Текст книги "Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов"

Федор Модоров. Архангел. Копия фрески церкви на Волотовом поле близ Новгорода. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Публикуется впервые

3 апреля Мстёрские мастерские принимали гостей – делегатов двухдневной конференции, посвященной развитию художественной промышленности в местном крае. От отдела ИЗО в ней участвовал художник В. Г. Орлов⁴⁸. Губернию представлял художник М. В. Модестов и сотрудники Кустарного музея, Вязниковский уезд – заведующий отдела народного образования академик живописи Н. Н. Харламов⁴⁹. Были делегаты Холуя и Палеха, ближайших к Мстёре исторических центров иконного промысла. От хозяев, кроме Федора Модорова и его коллег, участвовал руководитель мстёрского Рабиса Н. В. Миронов. Председательствовал на конференции Михаил Исаев.

Речь шла о распространении мстёрского опыта создания Свомас на Холуй и Палех, разделявшие одни и те же кризисные проблемы. «Что касается местной художественной промышленности и ее организаций, – писал из Холуя в Москву художник Е. А. Зарин⁵⁰, – то приходится сказать немного – голодуха и разруха всё сковали мертвым сном. Нет хлеба, нет материалов, нет взаимообмена»⁵¹. Без поддержки Комитета русской иконописи в обоих селах так же замерла и работа учебных школ-мастерских. Газета «Искусство коммуны» еще 9 февраля 1919 года сообщала, что Комитет обратился к отделу ИЗО с предложением принять в свое ведение иконописные школы Холуя и Палеха⁵². Мстёрская конференция стала формой экспертизы этого предложения.

В ответ на доклады соседей о бедственной ситуации Модоров заверил их, что перспектива есть, ибо «центр не стремится к уничтожению русского иконописания, но намерен лишь бороться с машинным производством икон»⁵³. Среди главных вопросов обсуждали необходимость сохранения и обновления старых ячеек художественного образования как условия развития кустарной промышленности, создание стройной системы их связи с властными структурами уезда, губернии и Наркомпроса. Говорили о том, каким, собственно, должно быть обучение в мастерских. Конференция предсказуемо приняла резолюцию о реорганизации иконописных школ Холуя и Палеха по примеру Мстёры, с немедленным открытием финансирования, «дабы удержать их от полной гибели»⁵⁴.

Через две недели Аверинцев поручил Модорову организовать там обследование, чтобы дать окончательное заключение о целесообразности поддержки и о бюджете, которого она потребует. После того как положительное решение было принято, кадровые вопросы тоже как-то незаметно оказались в компетенции мстёрского заведующего. Он рекомендовал художественно-промышленному подотделу оставить во главе обновляемых школ их прежних руководителей: в Холуе – Е. А. Зарина, а в Палехе – Е. И. Стягова⁵⁵. Когда летом 1919 года в уездном городе Вязники откроется художественная студия⁵⁶, она уже естественно войдет в поле руководящего влияния Мстёрских художественно-ремесленных мастерских. Таким образом, в первый же год своего существования они стали фактически вырастать над собой, воплощая, казалось бы, не вполне основательную мечту своих создателей о чем-то большем, чем обыкновенная школа для юных кустарей. Однако этому вектору роста со всей суровостью противостояла экономическая реальность.

В апреле 1919 года в мстёрских Свомас занимались 65 детей, а их полугодовой бюджет составлял 102 000 рублей⁵⁷. В конце марта Модоров получил директиву из Москвы о его сокращении до 68 000. На простых примерах Школьный совет пробовал убедить подотдел художественной промышленности, что при таком финансировании «мастерским будет крайне трудно поддержать свою деятельность в том виде, в каком она выражается сейчас. Достаточно сопоставить цены, чтобы убедиться в этом: дрова вместо 75 руб<лей> – 240; керосин вместо 10 р<ублей> – 45 руб<лей>; яйца (для темперы) вместо 30 р<ублей> – 70 руб<лей> и т. д. Кроме того, приобретение материалов для отдела художественного шитья вызвало значительный перерасход из-за сильного повышения цен (120 %) на материалы в Центротекстиле. Деньги были остро необходимы на ремонт помещений мастерских. Школьный совет надеется на то, что результаты, достигнутые мастерскими в смысле большой производительности и поднятия художественной стороны ремесла, хорошо известны п/отделу из доклада товарища В. Г. Орлова⁵⁸. Изделия, посланные на выставку (вещи ординарные)⁵⁹, дают основания к удовлетворению возбужденного ходатайства [о сохранении прежнего бюджета]»⁶⁰. Его существенное сокращение было крайне болезненно воспринято в Мстёре еще и потому, что оно подрезало крылья намерению Модорова открыть новое, живописное отделение.

Денег у Наркомпроса действительно нет, взять их Аверинцеву негде, даже для симпатичной ему Мстёры. Он накладывает на полемическое письмо Школьного совета единственно возможную для него резолюцию: «Необходимо производить только оплату личного состава и самые крайние хозяйственные расходы, расширение же деятельности мастерских в этом полугодии не может быть произведено»⁶¹. Впрочем, оставляя надежду на будущее, предлагает пока «усилить преподавание живописи вообще в проходимом курсе рисования»⁶².

На исходе весны Аверинцев предпринял поездку по ряду подведомственных учебных заведений в Смоленской, Московской и Владимирской губерниях. В Мстёру он приехал 20 мая. Первый беглый взгляд соответствовал ожидаемой картине благоустроенности и порядка: «Помещение мастерской очень удобно расположено в двухэтажном доме⁶³, самом лучшем в посаде⁶⁴. При доме есть сад, огород и ряд хозяйственных построек»⁶⁵. Исаев и Модоров подготовили для гостя обширную программу, чтобы продемонстрировать изменения, привносимые в жизнь мстёрской округи художественно-ремесленными мастерскими, в частности примеры «повышения графической грамотности» у учеников общеобразовательных школ, учителя которых пользовались методической поддержкой Модорова и его коллег посредством специальных курсов, и новую практику артельной работы профсоюза гладкошвеек, организованного по инициативе того же Модорова. Разумеется, показали Аверинцеву и все достижения самих мастерских. Они были сосредоточены в экспозиции, посвященной завершению первого учебного года. Авторов лучших работ награждали денежными премиями. Ежегодные весенние выставки и поощрение успехов учеников превратятся в дальнейшем в добрую местную традицию.

Через пару месяцев, когда чиновник Наркомпроса подведет итоги своей обзорной поездки на страницах газеты «Искусство», он так напишет о мстёрских впечатлениях: «Выставка работ в государственных художественно-промышленных мастерских являет собою… картину бодрой и строго продуманной работы, с определенной целью заложить начатки искусства в молодое поколение. Видна на всем сплоченная работа учащих и учащихся мастерской, видна самостоятельность последних в решении многих задач, как учебной работы, а равно и самого распорядка школьной жизни… Коллегии учащих выражена от Отдела изобразительных искусств большая благодарность за умелую и правильную постановку дела»⁶⁶.

В ходе знакомства с Мстёрой Аверинцев высказал мысль, что отделу ИЗО «следует отпустить средства на издание монографии иконописцев, ювелиров и гладкошвеек посада… а за реализацию публикации мог бы взяться М. М. Исаев как человек, отдающий себя всего культурному строительству»⁶⁷. Этот проект, к сожалению, не осуществился. Зато самое непосредственное следствие имело знакомство Аверинцева с продукцией артели гладкошвеек, находившейся под патронажем мстёрских Свомас. Артель профсоюза Рабис сложилась почти одновременно с ними, как бы под крылом нового модоровского дела и насчитывала около 600 членов. Активный участник советизации мстёрской жизни, краевед и мемуарист А. Н. Куликов подчеркивал особую роль Модорова, имевшего «связь с Москвой, Наркомпросом, отделом ИЗО, через который начался сбыт изделий художественной вышивки»⁶⁸.

К гладкошвеям примкнула немногочисленная фракция живописцев. «Они начали работать по дереву, расписывая яичными красками матрешки, бураки, поставцы и коробки, покрывая живопись масляным лаком»⁶⁹. Это стало первой попыткой диверсификации иконного промысла в русле советов Николая Пунина.

В полном соответствии с идеологией отдела ИЗО Модоров хотел как можно скорее дать почувствовать местным кустарям эффект от появления художественно-промышленных мастерских. Среди его московских руководителей не было единства в вопросе о том, насколько резким должно быть такое вмешательство. Наиболее решительную позицию занимал Давид Штеренберг, оперировавший почти военной терминологией. Призывая к мобилизации художественных сил для нужд реформы, он имел в виду прежде всего молодых художников левого направления, которые призваны вносить на местах «свое влияние и новое течение, уничтожая старое»⁷⁰. Иван Аверинцев тоже говорил об экспансии мастерских, даже о «подчинении себе» населения для внедрения правильного понимания художественного вкуса и ограждения его от «антихудожественного влияния»⁷¹. При этом он смягчал бескомпромиссность Штеренберга, уверяя, «что новые люди посылаются не для того, чтобы лишить производительность данного края ее особенностей, а скорее для того, чтобы познакомиться с ними и одновременно влить в нее новую здоровую струю, по возможности сохраняя местные особенности в обработке материала»⁷².

Модоров не только досконально знал промыслы Мстёры, но и хорошо понимал особенности психологии, нравы земляков. Визит Аверинцева помог ему найти форму обращения к самой многочисленной части ремесленников, чей рынок изделий не пострадал так сильно от политических событий, – гладкошвеям и вышивальщицам. «Все это дело, – писал Модоров Аверинцеву, – нуждается в правильной постановке и художественном руководстве, так как там отсутствует понимание костюма, его выкроек и действительно художественной вышивки – мало безграмотной копировки с журналов, не имеющих никакого отношения к искусству»⁷³. Подотдел в это время вынашивал идею курсов как дешевого, мобильного средства «пропаганды начальных понятий об искусстве и художественной промышленности среди широких неподготовленных масс»⁷⁴. Мстёра, наряду с бывшим Строгановским училищем, стала первой испытательной площадкой для оценки его эффективности.

Федор Иванович Козлов. 1919 (?). Государственный архив Российской Федерации

Отдел ИЗО командировал в посад художников Федора Козлова⁷⁵ и Нину Рабинович⁷⁶. Курсы, рассчитанные на месяц, открылись 12 июня 1919 года. Параллельно художники занимались рисованием и прикладным искусством с местными школьными работниками. Уже через два дня Козлов писал в Москву своему коллеге Николаю Шевердяеву⁷⁷, которого ожидали в Мстёре с передвижной выставкой Промышленного музея, призванной сопровождать занятия: «Курсы функционируют правильно. Работы… по горло с утра до вечера… Если выставку решили везти сюда, то теперь как раз самое время»⁷⁸. Еще через неделю инструкторы отчитывались перед Аверинцевым: «Интерес к курсам большой. Прием новых членов на курсы нами прекращен ввиду физической невозможности заниматься с таким количеством учащихся. Мешает работе отсутствие образцов. Все приходится делать самим. Результатами первой недели довольны. <…> Еще раз напоминаем о необходимости показать выставку по художественной промышленности. Здесь все для нее готово»⁷⁹.

Художники занимались со слушательницами композиционным рисованием, теорией шитья и практическими работами по вышивке, старались показать всевозможные способы и манеры, а также разнообразие материалов. Инструкторы ставили перед собой задачи «развить… отношение к своей специальности как к художественному творчеству, научить композиционному рисованию и в то же время самой технике рисования, дать им понимание цветовых соотношений и главным образом отучить их от тех антихудожественных образцов, которыми <они> пользовались до сих пор… Кроме того, насколько позволяло время, велись вообще беседы по вопросам искусства»⁸⁰. Ф. И. Козлов отмечал, что достоинством курсов была особая, художественная обстановка: «Мстёрская почва, – писал он, – очень благоприятная для таких культурных начинаний»⁸¹. Заметно, что московские художники и сами воодушевлены сделанной работой. Для них это конкретный пример связи центра с провинцией, «единения художников с профессионалами», который «служит залогом будущего развития художественной промышленности»⁸².

Расписание занятий в Мстёрских художественно-промышленных мастерских на 1-е полугодие 1919/1920 учебного года. Государственный архив Российской Федерации

Модоров со своей стороны благодарил Аверинцева и ждал его на церемонию закрытия курсов: «Ваш приезд обязателен, – писал он в Москву, – иначе и закрытие курсов не последует»⁸³. Аверинцев приехать не смог, но гораздо важнее было то, что к окончанию занятий не без трудностей Николай Шевердяев все-таки доставил в Мстёру наглядные материалы. Из этих экспонатов, полусотни изделий курсанток и первых светских опытов местных ремесленников составилась экспозиция «Государственной выставки работ Союза деятелей прикладного искусства и работ, исполненных на курсах». Она привлекала зрителей до конца июля⁸⁴. Несмотря на суровое время, трудности с транспортом, в Мстёру организовали экскурсии из разных уездов губернии. Восемнадцать лучших вещей мстёрских вышивальщиц потом отправили в Москву. Они были размещены в складе-магазине отдела ИЗО на Софийской набережной, где художественно-промышленные мастерские разных губерний представляли свои произведения.

Давид Штеренберг, Анатолий Луначарский, Владимир Ленин. Москва. 1 мая 1920. Государственный музей В. В. Маяковского, Москва

Штеренберг и Аверинцев посчитали, что «краткосрочные курсы дали блестящий результат»⁸⁵. Этот опыт получит в Мстёре свое продолжение. Государственная выставка, прошедшая в подзабытой атмосфере праздника, вызвала широкий резонанс и символически подвела итоги первого года существования мстёрских Свомас. Они сумели заявить о себе за очень короткий срок на родине и в Москве. Стремление Модорова сделать мастерские фактором влияния на местные реалии полностью совпадало с генеральной линией его руководителей. Слова уполномоченного не расходились с делами. Отдел ИЗО получал все новые поводы высоко оценивать практику мстерян. Таким образом, флаг был поднят. Теперь оставалось ему соответствовать. На этом пути Модорова ждал огромный объем черновой работы.

Пока функционировала выставка, Козлов, Рабинович и Шевердяев принимали участие в подготовке мастерских к новому учебному году. Модорову их помощь была драгоценна; сам он старался не потерять даром ни одного летнего дня. В каникулярное затишье дети огородничают, удят рыбу и ходят с Евгением Калачёвым на этюды, а Модоров поглощен заботами о будущем семестре. В письме Аверинцеву он писал: «Заготавливаю свеклу, достал 21 пуд картошки, дров, материи. Словом, рву всюду, где что дают. На носу ремонт, и большой… Составляем дополнительную смету»⁸⁶. Верный своему обычаю не довольствоваться тем, что принес прожитый день, Модоров все время думал о завтрашнем – заботился, как бы использовать интерес, вызванный государственной выставкой, для привлечения новых учеников, рассчитывал устраивать у себя в летние месяцы пленэр студентов Вторых Свомас⁸⁷, думал об издании брошюры о Мстёрских мастерских⁸⁸. Что-то из запланированного раньше уже сбывалось, поддаваясь модоровскому напору. Так, удалось все-таки выбить в Наркомпросе деньги на открытие живописного отдела. Очередная маленькая победа над обстоятельствами отражала рост авторитета Модорова в Комиссариате, признание того факта, что дело свое он ведет правильно.

15 августа 1919 года в Москве, на Рождественке, открылась Первая всероссийская конференция по художественной промышленности⁸⁹. Это крупное многодневное событие организовало ведомство Ивана Аверинцева. В нем приняли участие Алексей Луначарский, Давид Штеренберг, Николай Пунин, Осип Брик и представители Свомас, фабрик, музеев. Мстёру представляли Федор Модоров и Евгений Калачёв. Кроме посещения заседаний, делегаты конференции ездили на экскурсии и участвовали в вечерних дебатах.

В центре всеобщего внимания, естественно, оказалось выступление наркома просвещения⁹⁰. Луначарский говорил о том, что видит в кустарном производстве одно из конкурентных преимуществ России, которое она сможет реализовать за «громадное время» будущего господства крестьянского хозяйства. В перспективы быстрой индустриализации нарком не верил – считал, что производственная форма кустарной мастерской будет десятки лет сопутствовать аграрной экономике страны. И при умелой постановке дела продукция кустарного сектора сможет предложить свою оригинальную художественную продукцию на рынки развитых государств, чьи фабрики и заводы «обеспложивают фантазию». Такой результат станет возможным, если мастерские превратятся со временем в центры «развития национального вкуса». Здесь ключевую роль должны сыграть профессионалы. Едва ли не главной в связи с этим представлялась Луначарскому проблема оторванности художника-интеллигента от массы. В речи наркома отразился спор различных структур НКП о развитии художественно-промышленных мастерских. Отделу ИЗО оппонировал отдел технического образования. Его глава О. Г. Аникст обвиняла Штеренберга и Аверинцева (противопоставляя свою точку зрения по факту и Луначарскому) в том, что они уводят обновленные учебные заведения с производственного пути, ограничиваясь подготовкой «кандидатов в художники».

Среди характерных трудностей, разделявшихся всеми участниками конференции, работавшими «на земле», было недофинансирование и в лучшем случае невнимание местных властей к жизни художественно-промышленных мастерских. В качестве рецептов против этих бед Штеренберг и Аверинцев предлагали максимально развивать деловую инициативу, держаться организационно «под зонтиком» центра. Для Модорова ценность таких советов была невелика: он сам являл собой воплощенную активность и деловитость, а стратегическая ориентация на Москву находилась в основе его управленческой политики, причудливо сочетавшей вектор выживания с вектором развития. Молодой заведующий и в иных отношениях шагал в ногу: в частности, Аверинцев по свежим следам пропагандировал с трибуны конференции опыт организации летних курсов в Мстёре как образец решения проблем на местах с помощью художников-профессионалов. Именно за это ведь и ратовал Луначарский…

Впрочем, некоторые идеи, прозвучавшие на конференции, Модоров воспринял в качестве руководства к действию – во-первых, мысль наркома о перспективности продвижения товаров кустарного производства за рубеж, а во-вторых, тезис Штеренберга о необходимости налаживать связи с высшими художественными учебными заведениями. Скоро и то, и другое он попытается с разной степенью успеха внедрить в программу развития Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Наконец, актуальным для него был выдвинутый принцип взаимодействия между Свомас различного уровня (высшими, областными, районными). Хотя об этом говорилось в самом общем виде, Модоров должен был думать, как адаптировать такую возможность к реальности своих отношений с Холуем, Палехом, Вязниками.

На конференции Федор Александрович не только слушал, но и говорил – активно участвовал в прениях, дискуссиях за пределами основной повестки дня. Его доклад – один из самых обширных и основательных – хронологически первый подробный рассказ о Мстёрских мастерских, в названии которых слово «ремесленные» уже уступило определению «промышленные». Он дает представление о начальном варианте структуры, все время переживавшей изменения, о той ее форме, какую мастерские обрели всего через несколько месяцев после своего рождения.

«Школа имела до реорганизации одно отделение, теперь же несколько отделов: 1) иконописно-реставрационный; 2) живописный: а) станковый б) монументальный в) декорационный – сюда же входит работа чистой фрески; 3) художественно-вышивальный; 4) чеканно-эмалевый; 5) столярно-резной и общий для всех класс рисунка и композиции.

Задача иконописно-реставрационного отдела дать Наркомпросу мастеров-реставраторов по древнерусскому искусству иконописи»⁹¹.

Из выступления ясно, что не одни личные предпочтения и историческая обусловленность мстёрского промысла руководили Модоровым в таком целеполагании, а более широкий контекст, который воспринимался им как социальный заказ: «Нужда в работниках по реставрации возросла чрезвычайно, – говорил мстёрский уполномоченный, – благодаря усиленной работе Центральной коллегии по охране памятников искусства и старины⁹², и представитель от них специально приезжал к нам за тем, чтобы Совет мастерских мог откомандировать подготовленных учащихся на открываемые им высшие школы по реставрации, а представитель Петроградского археологического отдела⁹³ просил прямо командировать учащихся как мастеров на работу в Новгород. <…>

Что же касается отдела живописи, – продолжал Модоров, – то его цель дать возможность учащимся выявить способности и наклонности чисто живописного характера в смысле уяснения чутья колорита, разработать эти способности в этой области чистой живописи без связи с традицией и каноном старых иконописных приемов. Только по отделу монументальной живописи и фрески можно допустить связь со старыми приемами иконописи (в технике), но не больше.

В основу этого отдела положена свобода в выборе изобразительного материала, индивидуальность в работе, без давления со стороны руководителей. Этот отдел предусматривает две специальности – чисто станковую живопись (работа с натуры маслом) и монументально-декорационную живопись (роспись стенных поверхностей способами: фреска, яичная темпера, способ Кейма и темпера клеевой). Декорационная живопись – работа клеевыми красками по холсту и применение главным образом к театральному делу»⁹⁴.

Три других отдела – художественно-вышивальный, чеканно-эмалевый и столярно-резной, – по мысли Модорова, призваны были дать новую динамику соответствующим мстёрским ремесленным специализациям за счет повышения художественного уровня и переориентации производства на «предметы домашнего обихода».

Несмотря на уверенный и мажорный тон его выступления на конференции, нетрудно заметить, что идея мастерских еще не откристаллизовалась, что их дальнейшая судьба зависит от ежедневного творчества. Время не многое изменит в этом смысле, возведя такую обусловленность едва ли не в принцип на протяжении всех последующих лет существования Мстёрских художественно-промышленных мастерских.

Участие в московской конференции стало для Модорова с Калачёвым важным этапом в осмыслении работы и стимулом на будущее. Энергия разговоров, споров, обмен опытом, убеждавший, что за короткий срок сделано немало, что достигнутые результаты имеют ценность не только для них, – все это окрыляло. Однако возвращение домой накануне нового учебного года очень скоро поселило у обоих ощущение дежа-вю. Уже 1 сентября 1919 года Модоров писал своему московскому руководству: «До начала учебных занятий осталось не более как две недели, между тем еще необходимо приобрести некоторые материалы и сделать… приспособления для вновь открывающихся отделов – денег же в распоряжении Школьного совета не только нет, но даже значится по счетам некоторая задолженность»⁹⁵.

При всех неудобствах хронического безденежья оно уже воспринималось почти как привычное условие существования, с которым Модоров понемногу научился справляться. Главным ресурсом продвижения вперед были люди. Поэтому настоящей потерей стала мобилизация в Красную армию Михаила Исаева. Модоров сообщил об этом Аверинцеву, и в сентябре Исаева откомандировали в распоряжение Наркомпроса, назначив заведующим подотделом опытно-показательной школы⁹⁶. Исаев больше не будет работать в Мстёре, но связь с посадом, с мастерскими, с Модоровым не прервется: он не раз еще окажет услуги делу, у истоков которого стоял.

Изначальный образ «Сельской академии», тревожа воображение Модорова, заставлял его думать о кадрах. Трудно было не заметить, что рост структуры мастерских опережает ее сущностное наполнение. Вместо трех отделов по утвержденному Уставу у Модорова было пять, но только за реставрационно-иконописный отдел он мог быть спокоен. Вышивальщицы несколько месяцев потеряли из-за отсутствия рабочих материалов, потом и вовсе остались без педагогов: сестры Самохваловы покинули Мстёру⁹⁷. До подыскания специалиста-художника пригласили мстёрскую мастерицу К. А. Чирикову. Она оказалась неслучайным человеком и работала потом много лет, но не могла, конечно, соответствовать статусу руководителя такой важной для местных условий мастерской. Та же проблема касалась металлистов и деревообделочников: вторые и третьи роли распределены, не хватало лидеров, которые способны были бы придать новое, художественное качество процессу обучения. Казалось, в живописном отделении, где преподавание взяли на себя Модоров с Калачёвым, все должно быть на высоте, но обилие административных и хозяйственных забот не позволяло им чувствовать удовлетворение от педагогической работы, как они сами себе ее представляли.

В конце 1919 года Модорову удалось привлечь новых педагогов – «москвича Л. Зверева⁹⁸ вести занятия по обработке металла, а его жену М. А. Звереву – по художественной вышивке»⁹⁹. Они окончили Строгановское училище и уже имели опыт педагогической работы в земских ремесленных школах¹⁰⁰. Тогда же Модоров выписал из Москвы Василия Никифоровича Овчинникова, своего однокашника по мстёрской иконописной школе, только что завершившего в столице многолетнюю работу по реставрации Благовещенского и Успенского соборов Кремля¹⁰¹.

Леонид Зверев. Около 1920. Собрание семьи потомков Леонида Зверева, Пушкин, Ленинградская область

Мария Зверева. 1928. Семейный архив Ольги Медведевой, Москва

Из числа творческих работников составился Художественный совет мастерских. На протяжении всей истории Свомас и созданного позднее техникума он играл важную роль: утверждал учебные программы, эскизы оформления общественных и рабочих пространств, эскизы и рисунки изделий, оценивал конкурсные работы учащихся, отбирал их для экспонирования на выставках, готовил рекомендации выпускникам для продолжения художественного образования. На раннем этапе жизни мастерских¹⁰² в Совет входили Ф. А. Модоров, Е. А. Калачёв, Ф. Д. Луговой, Д. Т. Кулаков, Д. И. Торговцев, Л. П. Зверев, М. А. Зверева, В. Д. Бороздин, И. В. Брягин, К. А. Чирикова.

Леонид Зверев. Портрет девочки. Бумага, карандаш. Собрание семьи потомков Леонида Зверева, Пушкин, Ленинградская область

Невольно в центре общего внимания оказались молодые столичные художники: Евгений Калачёв с женой Марией Викторовной¹⁰³ и супружеская чета Зверевых¹⁰⁴. Мария Александровна Зверева¹⁰⁵ была своим происхождением непосредственно связана с местом новой работы. Она принадлежала к обширному мстёрскому семейству Морозовых, богомазов и торговцев иконами. Многие из них уже давно жили в Москве. Отец Зверевой имел «в Таганке»¹⁰⁶, на Семёновской улице, лавку с мстёрским товаром. Поступив в 1908 году в Строгановское училище¹⁰⁷, Мария познакомилась с Леонидом Зверевым, за которого по окончании курса вышла замуж. Леонид Петрович был сыном обедневшего калужского дворянина. Но детство его прошло в подмосковном имении богатой бабушки, где она, осколок чуть ли не пушкинских времен, сохраняла своего рода заповедник дореформенных отношений с их патернализмом, причудами и особенностями быта. В этой странной атмосфере остановившегося времени маленький барчук навсегда полюбил природу, пристрастился к верховой езде и псовой охоте. Юность, однако, столкнула его с иной реальностью: пенсии отца, коллежского советника, вышедшего в отставку, не хватало на содержание многочисленного семейства, и старшая сестра Леонида вынуждена была ходатайствовать перед попечительницей Строгановского училища великой княгиней Елизаветой Федоровной о принятии брата на казенное содержание¹⁰⁸. Самостоятельная трудовая жизнь художников-молодоженов началась под Костромой, в селе Большое Красное, где они служили в художественно-ремесленной учебной мастерской золото-серебряного дела.

Евгений Калачёв. Мстёра. 1920. Собрание Татьяны Котковой, Мстёра

Евгений Калачёв, несмотря на близость с Модоровым, которую он сохранял на протяжении жизни, двигаясь за ним словно в фарватере большого корабля, был человеком совсем иного склада, ни в чем не похожим на своего товарища. Многое в его характере определяла принадлежность к офицерской касте: предки из поколения в поколение служили офицерами в Сибирском казачьем войске. Калачёв по семейной традиции сначала окончил Сибирский кадетский корпус, а затем Николаевское кавалерийское училище¹⁰⁹. Но тяга к искусству, которую он испытывал с детства, в конце концов переменила судьбу. Страсть к сцене соперничала в нем с влечением к рисованию, живописи и фотографии. Среди наставников юного Калачёва в первых изобразительных опытах был Н. И. Соколов, «незаурядный пейзажист», товарищ Ивана Шишкина по курсу в Академии художеств¹¹⁰.

После трех лет военной службы, в 1913 году, Евгений Калачёв поступил в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Этому предшествовали вечерние занятия рисунком в Школе поощрения художеств и уроки живописи в студии М. Д. Бернштейна¹¹¹. Мастерская баталиста Н. С. Самокиша, где Калачёв учился вместе с Петром Митуричем и Львом Бруни, позволила ему раскрыться как художнику на материале, знакомом и близком по духу, хотя в дальнейшем батальные сюжеты его не привлекали. Интеллигентный, идеологически незашоренный, Калачёв тосковал по старой России, подумывал о загранице. В Мстёре он временами остро чувствовал свою оторванность от городской почвы и артистической среды, с которой был прежде связан в Петрограде. Но это оставалось лишь на страницах писем, никогда не прорываясь вовне¹¹². Помогали чувство долга, понимаемое в духе чеховских героев, и искусство. Вопреки всему Евгений Александрович много писал и рисовал: «За два года накопил изрядно вещей масл<яными> краска<ми> и акварелей. Хватило бы на выставку!» – признавался он в 1920 году одному из своих старых друзей¹¹³.

Вслед за этими первопроходцами в Мстёру потом приезжали и другие художники, на первых порах ощущавшие себя в непривычной обстановке невольными пленниками обстоятельств. Случалось, растерянные перед лицом сельского быта, они выглядели забавно в глазах учеников. Мотив выживания в значительной степени управлял поступками людей в то время, когда революция с особенной силой язвила свои колыбели – большие города. В условиях наступившей переходной «первобытности» самыми острыми вопросами там становились проблемы не только еды и тепла, но и личной безопасности. Скульптор Сергей Конёнков, переживший бандитское нападение на свою московскую квартиру, вооружился револьвером, Родченко хранил дома охотничий карабин, Александр Шевченко – целый арсенал: австрийскую винтовку, шашку и кортик¹¹⁴. Держать ухо востро приходилось в столице и приезжим: январским вечером 1919 года на Садово-Кудринской вооруженными налетчиками был ограблен приехавший по делам сотрудник иваново-вознесенских Свомас художник А. А. Никифоров. Кроме личных вещей, у него отняли казенные деньги¹¹⁵… Мстёра, остававшаяся все-таки тихой на фоне таких эксцессов, не только худо-бедно решала экзистенциальные вопросы, но и гарантировала профессиональную востребованность¹¹⁶.