные объяснения, что было более выразительно, нежели словесное объяснение.

В номере «Ночь и день» – два выдающихся танцора, пустое пространство и камера, которая механически регистрирует действие. Но есть и другие номера, масштабные, со множеством танцевальных пар, движущимися декорациями и «танцующей» камерой. Одним словом, типичная имитация стиля Басби Беркли. Однако ни «Континенталь», ни «Кариоку» («Полет в Рио»), ни «Пикколино» («Я танцую в твоем сердце»), нельзя сравнить с филигранным объяснением в любви танцора и его подруги.

У Фреда Астера танец становится стилизованным выражением чувства. Его номера вплавлены в действие фильма и мотивированы им. Астер начинает танцевать тогда, когда у него не хватает слов, чтобы выразить свои чувства. И это не нарушает действия, но движет его дальше. Сам Астер подчеркивал, что он никогда не обращался к танцу без мотивации. Для него всегда должен быть повод: будь то слово, человек, картина, предмет. И если таковой находится – всё начинает танцевать. Изобретательность Фреда Астера не знает границ.

Прекрасные образцы подобных сцен дает нам лента режиссера Стэнли Донена «Королевская свадьба» (1951). Этот фильм создавался в другую эпоху. Фред Астер уже давно расстался с Джинджер Роджерс, теперь его партнершей стала Джейн Пауэлл, однако он сохранил верность своему стилю 1930-х годов.

…Фред один в своей комнате. Его взгляд падает на фотографию обожаемой им девушки. Он начинает танец вокруг ее портрета. Все сильнее чувство, все энергичнее танец. И вот, вопреки всякому здравому смыслу, Фред начинает танцевать на стене. У влюбленного вырастают крылья… И зритель принимает этот номер, рассматривая предложенную «эскападу» как естественное выражение чувств.

В фильме есть сцены, которые показывают, как органично Фред Астер вовлекает в свои танцы предметы. Он вновь один, теперь – в репетиционном зале. Метроном выстукивает ритм, словно бы вызывая на танцевальную дуэль. Наконец Фред находит себе партнершу: это деревянная вешалка. Он обнимает ее, кружится вместе с ней, танцует вокруг нее, подбрасывает ее в воздух… В свой танец он вовлекает и другие предметы, однако в конце концов он снова возвращается к вешалке.

Идеальной партнершей Фреда Астера на сцене была Адель Астер, в кино – Джинджер Роджерс; самой идеальной неодушевленной «партнершей» была эта вешалка… Впрочем, в другом фильме ею могли стать метла, стул, кукла.

Его самый известный мюзикл с Джинджер Роджерс, конечно же, «Цилиндр». Называется он так потому, что Фред, то есть его герой Джерри Трэверс, певец и танцор, носит этот головной убор. В фильме опять рассказывается о том, как Фред завоевывает Джинджер. Обольщение идет под известную мелодию «Щекой к щеке» Ирвинга Берлина, и герои долго-долго танцуют щекой к щеке. Все начинается с шагов Фреда. Заложив руки в карманы, он направляется к Джин. Она даже не смотрит на него, однако, без сомнения, слышит песню, которую поет Фред. Он подступает к ней, обнимает, она сопротивляется. И вот они оба попадают в мир, казалось бы, лишенный земного притяжения. Фред видит, как задорно улыбающаяся Джинджер пролетает мимо него в кресле по воздуху. Он словно пытается спросить: «Что ты хочешь этим сказать?» Однако не говорит ничего: в коде танца господствует тишина. Герои медленно пробуждаются от грез. И теперь, когда они вновь возвращаются на землю, для зрителя наступает самый захватывающий момент. Здесь значимо каждое слово, каждый звук… Фред получает свою награду – пощечину, и потому он с уверенностью может сказать: «Она любит меня!»

Эта центральная сцена связана с множеством более мелких, но не менее оригинальных номеров. И хотя действие развивается согласно раз и навсегда заданной схеме астеровского фильма, в танцах Фред всегда добивался большого разнообразия.

Главный номер фильма «Цилиндр» называется «Цилиндр, белый жилет, фрак». Идея этого номера пришла к Астеру, когда он играл в шоу «Улыбки» в театре Флоренца Зигфилда. Постановка завершилась полным провалом, однако в ней было несколько интересных элементов, ранее публике не известных.

В своих мемуарах Астер рассказывает:

«В “Улыбках” у меня был прекрасный номер, который назывался “Молодой человек в Манхэттене”. Я сам сочинил его хореографию. Идея пришла ко мне в четыре часа утра, когда я лежал без сна. Моя мать, Адель и я снимали квартиру на Парк-авеню, 875. Комната Адель располагалась прямо под моей. Я лежал в постели и представлял длинный ряд мужчин с цилиндрами в руках и себя самого среди них. Я держу свою трость, словно ружье, и стреляю из нее в мужчин. Один за другим они падают на пол. Это выглядело как гигантский гребень, из которого один за другим вырывают зубцы. Потом я начинаю вести себя как пулеметчик и быстро приканчиваю всех остальных.

Я выпрыгнул из постели, схватил свой зонтик, который стоял в углу, и сделал несколько движений – в это время во мне звучала мелодия, которую мне бы никак не хотелось забыть.

И тут я слышу голос Адель из ее комнаты: “Эй, Минни, какого черта, что ты делаешь там наверху?”

Я говорю: “Я нашел отличную идею для моего номера”. А она мне отвечает: “Запомни, бэби, ты стараешься так на свою беду!”

В шоу Зигфилда этот номер пропал впустую, однако он стал важнейшим элементом в моих последующих поисках. Я часто вспоминал потом этот несчастливый номер из “Улыбок” и наконец рассказал о нем Ирвингу Берлину. Он написал песню “Цилиндр” и дал такое же название фильму.

К слову замечу, что многие танцы приходили мне в голову часа в четыре утра, когда я бодрствовал. Это стало привычкой на долгие годы»[39]39
  Astairе F. Steps in Time. New York, 1959. P. 164.


[Закрыть].

В фильме «Цилиндр» Астер по обыкновению исполнял роль танцовщика, который разъезжает между Лондоном и Венецией. Бесполезно искать в этой картине следы американской действительности 1930-х годов. Талантливый художник, Астер и не стремился приблизить искусство музыкального фильма к реальным проблемам повседневной действительности. Как и Басби Беркли, он был горячим приверженцем генеральной концепции голливудского кино, стремящегося оторвать зрителей от насущных проблем американской жизни. Все картины с участием Фреда Астера разыгрываются в мире, где господствует любимый костюм этого танцовщика – фрак и цилиндр, то есть в шикарных отелях, ночных барах, на комфортабельных кораблях. Фильмы звездной пары Астер – Роджерс – это романтический, фантастический мир, рожденный из грез о высшем обществе. Не случайно действие происходит в таких местах, о которых простой американец, особенно в годы депрессии, не мог даже мечтать: в Лондоне, Париже, Венеции. Примечательно, что Марк Сэндрич, режиссер «Цилиндра», для номера, разыгрывающегося в отеле на острове Лидо, хотел снять несколько планов настоящей Венеции. Однако эту идею пришлось отставить. Съемки в Венеции 1935 года, где господствовал режим Муссолини, не могли состояться, и потому весь город с его каналами и пляжами Лидо был отстроен в калифорнийских студиях. Должно было пройти еще десять лет, прежде чем Фред Астер пришел к мысли, что его композиции можно танцевать прямо на улице.