Текст книги "Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов"

Наилучшее впечатление на них произвели маленькие коммунары: их без малого двести человек; «выглядят здоровыми и бодрыми, держат себя свободно, но без излишней развязности, проявляют инициативу как в труде, так и в развлечениях. В классах видишь живой интерес к делу и отсутствие скуки». Дети почти не болеют и не пропускают занятий.

«Педагогический персонал тесно спаян в дружный коллектив и ведет работу по самоусовершенствованию. Отношения между учащими и учащимися простые и искренние.

Инструкторы и руководители работ в мастерских… глубоко заинтересованы в результатах педагогической работы и отличаются высокой квалификацией, так что позволительно сказать про них, что они все на своих местах. <…>

Как опытное учреждение Мстёрская школа представляет выдающийся интерес, во-первых, тесной и неразрывной связью с краем и местным населением… Школа впитала в себя все жизненные интересы края… здесь… использованы вековые навыки кустаря-ремесленника, наследственно передающего от отца к сыну не только тайны своего дела, но и биологически унаследованнные дарования… Живопись – база воспитания. Развитие эстетического вкуса… используется как стимул педагогических достижений. С самых первых шагов школьной жизни, т. е. с 8 лет, детвора пристращается к изобразительному искусству. Далее эта элементарная форма художественного чутья варьирует в промышленные виды творчества. <…>

Центром тяжести всех достижений и завоеваний школы служат мастерские, начиная с основной – живописной – и кончая электростанциями… Прекрасное оборудование металлообрабатывающей и деревообделочной мастерских, даже на техника производящих впечатление своими внушительными размерами и серьезными машинами. Здесь царит индустриально-заводское, а не кустарно-ремесленное настроение».

Нетрудно заметить, что выводы комиссии никак не связаны с оценками В. Л. Храковского, сделанными практически на одном и том же материале. Исаев, Изнар, их коллеги, в отличие от Храковского, увидели в Мстёре редкий пример почти буквального совпадения идеального образа реформы художественного образования с педагогической практикой. В месте, где «развито народное творчество, где явно бьют родники народного искусства», в условиях свободного выбора, рядом с художниками-мастерами и «при машине» выковывается «кадр ремесленников высшего типа». Это не просто живописцы или скульпторы, а те, кто умеет исполнять художественные работы, «смотря по надобности» нового общества… Конечно, разница объяснялась «углом зрения». Наркомпрос предстает в выводах своих представителей как аморфная, плохо отлаженная машина с невыверенным курсом, на который влияет множество противоречивых обстоятельств…

Мстёрский опыт произвел тем большее впечатление на членов комиссии, что они знали не понаслышке, каких усилий стоила созидательная деятельность в условиях растерзанной войной и разрухой страны. Обозревая итоги первого этапа реформы, Давид Штеренберг подчеркивал, что «эта организационная работа чрезвычайно трудна и невероятно сложна при отсутствии хороших инструкторов, как мастеров, так и художников, с одной стороны, а с другой, при отсутствии материалов и машин»⁹⁶. Типичной была ситуация, при которой открытые на бумаге учебные заведения месяцами не могли приступить к нормальной деятельности, не находя для этого сил и средств.

В Мстёре масштабная, законченная форма возникла в удивительно короткие сроки. «Все это, – говорилось в докладе комиссии о результатах работы Модорова и его соратников, – добыто в каких-то два года и из полуразрушенных зданий с голыми стенами и зияющими отверстиями превращено в цветущий фабричный городок».

Особо подчеркивалось, что «такой успех обусловлен не просьбами и ходатайствами, а наглядным доказательством полезности всех начинаний школы как перед лицом населения, так и перед местными… губернскими и уездными советскими органами».

Итоговый вывод доклада определял Мстёрскую школу-коммуну как «решающую педагогическую проблему в художественно-промышленном уклоне… во всероссийском масштабе»⁹⁷.

Стоит ли удивляться, что она не только осталась на государственном обеспечении, но и вошла в ограниченное число учебных заведений художественной направленности (18 из 74), которые непосредственно управлялись из центра, наряду с Витебским художественным практическим институтом, Вхутемасом, Петроградским практическим художественным институтом (бывшая Академия художеств), Высшими художественными мастерскими барона Штиглица⁹⁸.

Буквально через несколько дней после отъезда ревизоров во Владимирский губисполком пришло письмо за подписью завотделом художественного образования Главпрофобра НКП Давида Штеренберга⁹⁹. Губернские чиновники извещались, что Мстёрский техникум и «Опытная станция-коммуна» остаются на полном государственном снабжении. При этом Охобр ставил их в известность о планах мстерян развивать хозрасчетные начала в деятельности техникума «путем организации магазина-выставки, кооператива производственного, потребительского и торгового характера». Штеренберг обращал внимание местных властей на необходимость поддержки этих начинаний, со своей стороны, субсидиями и материалами. «Мстёрский техникум по всей работе и оборудованию считается одним из лучших, – заключал свое письмо Давид Штеренберг, – и было бы нежелательно, если его работа не пойдет так, как шла до настоящего времени»¹⁰⁰.

Обращение из Москвы было инспирировано Модоровым, нуждавшимся в упрочении своих позиций в отношениях с губернской властью, и закрепляло результаты недавней проверки. Оперативность, с которой пришла запрошенная помощь, свидетельствовала о том, что его слышали, ценили, что коммуникация между Мстёрой и центром была надежной и эффективной.

Незаметно миновавшие для Модорова три года работы походили на плавание в утлом челне по изменчивому морю. Приходилось ловить ветер в паруса и одновременно следить за тем, чтобы убрать их, когда внезапно, превращаясь в ураган, он грозил потопить суденышко. Время, переживаемое страной, не сулило покоя, а Модоров, судя по всему, покоя тогда и не искал… Весь следующий 1922 год его ковчег штормило от очередного начинания Наркомпроса – окрепшего плана заставить школы и мастерские самим зарабатывать себе на жизнь.

Новая инициатива центра развивалась на фоне окончательно заблудившейся линии возрождения художественной промышленности. Намеченая Ольгой Розановой и продолженная Иваном Аверинцевым в тесной связи с построением системы образования, она потерялась в бесконечной смене вех, борьбе ведомств и кадровой свистопляске. Вместо того, чтобы получать ожидаемую помощь государства, отрасль оказалась на положении Золушки. Стремительная деградация планов ее развития заставила Аверинцева, удаленного от дел, но не переставшего болеть за проблему сердцем, обратиться к Совнаркому с докладной запиской¹⁰¹. В ней автору пришлось напомнить, что до революции Россия ежегодно поставляла на экспортный рынок кустарной продукции «почти на миллиард золотом», что этот потенциал никуда не исчез. Неудачу реформы Аверинцев объяснял кризисом финансирования, не позволившим создать «настоящих художественно-производственных ячеек». Путь спасения он видел в максимальной концентрации всех ресурсов в форме треста, подчиненного Наркомпросу и объединяющего функции стимулирования производства с организацией сбыта продукции. Разумеется, для этого был необходим «отпуск правительственной ссуды»… Нечего и говорить, что план Аверинцева во всем расходился с вектором новой экономической политики. Бюджет страны кардинально сокращал расходы, поощряя хозрасчет, предпринимательство даже в тех областях, которые не могли существовать без поддержки государства.

В феврале мстеряне получили указание представить проект функционирования своих учебных заведений в условиях «самоснабжения»¹⁰². Предполагалось, что таким образом львиную долю средств они смогут добыть сами. Одной рукой Модоров с Калачёвым выполняли директиву руководства, а другой – создавали пояснительную записку к проекту, призванную объяснить, почему он невыполним. «С момента начала своего существования (с декабря 1918 года) и по сие время, – говорилось в документе, – мастерские были заняты, исключительно, учебной деятельностью. В течение трех последних лет шла беспрерывно организационная работа по расширению их и улучшению оборудования, и лишь с января 1922 года, с переходом во вновь отремонтированное здание, отделы техникума получили возможность достаточно сносного существования как учебные лаборатории художественно-промышленных специальностей. <…>

Постановление Совета опытных учреждений Наркомпроса застает нас в тот момент, когда мы лишь собирались закрепить свои 3-летние завоевания и ценные достижения (признанные и комиссией по обследованию) и вступить в полосу нормальной, здоровой школьной обстановки»¹⁰³.

Мстеряне пытались убедить московских чиновников, что быстрое превращение учебного заведения в маленькую фабрику – без целенаправленной материальной поддержки – невозможно. Вместе с тем понимая, что плетью обуха не перешибешь, начали готовиться к жизни на принципах самоснабжения. Сметы каждой мастерской дают представление о той номенклатуре изделий, которая казалась им реалистичной при развертывании товарного производства. Называются театральные декорации, верхняя одежда, дамское белье, шапочки, сумочки, декоративная вышивка, металлическая посуда, салфетницы, зеркала, полочки, табачницы, ручки для зонтов и тростей, кнопки для обуви, брошки и заколки, котлы, сковороды, печные дверцы, колуны, шестерни для молотилок¹⁰⁴…

Слабым местом Мстёрских мастерских с самого начала и на протяжении всех трех лет оставался столярный отдел. Это объяснялось главным образом тем, что туда никак не удавалось найти руководителя. Методическую помощь художников Наркомпроса в отсутствие системной работы не к чему было приложить. Между тем лесной мстёрский край изобиловал сырьем и умелыми руками плотников, столяров, резчиков. В момент, когда мастерские поставили перед необходимостью подчинить учебные функции производственным, Модоров увидел в деревообработке свой ближайший ресурс, замыслив построить ни много ни мало лесопильный завод. Желая организовать дело широко и правильно, он обратился за помощью к специалисту Вхутемаса Балтазару Томсону¹⁰⁵. Томсон был не художником, а инженером, профессором машиноведения деревообделочного факультета и его деканом. В самом конце октября 1922 года он приехал в Мстёру, чтобы все осмотреть на месте. Увиденное произвело на него такое впечатление, что он не ограничился рекомендациями, которые ожидал от него Модоров, а отправил в Наркомпрос пространную докладную записку. В ней он отдавал должное Модорову как «первоклассному администратору» и выражал уверенность, что Мстёрский техникум будет естественным и лучшим поставщиком студентов для Вхутемаса. «У меня создалось впечатление, – писал Томсон, – что я видел и имел честь принимать живое участие в чем-то выдающемся и в своем роде первом во всем мире»¹⁰⁶.

Эти слова были написаны за два дня до события, которое открыло в истории Мстёрской коммуны период тяжелых испытаний, а в жизни ее создателя знаменовало судьбоносный зигзаг.

Александр Богданов. Пейзаж. Мстёра. 1924–1925. Бумага, тушь. Собрание Анастасии Богдановой, Москва

Прежде чем заглянуть за драматический поворот, оставим на время «Сельскую академию» в поре ее расцвета, чтобы совершить экскурсию во Владимир. Древний город тоже затронула художественная революция. Она шла там тернистой дорогой, не обнаруживая пересечений с происходившим в Мстёре. Федор Модоров, занимаясь развитием мстёрских Свомас на окраине Владимирской губернии, ощущал себя центром всех процессов, запущенных отделом ИЗО Наркомпроса и называл свои мастерские губернскими. Но владимирский извод этой революции не только оттеняет историю «мстёрского ковчега», но и даёт возможность расширить ее поля. Роднит владимирский сюжет с мстёрским почти полная неизвестность его деталей, непроясненность действующих лиц. Это еще одно белое пятно на карте событий художественной реформы начала 1920-х годов¹⁰⁷.

Глава 5
Экскурсия во Владимир

Николай Николаев. Вид города Владимира. 1915. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Николай Николаев. Вид города Владимира. 1915. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Дореволюционный Владимир не имел своей сколько-нибудь выраженной традиции изобразительного искусства. Здесь было мало профессиональных художников, выставки живописи являлись большой редкостью. Молодежь, которая чувствовала в себе силу творческих способностей, неизбежно покидала город в поисках учителей и художественной среды.

Обычай бедности духовных интересов, приземленность владимирской жизни почувствовал еще Александр Герцен, отбывавший в губернском городе ссылку в 1830-х¹. Свидетельства последующих десятилетий – будь то взгляд графа В. Соллогуба, брошенный из его «Тарантаса»², впечатление местного уроженца писателя Н. Златовратского³ или аналитика ученого А. Субботина⁴ – только подтверждали это наблюдение. И новое столетие мало что изменило: Владимир словно не хотел расставаться со средневековой герметичностью, закупоренностью своих простых привычек, отгораживаясь ими от интересов широкого мира. Даже когда собственные граждане этого русского полиса приносили новизну буквально на подошвах, как это было с Ольгой Розановой, яркой фигурой русского авангарда, город умел пройти равнодушно мимо.

Многое перевернул «настоящий XX век»⁵, открывшийся мировой войной и революцией. Сначала потоки беженцев, которые оседали в тыловом Владимире, сильно увеличили и разнообразили его население, а затем политический вихрь одним ударом сбил с петель старые препоны и директивно принялся утверждать невиданное во всех сферах жизни. Старое искусство в замешательстве ретировалось в тень, а бывший еще вчера маргинальным многоликий русский модерн, поступившись внутривидовыми различиями, под именем футуризма уселся в комиссарские кресла. Политическая смелость художников, примеривших на себя новую роль, едва ли не превосходила их эстетическое безрассудство. Одно дело – чувствовать будущее на кончике кисти в тиши мастерской, совсем иное – строить его контррельефы в масштабе реальной жизни. Идеалистические импульсы отдела ИЗО Наркомпроса, расходясь по стране, испытывали разнообразные деформации и приземлялись в губерниях и уездах, как потерпевшие крушение марсианские корабли. При этом они будто составляли странную гармонию этому миру, уже, несомненно, разрушенному «до основанья», но о котором лишь ясновидящий мог бы сказать, что в нем что-то может состояться «затем».

Вот как писал о Владимире революционных лет писатель И. Ф. Наживин: «Городок опакостился еще больше. И над всей этой грязью, неуютом, злобой, голодом победно реяли новые кумачовые знамена. Над дворянским собранием красовалась вывеска “Народное собрание”, гимназия была украшена изображением толстомордой бабы с распущенными волосами и надписью по кудрявым облакам “Пролетарская академия художеств”…»⁶

Следующие один за другим циркуляры Комиссариата просвещения взбивают разреженную и аморфную художественную среду губернского города до состояния, когда она не только становится различима, но и уже, кажется, готова заявить о себе действием. Недоучившиеся в столицах студенты, гимназические учителя «графических искусств», ищущие заработка, носители «свободных профессий», застрявшие в эвакуации, художники расквартированных во Владимире воинских частей – все они чувствуют «возрастающий интерес трудового класса народа и учащейся молодежи к изящному» и готовы по мере сил его утолить. Впрочем, робкие попытки ответить инициативой снизу на возбуждающие призывы столичных мечтателей от искусства, засевших в Наркомпросе, не идут дальше планов создания студий или прекраснодушных проектов объединения «всех любителей-художников… для создания единой тесной и прочной связи всех искусств»⁷. Более конкретный отклик вызвала большевистская программа монументальной пропаганды, начавшаяся во Владимире в мае 1918 года с демонтажа памятника Александру II на Соборной площади. В своей созидательной фазе она возвела на эфемерные деревянные пьедесталы два-три символа революционной эпохи⁸. В эту работу был вовлечен ряд местных скульпторов и художников⁹.

Митинг перед обелиском Октябрьской революции на Соборной площади, Владимир. 1918. Собрание Дмитрия Артюха, Владимир

Статуя Свободы перед зданием бывшей городской Думы. 1918 (?). Собрание Дмитрия Артюха, Владимир

Новость об организации Свободных мастерских они тоже встретили с энтузиазмом. Открытию владимирских Свомас предшествовала история художественной студии. Она возникла в начале 1918 года из инициативы скульптора Ивана Михайловича Павловского. Тридцатилетнего выпускника училища барона Штиглица привела во Владимир военная служба: он был здесь «инженером по поручениям» при Военно-инженерной дистанции¹⁰.

В феврале по городу расклеили афишки, подписанные Павловским, в которых автор назывался «организатором народной студии “Искусство для всех”». Кроме имени Павловского, под содержавшимся в них призывом стояли имена губернского комиссара по просвещению П. Еремеева и председателя «Культурно-просветительской лиги» А. Прокофьева¹¹. Заинтересованные лица приглашались вечером 19 февраля прибыть в зал Народного собрания, чтобы выслушать доклад об учреждении студии «Общества художников». Хотя под эгидой «Общества» декларировалось объединение художественного направления со сценическим, музыкальным и ораторским, программа изобразительного искусства была проработана более тщательно. Планировалось создать условия для занятий рисованием, живописью, скульптурой и разными видами декоративной пластики, разделив их на мастерские. Предполагалось, что «в залах студии художественного отдела будут устраиваться периодические выставки работ художников, лучшие произведения которых будут приобретаться Советом студии для своей постоянной галереи»¹².

Дворянское собрание (после Февральской революции – Народное собрание) и мужская гимназия (дальний портик) во Владимире. 1900-е. Фото: Виктор Иодко

Дело началось успешно, пользовалось популярностью и в эйфорической атмосфере революционных дней некоторое время рекомендовало себя «пролетарской академией», квартируя в одном из самых фешенебельных зданий города. Однако довольно скоро «академия» съежилась до размеров студии, опекаемой уездно-городским отделом народного образования. В какой-то момент студия переехала по главной улице поближе к Золотым воротам в национализированный дом Сергеева¹³. Сначала она расположилась достаточно широко¹⁴, а потом довольствовалась тремя небольшими комнатами, плохо освещенными, безо всяких удобств и оборудования. К 1919 году первоначальный ажиотаж, когда в студии числилось до двухсот человек, спал, однако около сотни учащихся в возрасте от восьми до тридцати лет продолжали постигать здесь азы изобразительного искусства. Занятия проходили по вечерам; работали три отделения – живописное, скульптурное и прикладного искусства¹⁵. Стимулом для начинающих художников было не только обретение умения: студия служила своего рода клубом, местом для встреч молодых людей. Привлекала в голодное время и небольшая ежедневная выдача хлеба – 3/8 фунта на каждого студийца. Преподавателям паек не полагался, они получали жалованье по ставке школьных работников – деньги, которые ничего не стоили. Забота о хлебе насущном, о приработке на стороне поневоле ослабляла внимание к своим обязанностям: «занятия велись без всякой системы»¹⁶. Учащихся лишь разделили по группам в зависимости от степени подготовки и способностей. Согласно демократической моде на самоуправление учредили исполком, который следил за порядком и дисциплиной.

Большая Московская улица (после Октябрьской революции – улица III Интернационала). Дом Сергеева – пятый справа. 1900-е

Наряду с основателем студии И. М. Павловским, читавшим лекции по теории искусства, первыми педагогами были живописец П. Г. Зиновьев, недоучившийся художник А. И. Красильников¹⁷ и Н. Т. Ковалёва¹⁸, обучавшая лепке; чуть позже возникла еще фигура художника В. П. Калмыкова¹⁹… Единственный, о ком можно говорить более или менее подробно среди этих пионеров художественного образования во Владимире²⁰, – Петр Григорьевич Зиновьев²¹. Известна не только общая канва его рано оборвавшейся жизни, но и наследие: «74 живописные работы мастера, а также альбомы с рисунками»²² сохранились в коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника. В них Зиновьев, несмотря на молодость, выглядит крепким профессионалом, которому, возможно, просто не хватило времени, чтобы вырасти над школой и предъявить свою индивидуальность. Крестьянский сын из недальних от Владимира Лемешков, он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его педагогом был А. Е. Архипов²³. Вернувшись во Владимир, Зиновьев нашел себя в студийном наставничестве. Есть основания думать, что многое на нем там и держалось²⁴. Во всяком случае, юный Красильников, отучившийся только год в МУЖВЗ и делавший карьеру в должности лидера губернского Рабиса, едва ли мог принести действительную пользу ученикам. Что касается Павловского, то он, несмотря на весь свой энтузиазм, был крепко связан военной службой. О роли Ковалёвой и Калмыкова трудно судить, поскольку она никак не отразилась в сохранившихся документах.

Петр Зиновьев. Автопортрет. После 1917. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Во второй половине 1919 года во Владимире начала созревать идея преобразования студии в новое учебное заведение, соответствующее революционным переменам в области художественного образования. В сентябре она «была переименована в Художественные мастерские по типу Свободных», а в практику работы стали внедрять принципы Свомас – свободный выбор мастеров подмастерьями и независимое построение мастерскими обучающих программ²⁵. Это, однако, еще не означало изменения статуса. Не имея такого моторного, пробивного деятеля, как Федор Модоров в Мстёре, владимирский Губотнароб вынужденно шел бюрократическим путем, ведя неспешную переписку с Москвой.

Алексей Красильников. 1916 (?). Российский государственный архив литературы и искусства

Виктор Калмыков. 1910-е. Российский государственный архив литературы и искусства

Надежда Ковалева. 1916 (?). Российский государственный архив литературы и искусства

Важным рубежом в принятии решения о создании Свободных мастерских стало посещение Владимира представителем Наркомпроса Я. А. Родионовым²⁶. В отчете от 19 февраля 1920 года он описал наличные условия в студии и поделился впечатлением от встречи с заведующим Угоротнароба Лифановым. Тот, в частности, заявил, что «художественными силами Владимира они не надеются наладить дело художественного образования в городе, студия приходит в упадок»²⁷. Родионов не увидел противопоказаний к созданию Свомас, оценив их грядущую роль в повышении «художественной культуры города и губернии». По мнению московского инспектора, мастерские должны были иметь «учебно-производственный характер».

Петр Зиновьев. Портрет художницы Ковалевой из Владимира. После 1917. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Вскоре во Владимире появился уполномоченный отдела ИЗО НКП Николай Никифорович Шешенин, чтобы взять на себя руководство созданием Свомас²⁸. Он поселился в доме Сергеева и сразу приступил к занятиям со студийцами. У него было время осмотреться, пока решался вопрос с выделением денег на преобразование студии в Государственные мастерские. В начале марта 1920 года владимирцы отправили в Наркомпрос проект сметы²⁹. Центр долго не отвечал. Почти через два месяца чиновники снова обратились в отдел ИЗО с просьбой поспешить с решением. В письме они не в первый уже раз излагали мотивы своих намерений: «Открытие… мастерских диктуется крайней необходимостью: Владимирская губерния издревле служила колыбелью русского искусства и художественных ремесел, в настоящее время еще сохранились эти ремесла, но приняли антихудожественное направление и стали чужды русской национальности. С мест приходит много просьб о поддержании местных ремесел, которые Губотнароб не может удовлетворить за отсутствием опытных работников в области чистого и прикладного искусства»³⁰. Из документа видно, что надежда на изменение положения уже связывалась с Шешениным, который «согласился работать в полном контакте с Губотнаробом», предполагая «организовать при вышеназванных мастерских «живописно-малярную» и мастерскую сооружений (скульптуры)»³¹.

Николай Шешенин. 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Шешенин был выходцем из семьи старообрядцев подгородной владимирской деревни Коняево. В 1911–1914 годах учился в Строгановском училище³². После революции поступил на службу в Наркомпрос³³. Ему как человеку, знакомому с местной обстановкой, дело основания мастерских, казалось, было с руки. По приезде из Москвы двадцатипятилетний художник получил известный кредит доверия: его выдвинули кандидатом в члены Правления местного союза Рабис, избрали делегатом от губернии на Всероссийский съезд работников искусств³⁴.

Николай Никитин. 1914 (?). Российский государственный архив литературы и искусства

Владимирские государственные свободные художественно-промышленные мастерские (ВГСХМ) открылись в апреле 1920 года³⁵. Их местным куратором стал Губернский отдел народного образования (Губотнароб). Уполномоченному Наркомпроса на ответственном начальном этапе помогал первый заведующий недавно созданной губсекции ИЗО Н. Л. Никитин³⁶. Позднее его сменил А. А. Прохоров³⁷. В Москве, где экономический взгляд на вещи уже теснил иллюзорную веру в самостоятельную творящую энергию революции, критически подошли к плану владимирцев. Проект, предполагавший, что семь мастеров будут руководить работой двух отделений³⁸, урезали, утвердив лишь четыре вакансии. Три из них заняли Николай Шешенин, Иван Павловский и Петр Зиновьев, а последняя оставалась свободной до середины ноября 1920 года, когда на работу был принят студент Вторых ГСХМ Николай Смирнов³⁹.

Павел Захаров. Натюрморт с кувшином. 1920-е. Холст, оргалит, масло

Павел Захаров. На заводе. Первая половина XX века. Бумага на фанере, масло, карандаш, акварель

Мастерские снова возбудили подостывший интерес горожан к художественным занятиям. Время показало, что среди подмастерьев, отозвавшихся на призыв ВГСХМ, была по-настоящему способная молодежь. В этом ряду выделялись будущие вхутемасовцы: Павел Захаров⁴⁰, Сергей Киров⁴¹, Татьяна Мертешова⁴², Богуслав Неронский⁴³, Василий Любимов⁴⁴, Анна Сивкова⁴⁵, Галина Лебедева⁴⁶, Сергей Игнатьев⁴⁷… К моменту реформирования студии в ее рядах состояли и вполне взрослые люди, которые, вероятно, не столько учились, сколько поддерживали свою «художественную форму». Например, заведующий губсекцией Никитин числился учащимся мастерской Петра Зиновьева; здесь же занимался преподаватель рисования Владимирских пехотных курсов Михаил Петрович Макаров. У него была за плечами Виленская школа живописи, хорошо известная в европейских столицах своими выпускниками⁴⁸. Со времен студии посещал мастерские Александр Калмыков, выпускник Московского университета, в будущем один из основателей Владимирского отделения СХ⁴⁹. Его однофамилец В. П. Калмыков, служивший декоратором в театре, после образования ВГСХМ тоже сменил амплуа педагога на скромное звание старшего ученика.

Петр Львов. Портрет Татьяны Мертешовой. Конец 1920-х. Бумага, карандаш. Собрание семьи Захаровых – Бородиных, Москва

Татьяна Мертешова. 1930-е. Собрание семьи Захаровых – Бородиных, Москва

Казалось бы, дело вышло на прямую дорогу, и молодые наставники легко найдут общий язык между собой, увлекут работой подмастерьев. Но прошло всего несколько месяцев, а от выданных Николаю Шешенину авансов не осталось следа. 21 июля 1920 года Совет Владимирских государственных художественных мастерских, «получив заявление от учащихся… об удалении ч/уполномоченного от Центра тов. Шешенина как неспособного работника, считая его виновным в деле развала мастерских», созвал «чрезвычайное общее собрание»⁵⁰. В нем приняли участие руководители Губоно и союза Всерабиса. На собрании кризис управления мастерскими предстал во всей полноте. Сначала слово было дано самому уполномоченному. Оно оказалось вполне саморазоблачительным: Шешенин, по мнению собравшихся, не имел внятного представления ни об уставе, ни о задачах, ни о самой специфике учреждения, которое призван был создавать. Очевидно, что жизнь мастерских была пущена на самотек. Недостатки материального снабжения и общей организации не позволяли им подняться над уровнем любительской студии, а учащимся и преподавателям ощутить принципиальную новизну дела.

Рупором оппозиции стал Петр Зиновьев, с которым у Шешенина на собрании произошел открытый конфликт⁵¹. Претензии к руководителю обостряла неурегулированность денежных вопросов. Мало того что уполномоченный не уделял внимания созданию материальной базы, не вел никакой бухгалтерии, он еще крайне неаккуратно платил жалованье своим сотрудникам, задолжав за два с половиной месяца.

Архивные документы, пунктирно освещающие недолгую историю Свободных мастерских, рисуют образ Николая Шешенина однотонными и бедными красками. Он кажется одним из тех калифов на час, которых целыми толпами выбрасывало на поверхность революционное время, чтобы вскоре вернуть неизвестности. Имя его, на первый взгляд, годится лишь в качестве примечания к сюжету о неярких событиях художественной жизни Владимира 1920-х годов. По иронии именно книжная ссылка, примечание, неожиданно открывает нам этого человека с другой, более интересной стороны.

Татьяна Мертешова. Женский портрет. Первая половина XX века. Бумага, карандаш. Собрание семьи Захаровых – Бородиных, Москва

Татьяна Мертешова. Пейзаж. Середина 1920-х. Гравюра на дереве. Собрание семьи Захаровых – Бородиных, Москва. Курсовая работа во Вхутемасе. Руководитель Владимир Фаворский

Альманах «Панорама искусств» опубликовал статью искусствоведа Игоря Смекалова, посвященную уникальным материалам истории русского авангарда⁵². Речь идет о рукописных журналах мастерской Казимира Малевича, обнаруженных несколько лет тому назад в Париже⁵³. В ней автор называет имя Н. Н. Шешенина среди учеников Малевича⁵⁴.

Богуслав Неронский. Начало 1920-х. Российский государственный архив литературы и искусства

Василий Любимов. Начало 1920-х. Российский государственный архив литературы и искусства