Текст книги "Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов"

Нельзя оставлять в пренебрежении такую “мелочную” сторону, как эстетичность платья, прически, но надо очень бережно обходиться с этим понятием, не давая ему смешиваться с нарядностью, с пошлой мещанской роскошью и вычурностью; наоборот, надо дать почувствовать эстетичность простоты. Школа не должна быть нарядной, она должна быть эстетически скромной, не изобиловать предметами, даже и художественными, но в самых линиях своих, в своих красках, в своих сочетаниях быть гармоничной, ничем не резать эстетически воспитанного глаза и внушать бодрость состоянию духа. <…>

Бесполезно приступать к изучению технических приемов [искусства], пока не дан толчок развитию эстетического вкуса, не создались соответствующие эмоции, которые вызвали бы потребность… творчества. Поэтому на первом плане должно стоять, как в музыке – слушание, так здесь – созерцание художественных произведений»⁵⁷.

В конкретных условиях коммуны, удаленной от центров культуры, источниками эстетических впечатлений может быть «качественный иллюстративный материал, систематически подобранный в коллекции» и работа художников-прикладников, «приводящих к эстетическому знаменателю» всю творческую работу учащихся.

Первые комсомольцы Мстёрской коммуны: Г. Сусляков (сидит), Н. Горюнов, А. Мольков. 1922. Государственный архив Владимирской области

1 октября 1922 года⁵⁸ в коммуне открылся школьный музей; он и сосредоточил в своей экспозиции образцовые рисунки, этюды, вышивки, чеканку, столярные изделия мастерских. Детскими работами его содержание не ограничивалось. Музей был наполнен самыми разнородными вещами⁵⁹. В нем мирно соседствовали «три больших египетских камня с иероглифами, великолепный шлифованный топор… серия итальянских гравюр, современных зарождению этого искусства, коллекция предметов из кости и пальмы, несколько старинных, екатерининского времени, планов Мстёры и одна старинная карта Владимирской губернии, большая коллекция фарфоровых заводов… несколько старинных женских головных уборов, парчевые художественные вышивки XVIII века, ряд живописных работ лучших художников, [таких] как Суриков, Куликов, ряд старинных актов»⁶⁰. Важное место в музее занимала коллекция икон.

Какая бы значительная роль в эстетическом воспитании ни отводилась раритетам, определяющим, по мысли Кривоноговой, всегда будет влияние окружающей жизни. Идеалом ей виделся «дух эллинизма»: «Греки понимали красоту, как никто ни до них, ни после них не понимал. Они проводили красоту и искусство сквозь весь строй повседневной жизни, и их произведения искусства не таились в стенах музеев – они обильно украшали собой улицы, площади, храмы, жилища; их лира выносилась на улицу… их театры были под открытым небом и вмещали десятки тысяч зрителей, по четыре дня следивших за развитием драмы. Весь народ приобщался к искусству, воспринимал его, впитывал красоту всеми своими порами. Не в этом ли тайна силы эллина, его бодрости, жизнерадостности, удовлетворенности?»⁶¹

Мстёрская коммуна. 1922. Государственный архив Владимирской области. Верхний ряд слева направо: Н. Берлюков, М. Антонова, неизвестная, неизвестный, М. Змиева, трое неизвестных, М. Могилко, А. Кисляков. Средний ряд: третий слева стоит А. Мольков, сидят – А. Изаксон, неизвестная, Е. Калачёв, Г. Сусляков. Внизу, в центре: К. Харитонова и М. Курбатов

Легко заметить, что концепция эстетического воспитания мстёрского педагога отвечает воображаемой линии ближайшего будущего, каким его представляли себе творцы реформы художественного образования, тоже нередко полемически апеллировавшие к античному прошлому, – мира, оформленного рукой художника. Созданная им красота не абстрактна, она имеет вполне очевидную социальную функцию: «Самое главное, что поднимает человека над серой обыденной жизнью, внушает ему облагораживающее чувство радости, это ощущение красоты… Каждый испытывал чувство подъема, вызванное созерцанием красоты природы, прекрасной музыкой… и пробуждение творческой энергии… между тем как в серой некрасивой будничной обстановке, под… уродливыми впечатлениями можно вершить только серый повседневный труд»⁶².

Рассуждая о разном эстетическом потенциале школьных предметов, автор доклада, помимо ИЗО, выделяет литературу и занятия драматизацией, подчеркивая их особые возможности интегрировать все усилия, направленные в русло художественного воспитания. Достойно удивления, как последовательно воплощались в дальнейшем педагогическим коллективом коммуны тезисы, высказанные в 1922 году, касалось ли это организации литературного творчества учащихся или их увлечения театром.

«Школьный театр, – писала Кривоногова, – это не организация, а просто условия, при которых возможны эпизодические опыты выявления себя в динамических художественных формах… Вся подготовительная работа к спектаклю носит характер глубокого кипения, и эта кипучая атмосфера будит жизнь, будит энергию в участниках, приучает к формированию общественной жизни»⁶³.

Вызвать кипение, эмоциональный подъем, который является проводником к знанию и пониманию могут только профессионалы определенной складки: «Пока не появится у нас кадра эстетически воспитанных, эстетически убежденных педагогов, все мечты об эстетическом воспитании будут праздными, – заключает автор, – левая рука будет разбивать то, что сделает правая»⁶⁴.

Мстёре повезло, там сложилась уникальная атмосфера, когда авторитет преподавателей, эстетическая программа образовательной деятельности и даже красота окружающей природы согласно работали на достижение цели. Стоит ли удивляться, что в таких условиях многие впоследствии раскрылись как люди творческих профессий. И по прошествии десятилетий в благодарных воспоминаниях бывших коммунаров не изгладилось чувство горячей признательности, которое когда-то поселили в них учителя: «Эта… плеяда работников… засучив рукава, начала нас чистить и мыть, учить и воспитывать, вытаскивать буквально из социального небытия. И все это делалось без жертвенной мины. Они несли свои обязанности не как нравственные вериги, а из внутренней потребности быть на посту в торжественное время рождения нового мира», – писал скульптор Павел Кениг⁶⁵. В их работе, отношении к делу коммунары чувствовали «порыв» и «внутренний жар». Учителя были «взыскательны», но избегали педагогических ошибок благодаря тому, что в основе их ежедневного труда лежало недекларативное понимание ценности личности маленького человека.

Несмотря на юный возраст, многие воспитанники принесли с собой опыт настоящих драм и трагедий. Примером мог бы служить будущий художник Анатолий Шепелюк, попавший в Мстёру вместе с братом и сестрой. За один год они потеряли родителей, а потом угодили в гущу событий Гражданской войны, совершив восьмимесячный переход по лесам и горам Башкирии с партизанским отрядом, шедшим на соединение с красными. Затем скитались по детским домам, беспризорничали⁶⁶… Душевные раны таких детей поддавались излечению только неподдельным сердечным участием, способностью сопереживать. Задача педагогов осложнялась и довольно пестрым социальным составом воспитанников. Его первоначальная однородность с каждым годом все больше размывалась. Среди коммунаров оказались выходцы из среды городской интеллигенции, дворянских семей: Елена Ефремова была дочерью городского головы, ее род восходил к аристократам Милославским; отец Николая Штамма служил профессором в Московском музыкально-драматическом училище; Ольга Богословская происходила из семьи чиновника; Александр Богданов был сыном полковника, павшего в дни знаменитого Брусиловского прорыва… Определенный фон создавали дети художников и педагогов коммуны: Леонид и Петр Мазины, Вера Гурковская, Мария Модорова, Борис Корин, Варвара Аверинцева, ее братья Борис и Глеб…

Педагоги и учащиеся Мстёрской коммуны. 1921. Мстёрский художественный музей. В среднем ряду слева направо: И. Альбицкий (в черной фуражке), М. Кривоногова, М. Могилко, Е. Калачёв

Общий тон честного, искреннего служения делу поддерживал обслуживающий персонал. Повар Василий Михайлович Захаров, работавший до революции в респектабельном ресторане, старался в куда более суровых условиях угодить своей новой «клиентуре». Кормили хорошо, и продукты мимо общего котла не уходили. Дни открытия школьных выставок отмечались особым меню с пирожками и мороженым. Запомнился воспитанникам Карл Гайлис, садовник, следивший за цветниками и оранжереями бывшего дворянского поместья. Его тепличное хозяйство давало виноград, дыни, арбузы, лимоны, груши. В голодные годы, когда на землю смотрели исключительно как на кормилицу, он успевал культивировать растения ради их красоты и умел говорить об этом с детьми. Желая поощрить кого-нибудь из них и позволяя сорвать яблоко, обычно Карл Иванович просил «самое красивое» оставить на дереве⁶⁷.

Садовник Мстёрской коммуны Карл Гайлис. Начало 1920-х. Государственный архив Владимирской области

По какому-то счастливому совпадению в коммуну в разное время ее существования приходили люди, разнообразно одаренные, способные удивлять. Из первой генерации преподавателей в этом отношении замечателен Д. И. Торговцев, обладавший настолько незаурядными вокальными данными, что его приглашали в известную частную оперу Зимина. Многие воспитанники на всю жизнь запомнили бархатный баритон Иосифа Модорова, который «проникал в душу, будоражил, а иногда вызывал слезы»⁶⁸. Азартными актерами-любителями были Калачёв и Модоров. По их эскизам учащиеся писали декорации, создавали сценические костюмы. В репертуаре шли пьесы Островского и Чехова. Особой популярностью у зрителей пользовался моноспектакль в исполнении Калачёва, читавшего в лицах гоголевского «Ревизора». Пик театрального сезона приходился на рождественские каникулы. Важные премьеры играли в клубе Мстёры. Отдельной проблемой при этом было добиться разрешения родителей на участие их дочерей в постановке. В ответ на уговоры, в которых Модоров и Калачёв принимали личное участие, им нередко приходилось слышать одно и то же: что «все арфистки (именно так! – Примеч. автора) – распутные женщины». Впрочем, по словам Модорова, не было случая, чтобы в этих переговорах родители-ретрограды одерживали верх⁶⁹. Театру принадлежала важная заслуга в завоевании доверия: ему удалось сломать лед вокруг коммуны. Окружавшие ее фантастические слухи и домыслы постепенно отступали перед героями русских классиков.

Александр Изаксон (в центре нижнего ряда), Анатолий Мольков (крайний справа в нижнем ряду) с Николаем Берлюковым и активом коммунаров в Мстёре. 1921. Государственный архив Владимирской области

В 1921 году коммунары поставили «Бориса Годунова». Царя играл Калачёв, а Модоров – Шуйского. «Эта постановка была сенсацией для Мстёры и всей округи»⁷⁰. Идея принадлежала Калачёву. Можно не сомневаться, что отправной точкой послужила его любовь к творчеству Федора Шаляпина и к самому артисту, с которым Калачёв был хорошо знаком еще со времен учебы в Петрограде. Как известно, Шаляпин дружил со многими живописцами, привечал и молодежь. Часто бывая в Академии художеств, «порой обедал в академической столовой и там обсуждал с молодыми художниками различные животрепещущие вопросы искусства, пел для них и рисовал в альбом автошаржи и автопортреты»⁷¹. Именно об этом вспоминал Евгений Калачёв в письме, адресованном им своему кумиру из Мстёры в августе 1920 года⁷². А еще «прекрасные вечера» в гостеприимном петербургском доме Шаляпина «на Пермской, 2б» и ободряющие разговоры о будущем молодого художника, и самое дорогое: «как… пришлось читать адрес на сцене Народного дома в день… 25-летия артистической деятельности» Федора Ивановича «от молодых художников». Вспоминал «два маленьких этюда Волги у Плёса», преподнесенные в подарок певцу, и как «пришлось… рисовать» его «в “Фаусте”». Грустил о гибели шаляпинских памятных даров: его «рисунков пером и факсимиле, которыми… так всегда дорожил»⁷³… Калачёв пытался возобновить драгоценную для него связь. В мае 1922 года отправил из Мстёры акварельный пейзаж с посвящением любимому артисту: «Дорогому Ф. И. Шаляпину от беззаветно преданного Ев. Калачёва»⁷⁴…

Мария Антонова. 1922. Государственный архив Владимирской области

Что и говорить, учителям было чем поделиться с учениками. Их личностное силовое поле преобразовывало отношения из дидактических в формы дружеского сотрудничества и любви, снимая многие педагогические затруднения. Условия коммуны направляли всех к поиску более тесного, даже интимного тона в отношениях. Воспитанники и наставники жили рядом, часто буквально под одной крышей. У многих преподавателей в школе-коммуне учились дети, младшие братья и сестры. Изредка политическая «злоба дня» испытывала на прочность почти семейную атмосферу коммуны. Так, на первых порах целью создания учкома, органа самоуправления, куда выбирались учащиеся, провозглашались некие «комиссарские» функции контроля за «реакционными преподавателями»⁷⁵, но это настолько противоречило общей атмосфере, что неизбежно отмирало на корню.

В коммуне детям было не просто хорошо или, как сейчас говорят, комфортно. Для всех: и местных, и чужедальних, хлебнувших разного лиха, – здесь открылась совсем иная жизнь, пронизанная токами искусства, заражающая осязаемой аурой даровитости окружающих людей. Сила притяжения коммуны для ее воспитанников была измерена членами одной из инспекций Наркомпроса. Они в своем заключении отметили, что даже приходящие, мстёрские, дети проводят на ее территории «по десять часов в день». Вполне понятные детские и отроческие соблазны, фантазии в конце концов уступали осмысленности, обаянию, теплоте реалий коммуны. Характерны в этом смысле истории двух побегов, один из которых осуществился, а другой только проектировался.

В обстановке живого творчества, пробуждавшей интерес к разным сторонам, проявлениям, жанрам искусства, возникало множество горячих увлечений. Как и во все времена, мода возводила их в степень. В начале 1920-х романтический образ Айседоры Дункан создал моду на современный танец. Заболевшая балетом воспитанница коммуны Мария Антонова тайком уехала в Москву и поступила в школу Дункан. То, что она увидела там, очень скоро ее разочаровало: «Носятся, как сумасшедшие, босые девочки в красных хитонах. Ни красоты, ни радости…»⁷⁶ И она вернулась в Мстёру, где жили и красота, и радость, прочувствованные после шальной разлуки с новой остротой.

Митинг в Мстёрской коммуне по случаю отчетной выставки. 1921. Государственный архив Владимирской области

Другая, в чем-то схожая история известна со слов коммунара Анатолия Молькова. Зимой 1921 года его близкий друг Саша Изаксон рассказал, что получил из Америки от родственников письмо. В нем «было написано, что они знают о происшедшей в России революции, о… разрухе и голоде в стране. В письме лежала пятидолларовая бумажка. В конце была приписка, что о революции в Америке пока ничего не слышно»⁷⁷. Увлеченные идеей мирового переворота, друзья всерьез решили двинуть на помощь американскому пролетариату. Был разработан вполне книжный план морского путешествия в трюме корабля. Но будни коммуны были настолько захватывающими, что легко выдерживали конкуренцию с любым приключением и вскоре легко растворили авантюрное намерение ребят.

Вольно или невольно педагоги прививали своим воспитанникам вкус к настоящей жизни – активной, творческой, – жизни «со вкусом к жизни, с аппетитом к ее скромным, но все же веселым возможностям»⁷⁸.

Глава 4
По компасу Наркомпроса

Руководители и сотрудники Наркомата просвещения во дворе здания Наркомпроса на ул. Остоженка, 53, Москва. Около 1920

Вера Гурковская. Мстёра. Бумага, акварель. 1925. Государственный архив Ивановской области. Публикуется впервые

Многообразные заботы, вызванные созданием школы, организацией коммуны и обустройством на новом месте не ослабили внимания Модорова и Калачёва к тем направлениям, которые августовская конференция 1919 года определила как основные – помощь кустарным промыслам и взаимодействие с художественно-промышленными мастерскими района. Еще летом было решено развивать успешный опыт работы с вышивальщицами. 15 декабря 1919 года при мастерских для них снова открыли курсы¹. На этот раз они были рассчитаны на четыре месяца, и вели их мстёрские художники уже собственными силами. Разработанную ими программу занятий одобрил подотдел художественной промышленности. На курсы записались 64 мастерицы Рабиса. «Желание [учиться] работниц профсоюза страстное, – докладывал Модоров в отдел ИЗО. – За четыре месяца никто не создаст художника по трем специальностям: вышивке, рисунку и кройке, – но камень, брошенный, твердо уляжется в душу каждой верующей в себя, в свою силу мастерицы. И если она захочет учиться, то может продолжить систематическое образование при наших же мастерских. Считаем долгом уделить несколько уроков эстетическому развитию, чтобы приучить их к общественности, а то они до сих пор забиты мещанством Мстёры»².

По завершении курсов девушек, проявивших способности, наградили премиями, а некоторые были приняты в мастерские младшими инструкторами. Лучшие вышивки, выполненные по собственным рисункам, отправили на отчетную выставку в Москву³. Сотрудничество продолжилось не только в удачно найденной форме курсов, но и более непосредственно: М. А. Зверева на некоторое время возглавила рабисовскую артель вышивальщиц⁴. А позднее мастерская профсоюза с легкой руки Модорова даже войдет в число структур художественной промышленности, курируемых отделом ИЗО НКП⁵.

Подводя промежуточные итоги поддержки ремесленников в конце 1920 года, Модоров заявлял, что «художественные силы мастерских неоднократно приходили на помощь, как в административном отношении, так и в отношении улучшения изделий»⁶.

Хуже дело обстояло с иконописцами. Общая ситуация для них не менялась: «В данное время кустари, бросив свою специальность, перешли на другой, более доходный труд. Многие взялись за землю, другие уехали в хлебородные губернии, иные если и остались у своей специальности (их очень мало), то заняты ею не много, между другим делом»⁷, – рассказывал мстёрский заведующий своим коллегам.

Модорова не смущало, что его собственная агитация и митинговая риторика столичных делегатов отдела ИЗО, регулярно навещавших Мстёру, плохо сочеталась с реальностью. Он чувствовал: кредит доверия земляков не исчерпан. Модоров полагал, что в его основании «пропаганда… не на словах, а на самом живом деле», поэтому «отношение местного населения… самое хорошее, доверчивое и сознательное»⁸. Те из ремесленников, кто сохранил надежду зарабатывать традиционным умением, стали членами Рабиса. С возникновением профсоюзных производственных артелей на них ложилась непосредственная задача «поднятия ремесла», в то время как «мастерские, со своей стороны, ставят себе главной целью воспитание и подготовку грядущего юного поколения с прививкой им тех важных и необходимых знаний, которые могут из них сделать будущих полезных работников и рассадников новой здоровой художественной культуры»⁹.

Иконописно-реставрационный отдел до поры оставался наиболее оживленным, многочисленным и профилирующим. В живописной мастерской юные реставраторы-иконописцы стали изучать «законы живописи вообще как искусства, объединяющего эти специальности» и работали «не только с яичной, но и с масляной и клеевой краской по различным грунтам… Результаты подобного ведения занятий не замедлили сказаться: ученики быстро двинулись в колористическом отношении, а некоторые из них выявили себя как талантливые живописцы. Представленные на очередную выставку этюды наглядно говорят за это»¹⁰, – подводил Модоров итоги очередного учебного года.

В анналах Мстёрских художественно-промышленных мастерских¹¹ впервые появляются имена воспитанников в связи с наблюдением за их успехами: Мария Модорова («техническая сторона слабовата, творческие способности есть»¹²), Вера Гурковская, Серафим Гурьянов («в живописи определенные способности»¹³), Александр Изаксон («успехи в рисунке и живописи выше удовлетворительного»¹⁴), Михаил Курбатов («рисунок хорошо, по живописи хорошо, композиция – то же самое. Есть способности и большое желание работать… В работах по самообслуживанию отлынивает в тех случаях, когда нужно пожертвовать занятиями по рисунку»¹⁵), Андрей Кисляков («в рисунке большие успехи за последнее время. В живописи тоже, если бы не суховатость и протокольность цветовой передачи. Композиция очень хорошая. Способности хорошие, но слабо развернуты»¹⁶)… Будущее подтвердит неслучайность этих имен, над выявлением которых трудился коллектив художников коммуны.

Андрей Кисляков. Мстёра. 1924. Государственный архив Владимирской области

Михаил Курбатов. Мстёра. Начало 1920-х. Архив Татьяны Некрасовой, Москва

В начале 1921 года кустари, объединившиеся при содействии Федора Модорова в Рабис, открыли клуб имени Андрея Рублёва¹⁷. Протокол первого собрания Правления профсоюза, на котором председательствовал Модоров, запечатлел в резолюциях трогательную дань русскому гению: «именовать Андрея Рублёва так: Андрей Рублёв был русский Великий художник»¹⁸. А 4 мая по приглашению Модорова в Мстёре выступил выдающийся реставратор Павел Юкин¹⁹. Он прочитал доклад на тему «“Техника фресковой массы письма Феофана Гречина и Андрея Рублёва” с демонстрированием фотографий и образцов-фрагментов»²⁰. Выступление Юкина перед подростками и зрелыми мстёрскими умельцами в стенах бывшей иконописной школы выглядело сквозной метафорой преемственности и сбережения русского искусства. Визиты в Мстёру членов комиссии Игоря Грабаря, казалось, по-прежнему свидетельствовали о незыблемости избранного курса на первоочередную подготовку реставраторов. Спустя несколько месяцев проверяющие Наркомпроса особо отметят в своем отчете «реальные достижения» мастерских «в области секретов по расчистке древней живописи, составления красок, протрав и эмалей» и наличие в составе педагогов «специалистов реставраторов, которые исполняют работы (например, в Успенском соборе в Кремле) по поручению Отдела охраны памятников искусства и старины»²¹.

Занятия по лепке для школьных работников в Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Около 1920. Государственный архив Владимирской области

Но скоро политические реалии скорректировали стезю, неосмотрительно намеченную Федором Модоровым для своего учебного заведения. Само слово «реставрация», будившее у новой власти неприятные ассоциации, маргинализировало это занятие, превращая его в удел энтузиастов, действовавших на свой страх и риск в условиях быстро сужавшихся возможностей. Демагогические формы борьбы государства с православной церковью политически компрометировали программы по изучению и сохранению памятников, а нэп и вовсе заставил свернуть большинство из них.

Заведующий художественно-промышленными мастерскими своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речах Модорова и Калачёва, произнесенных 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского Рабиса. Художники выступали перед ними как проводники государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни: «Навыки иконописцев в данное время как искусство живописи более чем когда-либо могут и должны быть использованы на более существенную пользу народа, – говорил Калачёв. – Деревня нуждается в просвещении, нужно ей оказать помощь, и мы можем это сделать. Правительство, развивая идею просвещения народа, устраивает школы, клубы, читальные избы, театры, и тут мы можем оказать неоценимую услугу правительству путем писания плакатов, картин, декораций и т. д.»²². Модоров акцентировал внимание на том, «что только в этой области, т. е. в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»²³. Годом позже, на конференции опытно-показательных учреждений НКП в Москве, рассказывая об истории мстёрских Свомас, Калачёв ничего не скажет о том, с чего она началась, не обмолвится даже словом о реставрации и реставрационном отделе²⁴.

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским ГСХМ в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. Пляшущий компас политики Наркомпроса, по которому ориентировался Модоров, мешал ему понять, что закрытие реставрационного отдела не сводилось лишь к изменению структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым поселили в мстерянах в 1918 году. Отныне, чем дальше, тем больше посад будет отдаляться от художественной коммуны. А она, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь. И когда в конце 1920-х окончательно попрощается с Мстёрой, это будет расставанием без печали с обеих сторон²⁵…

Близость к Наркомпросу позволила Модорову своевременно отреагировать на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, набиравшая силу в центре. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. С одной стороны, тут отражался старый спор между художниками и производственниками, в котором последние начали одерживать верх. Полемика, направленная против левых, против футуристов, давала свои плоды, ослабляя позиции Давида Штеренберга и отдела ИЗО. Однако эту атаку справа неисповедимые пути революционных лет через год-другой приведут к совсем неожиданному финалу: вчерашние футуристы вырвут из рук своих противников знамя производственничества и уже под этим стягом продолжат борьбу за новаторское искусство. Мстёра тоже примет в этом движении свою долю участия. Пока же так получалось, что безо всякой идейной нагрузки ее мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем.

В швейной мастерской. Мстёра. 1920-е. Государственный архив Владимирской области

Сказывалась в новом посыле заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб и сермяжная правда краха политики военного коммунизма с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями навсегда, приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их третировали. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи.

Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»²⁶, имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет сначала производственный уклон. Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности индустриализации в ближней и дальней округе. В первые годы мастерские регулярно выполняли заказы уездных и губернских властей на агитационные материалы; нередко изготавливали декорации. Теперь же особые надежды связывались с металлическим отделом, который Леонид Зверев за год привел в относительный порядок. Мстёрская фабрика С. В. Крестьянинова, обслуживавшая прежде производство икон, перешла с фольгового убранства на изготовление металлоизделий и посуды. Модоров пытался установить кооперацию с фабрикой: «С этой целью были изготовлены под эмаль формы солонок, пепельниц, пригодных для фабричного производства. В композиционном рисовании учеников приходилось знакомить с геометральным рисунком – эскизом… Мастера-инструкторы заняты были изготовлением образцов»²⁷.

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х годов оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных ГСХМ²⁸. Все тамошние руководители были креатурой мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой – Е. А. Зарин, Е. И. Стягов²⁹, Ф. К. Козин³⁰ имели за плечами академическую школу, с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде³¹, и он хранил верность прошлому – готов был отстаивать его, если понадобится³².

Евгений Зарин. 1900-е (?). Собрание автора

Федор Козин. 1930-е. Вязниковский историко-художественный музей

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей – установки телефона и обзаведения гужевым транспортом³³. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва, при их методической, технической, даже финансовой помощи. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах открылись художественно-промышленные мастерские³⁴.

Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание³⁵ представителей Свомас «мстёрского куста» с участием Аверинцева и его заместителя А. Н. Зиминой. Модоров докладывал, что «Мстёра, Холуй, Палех и Вязники… представляют собой одно компактное целое, связанное под руководством Мстёрских областных мастерских, направляющих жизнь этих художественных органов в сторону наилучшего использования художественных сил и средств»³⁶. Оптимистические реляции произносились на фоне привычной борьбы за существование, условием которого являлось выбивание денег из центра. Ответственность за развитие соседних школ, принятая на себя Мстёрой, нередко оборачивалась необходимостью дотировать их из собственного дырявого бюджета³⁷. Окончательное оформление новой роли мстёрских Свомас было подчеркнуто решением сделать их местом «периодических съездов, не реже, как раз в полугодие». Модоров и Калачёв с высоты своего положения критиковали слабую работу владимирского подотдела искусств в Губотнаробе, связывая это с отсутствием там художников…

Здание усадьбы фабрикантов Сеньковых в Вязниках, где размещались художественно-промышленные мастерские. Первая половина XX века. Собрание автора

Аверинцев говорил о точке зрения отдела ИЗО на работу и достижения мастерских, о живописной культуре и понимании искусства, которое следует прививать учащимся для выявления их творческого «я». Призывал заниматься постановкой производства и готовить производственников, а «не плодить студийцев». Участники совещания обсуждали широкий круг вопросов: от упорядочения процедуры приема в мастерские до «лабораторных изысканий художественно-малярного дела» и создания во Владимире склада снабжения. Особое внимание уделили задачам живописных отделений, постановив, что «необходимо проводить малярный подход к живописи и связанных с ним различных методов».