Текст книги "Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов"

Вся тематика «мстёрского съезда» самым непосредственным образом определялась недавним событием в Москве. В начале лета 1920 года там состоялась 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся государственных художественных и художественно-промышленных мастерских отдела ИЗО НКП³⁸. Она знаменовала очередную смену вех.

От Владимирской губернии в конференции приняли участие делегации Мстёры, Холуя, Палеха, Вязников³⁹. Каждая включала руководителя, двух педагогов и четырех представителей учащихся – подмастерьев. География представительства на конференции была максимально широкой: от Витебска до Поволжья, Урала и Оренбурга. Столь же пестрым оказался состав художников прежде всего по взглядам на искусство, спектру педагогических практик, которые они реализовывали в мастерских. В одном зале с Модоровым сидел станковист Аристарх Лентулов, производственник-керамист А. В. Филиппов, основоположник «аналитико-лабораторного» метода обучения Казимир Малевич⁴⁰ и еще десятки живописцев, скульпторов, прикладников, проповедовавших свою художественную правду. Трудности реформы выявили исключительную роль этих людей. Как сказал Давид Штеренберг, обращаясь к делегатам, «все… зависит почти исключительно от энергии лица, стоящего во главе мастерских»⁴¹. Возросший политический вес Модорова выразился в том, что пленум конференции выдвинул его кандидатом в члены рабочего президиума наряду с В. В. Рождественским, Ф. Ф. Федоровским, В. Ф. Франкетти, Н. Н. Купреяновым, П. Е. Соколовым и П. И. Субботиным⁴². Но в итоге представительство в руководящем органе отдали подмастерьям. Они заняли почетные места рядом с Натальей Троцкой⁴³, Давидом Штеренбергом, Осипом Бриком и руководителем школьного подотдела отдела ИЗО Александром Ивановым⁴⁴. При обсуждении регламента Модоров, чье выступление об организации коммуны при мастерских было запланировано, указал «на важность докладов с мест», предложив заслушать их не на секциях, а в рамках пленарных заседаний. С этим делегаты согласились⁴⁵.

Давид Штеренберг. 1922

Варвара Аверинцева. 1923. Государственный архив Владимирской области

Владимир Храковский. Конец 1930-х – начало 1940-х (?). Собрание Риммы Андриановой, Москва

Работа конференции началась с докладов, претендовавших на обобщения и анализ ситуации. Пролог реформы, бурно стартовавшей в 1918 году, остался позади. С ней связывались широкие эйфорические ожидания скорых благих перемен. Жизнь, однако, трезвила вчерашних энтузиастов, многих разочаровывала, даже ожесточала. Все эти настроения обнажил форум отдела ИЗО.

В кулуарах многие недоумевали, почему в столь важном собрании отсутствует Луначарский. Вскоре они получили ответ. Смело, зло и остро выступил директор Петергофской гранильной фабрики С. А. Транцеев⁴⁶. Он напомнил присутствующим, как совсем недавно нарком просвещения сулил блестящие экспортные перспективы российской художественной промышленности. За несколько месяцев, прошедших с тех пор, очевидной стала иная реальность, вопиюще далекая от обещаний Луначарского, которого при всех его достоинствах Ленин не зря называл «миноносец “Легкомысленный”». Транцеев говорил о гибели флагманских столичных фирм отрасли: завода Верфеля, фабрик Фаберже, Денисова-Уральского, Мельцера… О том, что в провинции дело обстоит совсем безнадежно. Там «темные, невежественные люди, нашпигованные политическими лозунгами… смотрят на все с точки зрения желудка, и эта утробная философия, дополненная упоением властью… мало способствует процветанию искусства вообще и художественной промышленности в частности»⁴⁷. Ниоткуда нет реальной поддержки: отрасль, утратив предпринимательский характер, частную инициативу, не получила помощи государства. Зато посадила себе на шею «всероссийскую канцелярию», заодно поставив художников и техников в положение чиновников…

Сфера художественного образования тоже осознавала свой кризис. Еще вчера свобода выбора мастера-педагога, направления, формы и средств художественного высказывания признавались главной ценностью реформы. Предполагалось, что условия свободы создадут новое качество образования, нового творца и новое, невиданное прежде искусство. Теперь те, кто отважно пустил по рельсам в неведомое будущее этот поезд, включали ему красный семафор.

Давид Штеренберг, открывший конференцию, признал неосновательными надежды «отцов» реформы на то, что вопросы развития Свомас «решатся самой жизнью». На смену романтической вере в импровизацию, способную обручить стихию развития искусства со стихией революции, пришло осознание необходимости задействовать ручное управление. При этом переход осуществлялся не в интересах художника-индивидуума, а в интересах революционного коллектива. Художник должен был служить коллективному началу как безусловному примату общественных отношений⁴⁸.

Еще более резко и определенно суть ревизии курса отдела ИЗО очертил Осип Брик. Он говорил, что «искусство не может быть оторвано от политической жизни». Политика же, по мнению докладчика, призывала новые, коллективистские до степени анонимности формы творческого труда. Дело художника – становиться частью коллективного производственного процесса, в котором он займет место «мастера материала»⁴⁹.

Новые идеологические установки определялись не только в речах руководителей. Конференцию готовили сотрудники школьного подотдела А. И. Иванов, В. Л. Храковский, В. П. Киселёв. Их главный посыл делегатам заключался в докладе Иванова «Проблемы художественного образования» и в содокладе Храковского. Основной тезис звучал так: «Изобразительная сторона в искусстве отпадает, и художник превращается в конструктора»⁵⁰. Волею судьбы Владимиру Храковскому и Виктору Киселёву придется утверждать свои идеи непосредственно на почве Мстёрских мастерских. Первому – в качестве инструктора Наркомпроса, совсем скоро, а второму – как педагогу, через несколько лет…

Все участники конференции понимали: действительность прокладывает искусству дорогу к утилитарности; в этом – завтрашний день художественного образования. Владимирские делегаты внутренне солидаризировались с открыто выраженным возмущением Лентулова проповедью «смешения станковой живописи с производством»⁵¹, но готовы были проявлять лояльность к требованиям момента.

Не могла не затронуть владимирцев за живое речь Алексея Моргунова⁵², идейно близкая тезисам Иванова и Храковского, и последовавшие за ней прения. Опираясь на картину жизни московских Свомас, оратор свидетельствовал, что новое искусство «не было в основе художественного образования, а усваивалось случайно. И там, где это не происходило, “учащиеся воспитывались на отжившем эстетизме и передвижничестве”»⁵³. Моргунова поддержали характерной риторикой Иван Клюн⁵⁴ и Казимир Малевич. Им, в свою очередь, резко отвечал безвестный подмастерье ивановских мастерских, обвинив левых в контрреволюционности. «Пролетариат, освободившийся от гнета буржуазии, – сказал он, – ищет подлинной культуры, и его не могут удовлетворить примитивные формы нового искусства в виде треугольников и квадратов кубистов»⁵⁵.

На вечернем заседании 5 июня подошла очередь Модорова поделиться опытом, накопленным в Мстёре. Ему предшествовал доклад Михаила Исаева. Снова они выступали в тандеме, как единомышленники: один описывал концепцию детской коммуны, другой рассказывал о практике ее воплощения на базе образовательной структуры художественного профиля. По оценке Исаева, коммуна – это наиболее адекватная форма организации жизни детей в переходный период, ибо позволяет создать обстановку, «вообще “бытие”, влекущее за собой коллективистическое мышление»⁵⁶. Таким образом, в большом масштабе она способна быть фактором, ускоряющим рождение нового общества. Эта роль раскрывается и в ежедневной практике, поскольку коммуна не только не стремится к замкнутости, но старается активно воздействовать на окружающую ее социальную среду. Жизнь коммуны строится на самоуправлении; хозяйственная сторона, не являясь самоцелью, важна воспитательным ресурсом. Педагогические технологии, вырабатываемые в коммунах экспериментальным путем, будут востребованы впоследствии массовой школой. Исаев подчеркнул, что успех детских коммун в огромной степени зависит от готовности педагогов соответствовать их особым условиям. Критерием профпригодности может не быть партийность, достаточно лояльности. Типу педагога-коммунара соответствуют «спецы», «духовно порвавшие с буржуазным строем и чающие социализм не как нечто грядущее… а как нечто осуществляющееся в формах переходного времени»⁵⁷. Докладчик указывал на типичные для строительства коммун пороки, когда принцип самообслуживания вырождается в борьбу за выживание, а правильные занятия не могут наладиться в течение долгого времени. Причину Исаев видел не в одних тяготах, вызываемых общей разрухой, скорее в неумении просчитывать «все интеллектуальные и материальные предпосылки»⁵⁸.

Выступление Модорова не затронуло никаких абстрактных тем или дискуссионных вопросов. Это был подробный отчет о добросовестно проделанной работе, которую сам автор склонен оценивать минимум на «хорошо». Рассказывая о коммуне, он сделал акцент на динамике отношения к ней местного населения: от враждебности до готовности к сотрудничеству. «Теперь при виде постановки дела, – говорил Модоров, – в умах родителей произошел колоссальный переворот. В коммуне 180 учащихся, и налицо масса просьб о принятии»⁵⁹.

Участники конференции затруднились дать развернутую оценку коммунальному эксперименту; для большинства он выглядел не до конца понятной экзотикой. В это время был только один подобный опыт, в деревообделочных мастерских Малого Хутора Тверской губернии… Амшей Нюренберг⁶⁰ заметил с места, что «художественные коммуны, бывшие до сего времени, оказались нежизнеспособными»⁶¹. Давид Штеренберг, отвечая ему, объяснил причину неудач отсутствием серьезного плана и тем, что коммуны, потерпевшие фиаско, больше походили на артели. «Отдел ИЗО, – сказал Штеренберг, – представляет себе художественные коммуны иначе – как сожительство на основе общих художественных интересов. Вопросы искусства должны играть в них главную роль»⁶². Отдельная резолюция конференции по докладу Михаила Исаева делегировала ведомству Давида Штеренберга полномочия для развития направления, заявив, что «находит необходимым организацию коммун при мастерских, предоставив отделу ИЗО разработать план этих коммун»⁶³.

Колесо дискуссий покатилось дальше… Художники много говорили о конфликтах и противоречиях мастерских с местными властями, с профсоюзами. Мстерян все это не слишком волновало. Политика с уездом и губернией была выстроена. Модоров умело ее регулировал: когда надо – дистанцировался, когда надо – сближался. Что касается давления профсоюза, то, будучи зачинателем мстёрского Рабиса, Модоров скорее покровительствовал ему, нежели терпел критику и вмешательство в дела. С сочувствием он следил за наиболее эмоциональной частью многодневных обсуждений, посвященной социальному положению образовательных учреждений: в отличие от подавляющего большинства при отсутствии излишнего его мастерские всегда имели необходимое.

Включения Модорова в дебаты зафиксировали его личные болевые точки. Он участвовал в прениях по докладу Ивана Аверинцева «О единоличном управлении мастерскими». Это была еще одна тенденция, набравшая силу и разрушавшая первоначальный идеалистический образ реформы. Мстёрский уполномоченный не только высказался за единоначалие, но и настаивал на том, что управлять обязательно должен художник. Поскольку люди иной профессии встречались во главе Свомас довольно редко⁶⁴, приходится думать, что Модоров протестовал против практики назначения нестатусных художников новой волны, у которых за плечами были Первые или Вторые ГСХМ Москвы. Самый близкий пример такой кадровой политики давал ему губернский Владимир, где Свомас недавно возглавил молодой ученик Казимира Малевича. Отозвался Модоров и о хронической проблеме дефицита квалифицированных педагогов в глубинке. Со знанием дела он говорил, что «в центральных» мастерских столицы переизбыток специалистов, «которые в большом количестве не у дел и могли бы найти себе применение» в провинции⁶⁵. В то же время Свомас Москвы не используют свой потенциал для периодического повышения квалификации преподавателей с периферии⁶⁶.

Живой интерес Модоров испытал к содержательной линии конференции, обещавшей возвращение в практику ГСХМ принципов последовательности, системности организации учебного процесса. Глашатаем этой тенденции выступал его пензенский коллега Ефим Равдель⁶⁷. «Главное внимание государственных органов, – говорил он, – должно быть уделено школе; все новое строительство должно идти по определенной строго выработанной форме». В другом месте обсуждения Равдель утверждал, что «школа должна быть построена заново, причем должна быть изменена самая ее конструкция». Особой стороной той же задачи Равделю виделось прояснение отношений мастерских с их окружением по вертикали и горизонтали. Идея большого Вхутемаса, определенная на конференции как вершина пирамиды, состоящей из региональных вхутемасов, Модорову тоже была симпатична. Вряд ли он мог предугадать в ней форму для новаторских принципов образования. Скорее ожидал возвращения чего-то близкого, понятного – того, что в обществе русских авангардистов называлось бранным словом «академия».

Демонтаж высших Свомас Москвы и Петрограда в сентябре 1920 года, преобразование их во Вхутемас во главе с Ефимом Равделем левые поначалу и восприняли как наступление ретроградов. Из Мстёры на это смотрели по-иному – с надеждой.

8 мая 1921 года в Мстёрской коммуне в очередной раз собрались руководители художественно-промышленных мастерских губернии⁶⁸. Принимающая сторона уже вполне освоилась с ролью «крупной областной мастерской, имеющей непосредственное влияние» на соседей⁶⁹. На этот раз среди отчетов заведующих, полных однообразных забот о деньгах, кадрах и материалах, в центре общего внимания оказался вопрос об изменении подведомственности. Циркуляр из Москвы сообщал о новом кураторе сферы – Главпрофобре⁷⁰.

Этому предшествовал фактический разгром отдела ИЗО⁷¹. Затянувшаяся борьба вокруг цитадели новаторского искусства завершилась ее разрушением. С момента закрытия газеты «Искусство коммуны» весной 1919 года левые отступали, сдавая позицию за позицией. Их главный покровитель нарком Луначарский, подвергшись критике Ленина⁷² и Крупской, вынужден был вести себя осторожней, а вскоре сам заявил, что разочаровался в футуристах. Тогда окончательно стало ясно, что Карфаген должен быть разрушен. Защитники его бастионов, на которых исторически опирался Модоров, уходили в тень. Николай Пунин в августе 1921 года и вовсе подвергся аресту по «делу Таганцева»⁷³. Функции отдела ИЗО разделили между другими структурами НКП. Часть из них досталась Главпрофобру.

Модорову показалось, что для него меняется не так уж много. Всегда умело пестовавший отношения с теми, от кого зависело его дело, Федор Александрович утешался известиями, что Луначарский, на помощь которого он мог рассчитывать, возглавил коллегию Главпрофобра, а Штеренберг – отдел ИЗО в составе этой же коллегии. Перешедший заведовать вопросами изобразительного искусства в Главнауку Иван Аверинцев тоже остался в системе Наркомпроса⁷⁴.

Судя по воспоминаниям Модорова, он ценил неформальную связь со Штеренбергом и Аверинцевым в том числе потому, что, как ему казалось, оба разделяли его взгляд на особое место Мстёры – «Сельской академии»⁷⁵. Может быть, тут Модоров не преувеличивал. Во всяком случае, известно, что Аверинцев доверил ему своих детей: Борис, Глеб и Варвара Аверинцевы учились в Мстёре⁷⁶… Насколько мстёрский заведующий был конъюнктурен или искренен, выстраивая отношения с московским руководством, теперь уже неважно. Несомненно, что основывались они прежде всего на рабочих результатах, даже если иметь в виду, что Модоров обладал отдельным талантом умело их демонстрировать. А для него самого особый счет, на котором и вправду числилась Мстёра в Наркомпросе, всегда оставался едва ли не единственным доступным резервом для развития мастерских.

Если не принимать во внимание громадные трудности материального характера, сопровождавшие их бытование, самая чувствительная проблема заключалась в том, что политика в области художественного образования не складывалась в систему, была декларативной, импульсивной, изобиловала провалами между звеньями. В первую очередь она проседала на самом важном – губернском – участке. Здесь особенно болезненно обнаруживал себя дефицит ресурсов и кадров.

Между тем стало известно, что Главпрофобр создает повсеместно свои локальные структуры. Сначала они действовали независимо, а затем были включены в состав органов губернских отделов народного образования. Заведующие владимирских мастерских, собравшиеся в Мстёре в мае 1921 года, были озабочены тем, чтобы их центральная подчиненность не оказалась понижена в связи с управленческой реформой. Все прекрасно понимали, чем это может грозить. В принятой резолюции, в частности, говорилось: «В течение двух лет деятельность мастерских протекала успешно главным образом вследствие непосредственной связи с центром, при которой уездные и губернские учреждения лишь информировались, а вопросы снабжения, финансовая сторона разрешались непосредственно п/отделом художественной промышленности. Областное собрание и теперь считает нужным заявить, что лишь при сохранении этого порядка можно гарантировать успешность дальнейшей деятельности, а посему ходатайствует о непосредственной связи с Главпрофобром, минуя Губпрофобр»⁷⁷.

Совсем скоро выяснилось, что в своих опасениях авторы резолюции не ошиблись. В майском совещании принимал участие делегат Свомас Владимира художник Михаил Модестов. Его кандидатуру коллеги предложили на должность руководителя художественной секции Губпрофобра. Не прошло и нескольких месяцев, как Модестов суммировал свои впечатления на новом посту, выступая с трибуны съезда губернского Рабиса. Безнадежностью веет от его доклада: «Верить в успех наших начинаний трудно при современном подходе к искусству у большинства, – говорил Модестов. – Искусство не забава, не прихоть, но признания этого мы еще не видим… Отношение к художественному образованию как к необязательному замечается в Губотнаробе⁷⁸, который говорит, что мы лишние, ставит нам разные препятствия – мы боремся, но этой борьбы надолго не хватит. Губотнароб нас только терпит… потому что Центр говорит об искусстве. Нам остается укреплять то немногое, что сделано, и если бы мы успели в этом, то и это было бы весьма хорошо. Мы предоставлены сами себе. Денег Губпрофобр дать не может, т. к. Центр денег дать не может. Мы стоим перед задачей внедрения искусства вглубь народа, но нам осуществлять наши планы определенно мешают»⁷⁹.

Такое положение угрожало прежде всего мастерским, школам, училищам, полностью замкнутым на местную власть. Ее бессилие не только скоро заводило в тупик новые образовательные проекты, но и разрушало сложившиеся учебные заведения. Жизнеспособными оставались те из них, кому удавалось сохранить прямую подчиненность структурам Наркомпроса.

Главпрофобр, чтобы разобраться в доставшемся ему наследстве, командировал в регионы своих доверенных представителей. В их задачи входили функции не только контроля, но и деловой помощи. По существу, действовала та же программа взаимодействия наркомата с периферией, сложившаяся сразу после революции, когда Луначарский требовал обеспечить максимальный приток в провинцию художников-профессионалов.

1921–1922 годы оказались удивительно щедрым временем на явление в коммуне разнообразных визитеров. Они имели одну и ту же цель: проанализировать положение дел и дать оценку увиденному. Жизнь Мстёрской коммуны, как никогда, обретает объемность в зеркалах их мнений, сбереженных архивными документами.

В начале июня 1921 года в Мстёру прибыли профессор Вхутемаса В. Храковский⁸⁰ и два выпускника Высших мастерских А. Замошкин⁸¹ и А. Перекатов⁸².

Алексей Перекатов. Автопортрет. 1919. По сведениям Василия Ракитина находился в собрании Николая Денисовского

Инспекция Главпрофобра, составленная из молодых воспитанников русского авангарда, была первым серьезным тестом «Сельской академии» с левого фланга искусства, тем более что их командировка подразумевала длительное пребывание и непосредственное участие в совершенствовании работы мастерских. Владимир Храковский, замечательный, оригинальный живописец, был одним из самых компетентных специалистов НКП в области художественного образования. С 1918 года, курируя методические вопросы, он служил заместителем заведующего школьного подотдела отдела ИЗО, важнейшей структуры в продвижении реформы⁸³. О многом говорит и его участие в выработке программы Вхутемаса⁸⁴.

В Мстёре Храковский никогда не бывал, но хвалебные отзывы о ней слышал. Собственные впечатления инспектора НКП отразились в письме, отправленном в Москву вскоре после приезда. Текст приоткрывает и суровые подробности мстёрского быта. Приводим его почти целиком.

«Нахожусь в Мстёрах. Осмотрел все, что мог. Об эстетической стороне лучше не буду говорить. Постараюсь повлиять в лучшую сторону, если удастся пробыть здесь, не удрав с голоду.

Фактически существует металлический отдел, вполне хорошо оборудованный и сравнительно с недурной постановкой, если не быть уж очень требовательным. Живописная мастерская мало удовлетворительна (просто плохая). Вообще, сильно чувствуется отсутствие культурного живописца.

Деревообделочного отдела учебного нет, есть только самообслуживающая столярная мастерская. Ребята, Замошкин и Перекатов, надеюсь, если им дать возможность оборудовать, поставят деревообделочный отд<ел> хорошо. Я познакомился с их проектами – очень толково пишут (вижу пока только одного Перекатова).

Центральною фигурою является Модоров, и центральным учреждением, увы, не мастерские, а опытно-показательная школа, которая фактически и поддерживает мастерские. Модоров – замечательный хозяин, все больше, и больше, и больше расширяет (увы, только в длину) мастерские. Все очень аккуратно, чисто и гладко. И, без сомнения, заслуживает всякого поощрения. Мастерские теперь переводятся в другое здание, бывший фабричный корпус. Осматривал ремонт. Помпей Помпейнет (так в тексте. – Примеч. автора) получится. Что будет на этих станках и верстаках делаться, это другой вопрос. Но дело Главпрофобра дать по возможности скорей оборудовать и механикой, обратив внимание потом на учебную сторону.

Что делается в других местах, если в знаменитой Мстёре еле-еле учебная сторона удовлетворительна частично!..

Культурных людей абсолютно нет⁸⁵. Обратите внимание на материальное вознаграждение персонала. Мастерские совершенно не кормят руководителей. Не забудьте, здесь так же дорого, как и в Москве. Кормятся только те, кто имеет огород и отношение к школе. Новым людям очень плохо. А без новых людей все останется декорацией. Если я пробуду здесь месяца два, сумел бы, может, поставить живописную мастерскую. Поставьте условием приглашать людей с вашего разрешения. Я представлю подробный доклад обо всем.

Живописный отдел Мстёрских художественно-промышленных мастерских. 1920–1921. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Занятия начинаются здесь только с сентября. До этого времени будет происходить ремонт. Надо с ним спешить. К этому времени я бы посоветовал кому-нибудь из вас приехать и уже окончательно поставить дело. Выработать программу. Повторяю еще: о хозяйственной стороне, пока Модоров здесь, беспокоиться не приходится. Учебная сторона слаба, надо подтянуть.

Помогите моей жене поскорее выбраться сюда. Лишний день промедления – для меня полуголодовка. Обедаю и ужинаю (коренья и т. д.) при куске хлеба – вот и все. Надеюсь, поможете»⁸⁶.

Автор письма – ученик Владимира Татлина; с братьями Модоровыми, Калачёвым, Мазиным, бывшими иконописцами Овчинниковыми, строгановцем Зверевым он говорит на разных языках. При этом Храковский не бросается в крайности, признавая несомненные заслуги Модорова как организатора и строителя. Эстетическую сторону он в первую очередь оценивает по тому, что видит в живописной мастерской. В фондах Владимиро-Суздальского музея-заповедника хранится фотография, представляющая мстёрских учеников-живописцев за работой⁸⁷. Она сделана в 1920-м – начале 1921 года и иллюстрирует определяющую линию Мазина, Калачёва и братьев Модоровых. Несмотря на призывы Луначарского готовить не живописцев, а производственников-прикладников, живописное направление после отказа от подготовки реставраторов оставалось главным⁸⁸. Это зафиксировано, в частности, результатами обследования комиссии Наркомпроса в декабре 1921 года. На снимке из ВСМЗ хорошо различимо содержание трех тематических картин. Одна из них посвящена историческому сюжету монголо-татарского завоевания, другая написана по мотивам восточных сказок, третья образно трактует актуальную борьбу с религиозным дурманом. Совершенно ясно, что вся эта ученическая живопись взлелеяна беспримесными идеалами академизма. Ровно год назад на конференции учащих и учащихся ГСХМ Храковский призывал преодолеть такой стилевой подход к преподаванию, ведущий к закреплению творческого канона. По его мнению (выражавшему точку зрения НКП), любой стиль должен трактоваться как комплекс форм и выразительных средств, обусловленный конкретным временем. Соответственно, образовательные задачи смещаются в область теоретического и аналитического познания формы и материала, становятся «конструктивными».

Глубина пропасти осознавалась и противоположной стороной. Евгений Калачёв примерно в то же время работал над программой по ИЗО для общеобразовательных школ Владимирской губернии⁸⁹. В пояснительной записке он не удержался от критики художественного лагеря, который представлял Храковский, за деструктивное влияние на политику Наркомата просвещения: «Наркомпросом в свое время… были изданы и программы изобразительных искусств, страдавшие теми же общими для всех программ Наркомпроса недостатками, но в еще большей степени: не только не учитывались реальные возможности, но и сам-то программный материал был изложен отвлеченно, туманно, неясно… Шла речь… об обобщениях психолого-эстетического порядка, выдвигались принципы новейших, злободневных течений в искусстве, шла борьба за овладение позицией “доминирующего государственного искусства”, и за всем этим школа продолжала плавать в хаосе самых разношерстных методологических группировок»⁹⁰.

На Храковского, признавшего материальную благоустроенность Мстёрских мастерских, они тем не менее произвели впечатление «декорации». Здесь была своя правда, даже если не вкладывать в нее тот смысл, который имел в виду инспектор НКП, отождествляя традиционные подходы к искусству с пустотой. Темпы изменений, заданные Модоровым, действительно хронически опережали кадровый и программный потенциал его дела. Но в этом проявлялась скорее проблема быстро растущей формы, вполне естественного, живого процесса. «Приговор» Храковского имел еще один серьезный изъян: он был вынесен в каникулярный период и основывался на анализе документов и мертвых вещей. Вне поля зрения осталось самое главное – живая жизнь коммуны. Несвободная от трудностей и недостатков, она сама была в тех обстоятельствах своего рода искусством, главным источником поистине чудесных превращений, которые обеспечивали плавучесть «мстёрского ковчега» и его движение вперед.

Критика Храковского не смогла поколебать реноме Мстёры. Дела шли настолько хорошо, что в июле 1921 года в Москве обсуждался вопрос об укрупнении Мстёрской коммуны за счет превращения мастерских Холуя, Палеха и Вязников в ее филиалы⁹¹. Сохранилась даже схема Мстёрской опытно-показательной станции, которая предвосхитила несостоявшееся объединение⁹².

Это не давало, однако, никакой уверенности в завтрашнем дне. В условиях начинавшегося нэпа советское правительство стимулировало свои структуры к перестройке деятельности в русле экономической целесообразности. Наркомпрос должен был сократить значительную часть образовательных учреждений, на которые не находилось больше государственного финансирования. В канун нового, 1922 года в Мстёру приехала очередная комиссия Наркомата просвещения, чтобы рассмотреть практику коммуны сквозь призму поставленной задачи. На этот раз от выводов инспекторов напрямую зависела ее судьба. Определенный оптимизм внушало, что среди проверяющих были Михаил Исаев, один из родоначальников Мстёрских художественно-промышленных мастерских, а также художница Наталья Изнар, обладавшая свежим опытом педагогической работы в ГСХМ Костромы⁹³.

Наталья Изнар. Около 1920

Комиссия провела в Барском Татарове пять дней, всесторонне оценивая происходящее. Ее итоговое заключение напоминает скорее панегирик, нежели служебный документ. Это настоящий гимн изобилию Мстёрской коммуны, почти неприличному на фоне того, что происходит в то же время повсюду⁹⁴.

Педагоги Мстёрской коммуны с членами комиссии Наркомпроса. Декабрь 1921. Государственный архив Владимирской области. Первый ряд, слева направо: М. Исаев, Ф. Модоров, Е. Калачёв. Второй ряд, стоят слева направо: члены комиссии А. Жуков (?), А. Печатников (?), Н. Изнар; М. Зверева, неизвестные, Н. Подшивалин. Третий ряд, слева направо: И. Модоров, Л. Зверев, М. Могилко, М. Кривоногова (выше), М. Змиева, крайний справа: К. Мазин. Атрибуция автора

«Материальная база школы исключительно богата», – говорится в отчете. Вслед за перечислением разнообразных построек и земельных угодий подробно характеризуются производственные возможности мастерских: «Школа располагает двумя собственными электрическими станциями, снабжающими светом решительно все принадлежащие к школе постройки, посад Мстёру и село Татарово. Прекрасно, в заводском масштабе оборудованные мастерские служат для станковой и монументально-фресковой живописи, художественной обработки металла и дерева, шитья и художественной вышивки. Мастерские оборудованы станками самых разнообразных типов и систем… Имеется кузница, чугунно– и меднолитейная, с наборами необходимых принадлежностей и достаточно разнообразным комплектом литейных моделей. <…>

Громадные запасы материалов, всякого рода припасов и запасных частей на складах, живой и мертвый сельскохозяйственный инвентарь, плодородие земель и близость судоходной реки (Клязьма), здоровая, живописно высящаяся над рекой местность и обилие окружающих лесов – все создает материальное благополучие школы и обеспечивает возможность неограниченно развивать не только экономическую, но и педагогическую жизнь школы», – заключали эксперты Наркомпроса⁹⁵.