Текст книги "Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов"

Как известно, изобретатель супрематизма был одержим идеями повсеместного распространения своих художественных прозрений. Свободные мастерские в 1918–1919 годах представлялись ему подходящей формой воплощения этих миссионерских планов. Ставка делалась на формирование коллективов подмастерьев, которые смогут разделить его взгляды на искусство, чтобы в дальнейшем реализовывать их в собственной художественной практике и тиражировать. Наиболее цельным опытом создания такого коллектива последователей в конце 1918 года стали индивидуальные живописные мастерские во Вторых СГХМ.

Поначалу Малевич даже испытал известные трудности с набором учащихся. Смекалов приводит воспоминания жены художника Ивана Кудряшова, одним из первых присоединившегося к мастеру: «Вначале было мало желающих. Все это было настолько ново, что отпугивало многих. И Малевич прошелся по мастерским, где уже работали»⁵⁵. Таким образом, он сам в значительной степени определил персональный состав учеников. Собралась молодежь примерно одного возраста, как правило, уже получившая художественное образование в его традиционной академической форме. Кроме Кудряшова, называются имена Сергея Сенькина, Тевеля Шапиро, Ивана Завьялова, Густава Клуциса, Иосифа Меерзона, Зенона Комиссаренко, Виталия Вермеля, Георгия Крутикова, Е. Эйхенгольда, Н. Глинской, Николаевой и Николая Шешенина.

Есть основания полагать, что в отличие от своих товарищей он был лично знаком с Малевичем еще до поступления во Вторые СГХМ. Индивидуальная мастерская Малевича организовалась там в декабре 1918 года⁵⁶. А двумя месяцами раньше, 6 октября, Шешенин по рекомендации Малевича получил место секретаря «заведующего Музея нового искусства»⁵⁷. Вероятно, речь идет о технической должности при Комиссии по созданию Музея живописной культуры. Известно, что с лета 1918 года Малевич был причастен к обсуждению проблем МЖК⁵⁸.

В роли секретаря молодому человеку довелось прослужить чуть больше месяца. 15 ноября последовало увольнение с формулировкой «за несоответствие своему служебному назначению»⁵⁹. Шешенину ничего не оставалось, как сосредоточиться на образовании, и он стал подмастерьем Казимира Малевича.

«Педагогика Малевича во Вторых Свободных мастерских заключалась в коллективном поэтапном освоении “новых систем в искусстве”, но главное, в глубоком формальном анализе выразительных средств, характерных для каждого творческого метода (“системы”) искусства. Основой образовательной методики Малевич сделал кубизм и футуризм. Весь процесс обучения венчал собой супрематизм. Осмысление искусства в его развитии помогало подмастерьям ощутить закономерности художественно-экспериментальной деятельности и самим стать экспериментаторами»⁶⁰.

В летние месяцы 1919 года Малевич закончил работу над рукописью «О новых системах в искусстве». Занятия с подмастерьями, возобновившиеся осенью, проходили в атмосфере, которую в значительной степени определял круг идей этой книги.

В начале ноября Малевич оставил своих московских учеников ради работы в Витебске. Некоторое время они еще сохраняли надежду на возвращение мастера, но, когда она окончательно иссякла, избрали себе другого руководителя – Н. А. Певзнера. Под обращением «коллектива мастерской Малевича» о выборе нового наставника стоит и подпись Николая Шешенина.

Лазарь Лисицкий и Казимир Малевич. 1920

Уже через несколько месяцев он окажется во Владимире в новой для себя роли организатора Свободных мастерских. Характерен сам вектор – в провинцию, к практической работе. Это станет ближайшей перспективой и для некоторых его товарищей. Подмастерья Малевича дружно разошлись во все стороны подобно апостолам мессии, ведомые энергией провозглашенной им «благой вести». Иван Кудряшов в Оренбурге дебютировал как педагог в местных художественных мастерских; Сергей Сенькин сотрудничал с мастерскими Екатеринбурга; Георгий Крутиков отправился в Воронеж; Тевель Шапиро и Иосиф Меерзон присоединились в петроградских ГСХУМ⁶¹ к Владимиру Татлину. Малевич тоже не бездействовал: летом 1920 года вместе с Эль Лисицким осуществил свой drang nach Osten в рамках агитационного путешествия из Витебска в Оренбург, где помог Ивану Кудряшову создать филиал Уновиса⁶². Через несколько месяцев один из самых пассионарных последователей Малевича Сергей Сенькин предпринял новую попытку издания, пропагандирующего революционное искусство в трактовке Уновиса, – «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских»⁶³. Из материалов «Вестника» видно, какую роль провинциальным мастерским отводил Малевич: «Коллективы СГХМ, разбросанные по стране, должны стать основой всемирной армии новых искусств», – писал он в статье, специально присланной для журнала из Витебска. А в публикации редактора, посвященной «текущему моменту», важность этого тезиса как бы подтверждается «мониторингом» ситуации на местах. Сенькин подчеркивает необходимость согласованной работы уполномоченных с Советами мастерских в качестве условия их успешности. Владимир, наряду с Витебском и Оренбургом, фигурирует в лаконичном анализе Сенькина как отрицательный пример, когда такое взаимодействие не было достигнуто…

Обструкция, учиненная Николаю Шешенину на июльском собрании коллегами и учениками, последовавшее вслед за тем постановление Правления владимирского Рабиса о снятии его с работы⁶⁴, не привели к увольнению уполномоченного: до октября 1920 года он оставался на своем месте⁶⁵. Это превратилось в настоящий камень преткновения для дела, которое Шешенин призван был развивать.

26 августа подмастерья ВГСХМ провели собрание, на котором оценили положение мастерских как «крайне критическое»⁶⁶. Исполком учащихся в составе Б. Неронского (председатель), С. Садовниковой, А. Сивковой уполномочил просить помощи у Всероссийского центрального исполнительного комитета учащихся при отделе ИЗО НКП (Вцикуча)⁶⁷.

Что касается Николая Шешенина, молодой художник, видимо, окончательно потерявшись в обстановке всеобщего скепсиса и неприязни, с трудом себя контролировал. В середине сентября у него случился конфликт с Сергеем Кировым, завершившийся чуть ли не рукопашной. Киров так описывал событие по горячим следам в своем обращении к коллективу ВГСХМ: «Товарищи учащиеся, поведение тов. Шешенина становится невозможным… Сегодня я, желая узнать функции тов. Шешенина по отношению к мастерским, спросил его: “Когда же, тов. Шешенин, кончатся все эти мучения, когда же вы возьметесь за дело мастерских?” Он мне ответил, что “это не Ваше дело”. Я говорю: “Так скажите, пожалуйста, чье же это дело? Если это дело Ваше, то почему Вы не хотите ничего делать до сих пор?” Тогда тов. Шешенин начинает кричать мне: “Вон отсюда!” Я, конечно, сижу и продолжаю свой разговор на вышеозначенную тему. Вдруг тов. Шешенин срывается со стула и с видом разъяренного какого-то допотопного животного бросается на меня и со всей своей исполинской силой начинает меня убаюкивать из стороны в сторону. Ну, думаю, пришел мой последний конец, убьет, порисовать-то не даст. Но кое-как я освободился и начал говорить тов. Шешенину: “Это в художественных мастерских?! Вот как Вы думаете заставить ученика молчать, который идет за правое дело своей родной школы!..” Но мало тряски, тов. Шешенин берет меня за горло… я вовремя вывернулся. Вырвавшись, я ухожу.

Товарищи учащиеся, это в нашей родной школе! В Свободных художественных мастерских! В храме Искусства и Науки! Неужели мы, красная молодежь советской России, позволим душить себя за горло какому-то деспоту в образе человека?! Неужели мы допустим, чтобы какой-то совершенно некультурный человек разрушил наше начатое святое дело?! Нет, товарищи, этого допустить нельзя. Прочь разгильдяйство, прочь тьму и неведение, окружившие нас! Да здравствует свет! Да здравствует самостоятельность и культура учащихся! Товарищи, прошу не оставить этот случай, передать его дальше, вплоть до самого Центра, чтобы знала наша верховная власть… каких уполномоченных присылает она нам… Постараемся убрать этого человека, мешающего нам приближаться к Заветной цели»⁶⁸.

Общее собрание мастерских обсудило инцидент немедленно, 16 сентября⁶⁹. Шешенин сначала отказался в этом участвовать, но затем передумал и явился. Протокол свидетельствует, что уполномоченный вел себя «пренебрежительно и вызывающе»⁷⁰. В частности, обвинил Петра Зиновьева в потакании ученикам и чуть ли не в саботаже. Анна Сивкова возразила на это, что «ученики мастерских не малые дети, а сознательные граждане Республики»⁷¹ и позиция их совершенно самостоятельная. Подмастерья снова предложили сместить Шешенина с должности уполномоченного. Законной альтернативой человеку, который «в течение 8 месяцев дела самого не подвинул ни на шаг»⁷², по их мнению, мог быть только Петр Зиновьев. Вынесли резолюцию «обращаться по этому поводу во Вцикуч»⁷³.

Через неделю очередное общее собрание ВГСХМ ходатайствовало об утверждении П. Г. Зиновьева⁷⁴. Теперь решение обусловливалось не только очевидным для всех кризисом, но и подоспевшим призывом Шешенина на военную службу. Коллектив демонстративно отказался просить о его исключении из списков мобилизованных, хотя обладал таким правом.

Самуил Адливанкин. Портрет художника В. Л. Храковского. 1928. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Отдел ИЗО, просмотревший владимирскую историю, спохватился и поспешил наверстать упущенное. В Москве уже сложилось определенное видение ситуации. Владимир Храковский, срочно командированный во Владимир, должен был еще раз проанализировать ее на месте⁷⁵. При этом в кармане инспектора лежал «рецепт», выписанный для ВГСХМ, – понижение их статуса до положения районной студии⁷⁶. В рамках разбирательства, происходившего 27–29 сентября, снова вернулись к характеристике Шешенина как руководителя мастерских. В акте обследования, составленном в начале октября 1920 года, говорится, что «тов. Шешенин никаких определенных планов, уставов, программы и вообще материалов не имел»⁷⁷. Вопрос о плане и программе занятий в Совете мастерских «не обсуждался совершенно… Вообще, т. Шешенин никаких определенных указаний не давал руководителям мастерских. Благодаря этому руководителям до августа месяца, до момента получения печатных программ, ясно не представлялись свои задачи»⁷⁸.

Вместе с тем уполномоченному ставили в вину, что «деятельности руководителей мастерских т. Шешенин оказывал явное противодействие. Шешенин являлся в мастерскую и нарушал ход работы, резко отзываясь о деятельности руководителей в присутствии учеников, а со своей стороны т. Шешенин ясных и понятных указаний не делал… уделял мало внимания пропаганде нового искусства»⁷⁹.

В. Л. Храковский был сверстником уполномоченного и, по-видимому, имел о нем представление не из одних только владимирских источников. В это время его коллегой по работе в Испытательно-подготовительном отделении Вхутемаса был Иван Завьялов, однокашник Шешенина по мастерской Малевича. Знал он и Сергея Сенькина. Храковский со всей ответственностью отнесся к владимирской истории. Он не оправдывал Шешенина, но и не уничтожил его под единогласный хор обвинений. Вердикт гласил, что Владимирские мастерские «не соответствуют типу СГХМ» и должны впредь существовать под эгидой губернской секции ИЗО как районная художественная студия.

Владимирские государственные свободные художественные мастерские. Ноябрь 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. В центре верхнего ряда, слева направо: И. Павловский (?), П. Захаров, Н. Смирнов; сидят: Н. Шешенин (крайний слева), П. Зиновьев (в центре). Перед ними, вторая слева – Т. Мертешова. Атрибуция автора

Соломоново решение ревизора Наркомпроса можно объяснить только одним: при всей обоснованности претензий в адрес уполномоченного Храковский почувствовал, что немалую роль в конфликте сыграли «трудности перевода». Несомненная вина Шешенина в неудаче ВГСХМ отчасти происходила из беды взаимного непонимания. Неизвестно, что являл собой Николай Шешенин как художник, зато совершенно ясен эстетический профиль его главного оппонента – Петра Зиновьева. Это хорошо обученный живописец, верный традиции реалистического искусства, картины которого не несут и тени сомнения автора в единственности избранного пути. Недаром его любили подмастерья: он надежен, способен быстро научить чувствовать почву под ногами. И вот это достоинство умения и ранняя не по годам трезвость встречаются лицом к лицу с захлебывающейся скороговоркой футуристической зауми. Не одушевленная харизмой первоисточника, не подкрепленная художественно, она выглядит лишь претенциозной бездоказательной схоластикой. Теория, разлученная с заразительностью таланта, не поднимается до откровения, а лишь раздражает вторичностью плохо выученного чужого урока…

Владимирские чиновники не вполне были удовлетворены выводами Храковского. Во-первых, они хотели отстранения Шешенина от должности и замены его «другим лицом, более сведующим в деле организации и художественной постановки»⁸⁰ мастерских. Во-вторых, у них имелось свое представление о будущем учебного заведения. Ходили разговоры о возможности создания наряду с многострадальными мастерскими новой образовательной структуры, нацеленной на подготовку рабочих художественно-промышленных специальностей. Владимирцы резонно полагали такой сценарий нереалистичным, принимая во внимание слабость местных преподавательских кадров. Они считали, что стоит сосредоточиться на подготовке учителей ИЗО и специалистов для производства. По их мнению, достаточно было перенести акцент в практике работы существующих мастерских с занятий «чистым искусством» на профессиональное обучение. В письме в отдел ИЗО НКП от 2 октября руководители Губотнароба называли и отрасли губернской промышленности, испытывающие потребность в кадрах с художественными навыками, – «типо-литографию, керамику, стекольно-фарфоровое дело, плиточное производство»⁸¹. Здесь же содержалась просьба «срочно откомандировать сведущих инструкторов для работы в мастерских и губсекции ИЗО, т. к. в художниках ощущается крайняя нужда»⁸².

Николай Шешенин 11 октября сдал свои полномочия Губотнаробу, а сам остался наряду с Петром Зиновьевым одним из руководителей мастерской живописи. Впрочем, в протоколе совещания с участием Храковского говорилось о необходимости возбудить ходатайство «об откомандировании т. Шешенина к месту его службы»⁸³.

Напряженность, вызванная затянувшимся конфликтом, по-настоящему разрешилась только когда бывший уполномоченный отправился в Красную армию⁸⁴. Удивительно, но расставание вышло неокончательным: ровно через год Шешенин возвратился в город и снова занял место руководителя живописной мастерской⁸⁵. Но случилось это уже тогда, когда дни ВГСХМ были уже сочтены.

Попытки проследить жизненный путь Николая Никифоровича Шешенина позволили совсем в иные времена обнаружить его уже не с кистью в руке, а с пером драматурга. В фондах РГАЛИ отложились следы литературной деятельности Николая Никифоровича. Это две пьесы, опубликованные издательством «Искусство» в 1939 году и тогда же разрешенные к постановке Главреперткомом: «Родная земля» – эпизод из истории Гражданской войны на Дальнем Востоке⁸⁶, «Отцы и дети» – советская драма колхозного строительства⁸⁷. Цензор характеризует последнее произведение следующим образом: «Пьеса написана автором ясно, просто и лаконично. Без претензий на большие обобщения дает неплохие зарисовки из жизни колхоза»⁸⁸. Пожалуй, к этому трудно что-либо прибавить…

Дальнейшая жизнь Николая Шешенина не была связана с искусством. Он служил в Наркомземе, затем стал военным. Участвовал в разработке бронетанковой техники, в том числе легендарного танка Т-34. А на досуге всегда рисовал. В преклонные годы много времени проводил в родных владимирских местах. Не слишком пространные воспоминания о Николае Никифоровиче его внука⁸⁹ тем не менее позволяют угадать в характере владимирского ученика Малевича одну черту, которая объясняет образ незадачливости, сквозящий в истории начала 1920-х годов. Это склонность к созерцательности, мечтательность, как бы сублимирующая действие. Выпавший на долю Шешенина век был строгим ментором, требовал иного и вышколил-таки мечтателя. А в старости, которая, отнимая многое, освобождает от бремени наносного, лишнего, можно было снова стать собой: бродить целыми днями по клязьминской пойме, вдыхая запах трав и смолистых сосен, любоваться старицами, купами дубов, видами деревень и рисовать, рисовать, рисовать… Как в детстве…

Николай Шешенин умер в 1966 году и похоронен в Подмосковье. Ничего из его работ не сохранилось.

Чтобы завершить рассказ о Владимирских мастерских, нужно вернуться к тому моменту поздней осени 1920 года, когда Шешенин их оставил. Как ни странно, решение о разжаловании ВГСХМ до статуса районной студии так и не было утверждено в Москве. Их подведомственность Наркомпросу не изменилась. В конце 1921 года в мастерских числились 75 учеников⁹⁰ и три преподавателя, из которых один часто болел, другой не мог отдавать им все свое время, а третий только-только был принят в штат. Ожидания, что Наркомпрос усилит местные кадры опытными художниками, не оправдались. В этих условиях Губотнаробу следовало рекомендовать из известных кандидатур нового уполномоченного и не ошибиться: мастерские и так уже дышали на ладан. Выбор облегчался отсутствием выбора. Петр Зиновьев, самый вероятный кандидат, не принимал на себя обязанности руководителя из-за тяжелой болезни, которая прогрессировала и вела художника к безвременной кончине. Иван Павловский не мог или не хотел оставить военную службу. Таким образом, жребий пал на Николая Смирнова, который лишь 15 ноября поступил на работу в мастерские. 5 января 1921 года его представили на утверждение в отдел ИЗО НКП⁹¹ и вскоре получили из Москвы согласие.

Николай Смирнов. 1910-е. Российский государственный архив литературы и искусства

Николаю Смирнову пришлось начинать в крайне трудных условиях, и дело было не только в полученном им тяжелом наследстве. Общая ситуация в стране выглядела катастрофической. В то время как большевики одерживали победы на фронтах Гражданской войны, население пожинало плоды краха политики военного коммунизма. Быт людей в основном подчинялся инстинкту выживания. Художники и их ученики в полной мере разделяли многообразные лишения. Они не только голодали, но порой не знали, во что им одеться, чтобы прийти на занятия. Поскольку нужда затрагивала каждого, ее оценивали в соответствии с градациями. Например, в мастерских списки тех, у кого не было обуви, разбили на две части: «особенно, крайне нуждающихся» и «просто “нуждающихся”»⁹²… Доклад Губпрофобра весной 1921 года называл катастрофическим влияние нерешенного вопроса продовольственного и материального обеспечения на учебный процесс. С одной стороны, снижалась посещаемость, а бегство командированных на учебу рабочих «немедленно же после поступления» становилось нормой, с другой – преподавателям постоянно приходилось иметь дело «с утомленной и голодной аудиторией»⁹³.

Всю вторую половину 1920 года Губотнароб тщетно взывал к Наркомпросу о помощи в материальном обеспечении сотрудников губернской секции ИЗО и руководителей Владимирских мастерских. «В секции ИЗО, – говорилось в очередном документе, – сейчас только один работник в лице заведующего секцией. Новых же работников пригласить… нельзя, т. к. они в этом случае попадают в условия голодовки»⁹⁴.

Между тем центр, наделив свои провинциальные подразделения широчайшим функционалом, ожидал от них многого. Им вменялась в обязанности «организация художественных школ, студий и курсов, подготовка кадров инструкторов для единой трудовой школы, организация лекций, выставок, экскурсий, библиотек по всем отраслям художественного образования, руководство декоративными работами по народным праздникам, внешнему облику городов и деревень, внутреннему убранству помещений, снабжение художественных промыслов образцами производств, распределение заказов на художественные работы, объявление конкурсов и т. п.»⁹⁵. Все перечисленные заботы во Владимире на рубеже 1920–1921 годов лежали на плечах одного-единственного человека – художника Александра Прохорова. Именно он стал главным союзником и опорой Смирнова в деле оздоровления мастерских. Тот и другой испытывали острую потребность в кадрах. Прохоров должен был создать сеть уездных секций с функциями, аналогичными губернской, и искал для этого подходящих людей с художественным образованием. Заодно он хотел найти себе помощников для работы во Владимире. Смирнов в целях расширения диапазона мастерских тоже нуждался в профессионалах. Ослаблению проблемы кадрового голода способствовала одна из задач, которую отдел ИЗО ставил перед провинциальными губсекциями, – «срочно произвести поверочный учет всем художникам губернии»⁹⁶. В сеть анкетирования, заброшенную Прохоровым по городам и весям, вместе со специалистами попадали кустари и откровенные любители, но все же эта работа помогла обнаружить полезных людей. В конце февраля 1921 года на должность заместителя заведующего губсекцией ИЗО был приглашен М. В. Модестов, руководивший студией Владимирского гарнизонного клуба. Ему поручили курировать художественно-промышленные мастерские губернии⁹⁷. С 1 апреля Модестов начал преподавать во Владимирских мастерских, совмещая педагогику с заведыванием художественно-промышленным подотделом Губпрофобра⁹⁸. Несколько раньше в мастерские приняли скульптора Никифора Колуна, отметившегося во Владимире участием в установке новых революционных монументов⁹⁹. В середине февраля¹⁰⁰ приступил к работе «руководитель резьбы по дереву» Михаил Сахаров¹⁰¹.

Иван Копин. Монастырская ограда в Александрове под Москвой. 1922. Бумага, масло. Республиканский музей изобразительных искусств Республики Марий Эл, Йошкар-Ола. Публикуется впервые

В Баглачёвском лесничестве Прохоров отыскал Ивана Копина¹⁰². Тридцатидвухлетний ученик Федора Рерберга служил там помощником лесничего и числился в кадрах Губземотдела. Между ведомствами завязалась долгая переписка по поводу перевода Копина. Прохоров, убежденный в ценности нового сотрудника, авансом даже зачислил того в список «на предмет материального обеспечения»¹⁰³, но борьбу проиграл. Копин отправился в уездную Судогду учить детей рисованию. В его лице Губсекция ИЗО многое потеряла. Глядя на сохранившиеся картины Копина начала 1920-х годов, понимаешь, что он мог бы принести существенную пользу и Владимирским мастерским¹⁰⁴.

Жестокое время, казалось, совсем не способствовало отвлеченным занятиям, а призывало людей сосредоточиться на том, чтобы уцелеть. Тем не менее послереволюционные годы стали периодом широкого и острого интереса к искусствам. Лихорадочная активность отдела ИЗО Наркомпроса пробудила на периферии энтузиазм в первую очередь в отношении изобразительного искусства. Во Владимирской губернии, не располагавшей до революции никакой структурой художественного образования (если не считать иконописных и земских ремесленных школ), в одночасье возникла сеть учреждений, которая привлекла к занятиям рисованием и живописью сотни молодых людей. Первенствовал Вязниковский уезд, где подотдел искусств возглавлял академик Н. Н. Харламов. Четыре местные Свомас, тесно связанные между собой Модоровым, выделялись даже на общероссийском фоне. Прохоров, анализируя губернский ландшафт, отмечал, что Мстёра слишком сконцентрировала «хорошие художественные и организаторские силы», в то время как в других местах их не хватает¹⁰⁵. Действительно, движение отмечалось там, где трудились профессионалы. В Муроме под руководством академика Ивана Куликова и художника Родионова работали мастерские и картинная галерея¹⁰⁶. В Меленках студию создал вхутемасовец Василий Анохин¹⁰⁷. В Суздале и соседнем Гавриловском Посаде роль организатора художественного образования взял на себя художник К. В. Пономарёв¹⁰⁸. Школа, основанная Д. Н. Кардовским в Переславль-Залесском, продолжила свою жизнь в новой форме Свободных мастерских, а традиции основателя в них поддерживала жена Кардовского – О. Л. Делла-Вос-Кардовская. Остальные уездные города, увлеченные общим движением, стараясь не отстать, тоже один за другим объявляли о создании художественных студий.

Николай Харламов. 1920-е (?). Вязниковский историко-художественный музей

Иван Куликов. 1923. Собрание Алексея Беспалова, Муром

Владимирские мастерские, пережившие в течение 1920 года надежды и разочарования, острее остальных периферийных художественных школ (исключая Мстёру) ощущали нервный пульс отдела ИЗО Наркомпроса. Это происходило в силу простого обстоятельства – местопребывания в губернском городе, куда в первую очередь приходили инструкции, распоряжения и директивы. Кроме того, как ни грустно выглядели дела мастерских, они оставались для местных чиновников подотдела искусств и Губпрофобра ближайшей базой, на которую те могли рассчитывать при выполнении «художественных» задач. Осенью 1920 года главной была работа по привлечению «всех художественных сил для оказания всемерного содействия красным фронтам путем художественной агитации»¹⁰⁹. ВГСХМ готовили рисунки для литографирования листовок, открыток и плакатов к третьей годовщине Октября. Тематика изображений утверждалась специальной комиссией: «Итоги советского строительства за три года; борьба с Врангелем; помощь тыла красному фронту; на борьбу с голодом, о сдаче излишков; три года борьбы пролетариата за рабочего и крестьянина»¹¹⁰. К этой же дате во Владимире открыли Революционный музей. Педагоги и ученики украсили его интерьеры портретами вождей и деятелей революции. В отчете губсекции ИЗО за сентябрь 1920 года А. Прохоров писал, что «начаты работы по созданию… специального музея изобразительных искусств»¹¹¹. Имелась в виду инициатива отдела ИЗО НКП по развитию в провинции сети постоянно действующих экспозиций, представляющих новое искусство, – музеев живописной (или художественной) культуры.

Клавдий Пономарев. 1900-е. Российский государственный архив литературы и искусства

Известно, что Музейное бюро НКП при распределении коллекций картин по регионам ориентировалось прежде всего на наличие там ГСХМ. 22 октября 1920 года Музейное бюро поставило в известность Губотнароб, «что заявка Владимирской губ. секции ИЗО на коллекцию картин новой живописи принята в очередь рассмотрения»¹¹². Позднее Николай Смирнов лично произвел отбор картин, а в конце марта 1921 года Петр Зиновьев доставил их из Москвы во Владимир. В числе авторов пятнадцати работ были Казимир Малевич, Аристарх Лентулов¹¹³, Илья Машков, Густав Клуцис, Ольга Розанова¹¹⁴… Ольга Розанова символически вернулась не просто на родину, а почти буквально домой, ибо привезенные работы разместили в новом здании мастерских, бывшем Васильевском училище на Троицком валу¹¹⁵, в двух шагах от адреса, по которому художница жила во Владимире.

Учащиеся художественной студии в Переславле-Залесском с Ольгой Делла-Вос-Кардовской (в центре). 1919–1920

Давно ожидаемый переезд мастерских из стесненных условий дома Сергеева состоялся в середине апреля 1921 года¹¹⁶ и, казалось, открывал в их недолгой, но мятежной истории счастливую главу. Никогда прежде педагоги и ученики не занимались в столь комфортабельных условиях отдельного, почти нового здания, специально спроектированного и построенного для учебного заведения. Здесь можно было не только вести занятия, но организовывать периодические выставки, найти место для экспозиции картин Музейного бюро. Наконец появилась возможность усовершенствовать спартанский быт, устроив столовую. Радость отравлялась тревогой за завтрашний день: новый дом мастерским власти дарили с оговоркой, что они могут пользоваться им лишь до 1 августа; осенью туда планировали переместить педагогический техникум. Однако чем больше художники обживали Васильевское училище, тем чаще вспоминали известную пословицу, что нет ничего более постоянного, чем временное. Вселяла надежду и хаотическая практика использования фонда национализированных зданий, при которой совучреждение, найдя крышу над головой, укоренялось, защищая свои права в бесконечной бюрократической переписке.

Николай Шестаков. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Илья Машков. Кипарис у соборной стены. Италия. 1913. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Мелит Николадзе. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Так или иначе, по оценке Николая Смирнова, в новых условиях «работа мастерских значительно расширилась и дала надежду на развертывание ее в будущем и на возможность провести выработанную программу в полном масштабе»¹¹⁷. Это проявилось в расширении штата преподавателей. Кроме Михаила Модестова, с 1 апреля 1921 года (явно в виду перспективы обретения нового здания) были приняты Борис Сергеевич Островзоров¹¹⁸ и Сергей Иванович Невский¹¹⁹. Островзоров, учившийся в МУЖВЗ и в Свободных мастерских Ярославля, возглавил только что созданное общеподготовительное отделение; Невский, студент 3-го курса историко-филологического факультета Московского университета, был учеником студии Ильи Машкова и несколько лет работал у него ассистентом. Он получил в мастерских должность секретаря-художника, взяв на себя курс занятий по живописной культуре. Помощником Михаила Сахарова стал столяр-инструктор А. Бредусов¹²⁰. В начале июля процесс обновления состава педагогов завершился появлением Александра Ивановича Корнилова¹²¹, который должен был помогать Смирнову в декоративном отделении мастерских. Корнилов получил образование на курсах Общества поощрения художеств в Петербурге и имел двадцатилетний опыт работы в театрах Казани, Саратова, Ростова-на-Дону, Самары и других городов¹²².

Таким образом, во Владимирских мастерских к середине 1921 года было семь мастеров-руководителей и два инструктора¹²³. Ученический коллектив на начало сентября состоял из 94 человек¹²⁴. Большинство – учащиеся, совслужащие, «шкрабы»¹²⁵, красноармейцы. Технический персонал включал завхоза, курьера, кухарку и двух уборщиц. Выстраивание структуры мастерских сопровождалось подъемом уровня дисциплины и упорядочиванием всех сторон их жизни. Было положено начало собственной библиотеке¹²⁶. Накапливались инвентарь и пособия для специальных занятий. Из документов видно, что источником части этих пособий послужил дворец В. Храповицкого в Муромцеве, располагавший богатой художественной коллекцией¹²⁷. Теперь можно было бы сказать, что найден «потерянный» Николаем Шешениным год, все расставлено по своим местам и мастерские готовы начать работать в полную силу.