Текст книги "Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов"

Евгений Калачёв (слева) и Леонид Зверев. Мстёра. Около 1920. Семейный архив Ольги Медведевой, Москва

Обращает на себя внимание, как в документах, характеризуя членов своего коллектива, Федор Модоров последовательно проводил линию социальной полноценности сотрудников. Революция, уничтожив мир неравенства, немедленно провела границы для недостойных будущего «царства справедливости». Чтобы ненароком не оказаться среди новых париев, кому-то приходилось «исправлять» прошлое, другим – творить его заново. Биография самого Модорова не выглядела в этом смысле особо токсичной, но все же была неидеальной. Федор Александрович всю жизнь заботливо ухаживал за ней, как домовитый хозяин, ревнующий к чужому мнению о себе, ухаживает за палисадником перед окнами, по которому скользят глаза прохожих. В самом первом сохранившемся списке преподавателей мастерских¹¹⁷, объективно вполне лояльном с точки зрения социального происхождения, везде чувствуется заботливая рука Модорова – редактора собственной и чужих судеб. Большинству едва требовалась легкая косметика. Действительно трудную задачу задал ему Калачёв. Заведующий представил своего заместителя «сибиряком по происхождению» и «выходцем из демократической семьи»¹¹⁸. Дабы усилить «демократическую линию», написал, будто бы Калачёв не принял звание художника от Академии, а «пожелал пополнять свои знания в Государственных художественных мастерских»¹¹⁹. Модоров и себя сделал заодно революционным студентом петроградских Свомас, не смущаясь тем обстоятельством, что они возникли, когда он вовсю уже работал в Мстёре над открытием своих мастерских…

Борьба с прошлым продолжится и в дальнейшем, переживая время от времени периоды обострений, но в конце 1919 года Модорова больше всего волновало настоящее.

Так или иначе год был прожит недаром: из пучины разрухи, холода, голода и тревоги потихоньку поднимался на глазах у взрослых и детей островок безопасности, где можно было не только думать об удовлетворении первичных потребностей, не только выживать во что бы то ни стало, но мечтать о красоте будущего мира. Он представлялся тем привлекательнее, чем туманнее были его очертания.

Глава 3
Коммуна

Мстёрская коммуна. 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. В верхнем ряду педагоги: Ф. Модоров (крайний слева), Е. Калачёв, М. Змиева (третья справа), К. Мазин (крайний справа)

Федор Модоров. Демонстрация. Этюд. 1920-е. Холст на фанере, масло. Местонахождение неизвестно. Публикуется впервые

В начале 1920-х никто еще не звал: «Время – вперед!». Горячечность, лихорадочность дней если и не давали подлинного движения, то создавали его иллюзию. Важно было не стоять на месте, двигаться любой ценой, ибо остановка казалась равносильной гибели. Прежде всего это чувствовалось в государственном строительстве, где сверху донизу шли бесконечные реорганизации. Не отставали и другие сферы, в том числе образование.

Трудно разобраться в бурной динамике изменений мстёрского учебного заведения. Первое обогащение смыслами концепции художественно-промышленных мастерских произошло уже через год после их открытия. По свидетельству Федора Модорова, это случилось в результате непосредственного разговора с А. В. Луначарским и Н. К. Крупской в кулуарах августовской конференции. Рассказ о положении мстёрских ремесленников, о жизни мастерских получил немедленный отклик, о котором Модоров вспоминал так: «В плане Наркомпроса была намечена опытно-показательная школа с художественным уклоном. Когда мне было предложено это дело, я посоветовался в ИЗО Наркомпроса. Пришли к единодушному решению: художественно-промышленные мастерские надо превратить в техникум с четырехгодичным сроком обучения»¹. Забегая вперед, скажем, что такое превращение потребовало нескольких лет. Стоит отметить и новизну идеи, на два-три года опередившую широкую программу реорганизации Свомас в техникумы.

20 ноября 1919 года Комиссариат просвещения зарегистрировал при мастерских² «Опытно-показательную школу всероссийского значения с художественно-промышленным уклоном», выделив на это 492 420 рублей³. Л. А. Антонова, одна из воспитанниц Мстёры, воссоздает эволюцию Свомас следующим образом: «Вначале… художественно-промышленные мастерские, которые возникли раньше на основе иконописной школы… Потом, по предложению Наркомпроса и Крупской, ставился вопрос (и Луначарский принял участие) о создании школы с художественным профилем. И Художественно-промышленный техникум возник позднее»⁴.

Любовь Антонова. Мстёра. 1923. Государственный архив Владимирской области

Как уже говорилось выше, едва открыв мастерские, Модоров и Калачёв пришли к выводу о необходимости внедрения общеобразовательной программы для учащихся. Вскоре родилась мысль развернуть полноценную школу-семилетку. Летом 1919 года, судя по письмам Модорова к Аверинцеву, идея уже приобрела форму рабочего плана. Поиск возможностей для его воплощения столкнулся с встречной инициативой Наркомпроса, которая «дорисовала» контуры модоровского «воздушного замка» – его «Сельской академии».

Поздние воспоминания Модорова об обстоятельствах изменения первоначальной конфигурации мстёрских Свомас потеряли важные детали. Так, несправедливо забыта в них роль И. В. Аверинцева и М. М. Исаева. Первый помогал Модорову с тех пор, как тот только озвучил намерение о создании школы; второй, став чиновником Отдела опытно-показательных учреждений (ОПУ) НКП, в конце 1919 – начале 1920 года внес свой вклад, чтобы воплотить задумку о школе в жизнь. Архивные документы и тут восстанавливают справедливость: в протоколе заседания Школьного совета Мстёрских мастерских от 10 декабря 1919 года было решено «выразить сердечную благодарность» Исаеву и Аверинцеву «за их постоянное внимание и участие в деле развития школьной жизни мастерских, благодаря чему мастерские имеют возможность развернуть свою деятельность в масштабе, соответствующем их жизненному значению»⁵. На том же заседании оба были заочно избраны постоянными членами Школьного совета.

Если раньше единственным куратором Мстёры выступал художественно-промышленный подотдел, то теперь опека Наркомпроса расширилась за счет отдела единой трудовой школы, а впоследствии – отдела художественного образования Главпрофобра и опытно-показательного подотдела школьных учреждений Главсоцвоса⁶.

Школа не только усложняла структуру мастерских, она меняла весь уклад их жизни, потому что предполагала новую форму существования – коммуну.

Коммуна была образом будущего для тех, кто в это будущее верил, и в то же время формулой творческого действия, способствующего его скорейшему приближению. Поскольку в авангарде строительства нового общества шли художники, журнал «Искусство» писал: «Чтобы освободиться от гибельных условий капиталистического строя, истинные художники должны сорганизоваться в коммуны. Коммуна должна представлять из себя своего рода коммунистический монастырь, трудовое братство художников, вполне отрешившихся от буржуазной психологии и стремящихся в коммуны для создания новых форм жизни и творчества»⁷. В первую очередь именно левые объединялись в коллективы коммунистов-футуристов (комфуты), трудовые коммуны, коммуну супрематистов-беспредметников… Даже печатный орган отдела ИЗО, отражавший их идеологию, назывался «Искусство коммуны»⁸.

Федор Модоров. Портрет Анатолия Луначарского. 1930. Бумага, карандаш. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Публикуется впервые

Федор Модоров. Надежда Крупская. 1925. Бумага, карандаш. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи, Саранск. Публикуется впервые

Федор Модоров, разделяя политическую программу большевиков, не имел ничего общего с устремлениями той части художников, которые с захваченных ими командных высот Наркомпроса пытались вести этот корабль собственным курсом. Летом 1919 года он два дня провел с Николаем Фешиным на его даче в Васильеве под Казанью. В центре разговоров учителя и ученика оказалась реформа художественного образования. Фешин к этому времени около полугода возглавлял мастерскую живописи в казанских Свомас. Модоров сочувственно слушал, как Фешин жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению. «Обидно, – говорил он, – что они не могут дать тех серьезных знаний, которые нужны молодежи, потому что нет педагогов с реалистической подготовкой»⁹. Для самого Модорова тема такого противостояния не представлялась актуальной, тем более что политика отдела ИЗО в трактовке Давида Штеренберга не требовала тотальной присяги на верность художественным теориям и практикам левых. Создавая в Мстёре свой «коммунистический монастырь», Модоров видел в нем прежде всего крепость новой жизни в самом широком смысле, а не агента новых форм искусства. Старые формы его как художника вполне устраивали. Необходимой и достаточной территорией консенсуса для Федора Модорова в его взаимоотношениях с коллегами из отдела ИЗО являлось общее понимание социального вектора текущей деятельности. Он мог бы вполне подписаться под словами одного из главных идеологов левых Осипа Брика о том, что коммуне важны не те художники, «которые только умеют “творить” и “где-то там служить красоте”, а те, которые “умеют исполнять художественные работы”»¹⁰. Критерий «своего лагеря», как это виделось из владимирского далека, не лежал в области эстетики, а определялся местом на баррикадах, отношением к революции.

Если история целого ряда Свомас содержала драму прямого противостояния различных взглядов на искусство, то в Мстёре скорее приходится говорить о заочном споре, когда на смену периоду вполне традиционных подходов Федора Модорова и его коллег (1918–1923) приходит время, подвергшее их футуристическо-конструктивистской ревизии (1924–1929). Это испытание на прочность канонов беспримесного реализма как естественного лона художественного образования будет связано с именами В. Н. Пальмова, С. Я. Светлова и В. П. Киселёва.

Поскольку весь учебный комплекс теперь был рассчитан на 200 учащихся, понадобилось найти для него новое место. «Революционная целесообразность» обратила свой взор на поместье недавнего политического противника Федора Модорова – бывшего главы местного земства И. Е. Протасьева¹¹ – и смежную с ним территорию неработающей фабрики «Торгового дома Е. Строттер и К^о». Владения располагались на окраине посада, в черте граничившего с ним села Барское Татарово. Они занимали вершину и склон холма вдоль речки Мстёрки. С другой стороны проезжего тракта на них смотрели окна домов сельской улицы. На огороженной территории было несколько зданий¹² – жилые и служебные постройки, а также два фабричных каменных корпуса. Бюрократический процесс согласований между Москвой, Владимиром и Вязниками в сочетании с трудностями переезда потребовал около полугода. В Наркомпросе Михаил Исаев, верный своему мстёрскому прошлому, держал на контроле ход дела. Именно по его докладу 21 февраля 1920 года коммуна в Барском Татарове была зарегистрирована отделом единой трудовой школы¹³. Исаев помогал провести смету и оборудовать школьные кабинеты.

Евдокия Протасьева. 1900-е (?). Мстёрский художественный музей

Приступить к освоению обширной территории коммунары смогли лишь в начале лета. Е. Калачёв сделал эскиз вывески Мстёрской коммуны¹⁴, которую водрузили на ворота, и начался отсчет новых дней старого «дворянского гнезда»¹⁵. Вчерашней хозяйке имения Евдокии Егоровне Протасьевой Модоров позволил остаться на положении экономки, что выглядело для нее в обстоятельствах времени далеко не самым плохим исходом¹⁶. Два дома отвели под школу, в других устроили интернат, столовую, канцелярию, кладовую. Вниз, в один из каменных корпусов, позднее перенесли мастерские, кабинеты химии, физики и биологии. С ними соседствовал клуб и прекрасная библиотека, «где было много книг по искусству»¹⁷. Такой практически идеальный вариант размещения не только позволял коммуне организовать свой быт, но и создавал предпосылки к развитию. Обустройство на новом месте потребовало напряжения сил всего коллектива: ремонт зданий и их оснащение производились исключительно силами воспитанников и преподавателей.

Федор Модоров использовал любую возможность, чтобы укрепить материальную базу коммуны, являя при этом присущую ему энергию, предприимчивость и оборотистость¹⁸. Узнав, что в бывшем Строгановском училище закрыли мастерскую по обработке металла, а оборудование без толку пылится в подвалах, он организовал сбор и транспортировку всего ценного в Мстёру. Его брат Леонид вспоминал, что «целыми эшелонами шло оборудование»¹⁹. При этом сам заведующий говорил, что «видит свою задачу не только в том, чтобы обеспечить мастерские необходимым, но и [в том, чтобы] создать атмосферу деловой, рабочей комфортабельности»²⁰.

Вид на главный дом усадьбы Протасьевых в селе Барское-Татарово. Начало XX века

Въезд на территорию Мстёрской коммуны. Начало 1920-х. Государственный архив Владимирской области

Для оперативного решения вопросов, которые могли решиться только в Москве, Модоров пригласил земляка, бывшего матроса-балтийца, студента Московского университета Николая Шуйкина²¹. Настоящей технической революцией, изменившей быт не только коммуны, но и всей Мстёры, стала электрификация, проведенная Модоровым летом 1920 года²². Она произошла на фоне глубокого керосинового кризиса, возвратившего губернию к средневековой лучинушке²³. Динамо-машина, которую установил Модоров, обеспечивала током собственные нужды и потребности всех важных общественных учреждений посада.

Большим подспорьем для коммунаров в голодное время была доставшаяся им усадьба Протасьевых со скотным двором, конюшней, садом, пасекой и сенокосами на берегу Клязьмы. Правда, все это находилось в глубоком упадке и тоже потребовало много трудов по восстановлению: не было ни семян на посадку, ни лошади, ни простейших инструментов для обработки земли. Модорову повезло с ученым агрономом А. Н. Рагозиным, направленным в имение уездным отделом образования. Он руководил реставрацией ранее отлично налаженной экономии. Чинили службы и парники, ограду, разломанную жителями на дрова, расчищали запущенный сад и ягодники, приводили в порядок молочное хозяйство. В итоге удалось создать собственную «кормовую базу»: молоко, фрукты, мед сильно скрашивали скудное пайковое питание детей и взрослых.

Рисунок коммунара Вадима Печерского. Первая половина 1920-х. Мстёрский художественный музей

На протасьевские угодья поначалу претендовали местные крестьяне²⁴. Это создавало известное напряжение в отношениях с новыми соседями. Своих детей они в школу не отдавали и сами обходили ее стороной, если только нельзя было извлечь мало-мальскую выгоду. Пользуясь постоянной нуждой коммуны в транспорте, сельские извозчики заламывали невиданные цены за доставку дров, продовольствия, оборудования и людей. Им под стать вели себя татаровцы, «рядившиеся» на разнообразные труды в пользу коммунаров. Чтобы избавиться от их диктата, Модоров был вынужден рекрутировать рабочую силу из дальних деревень. «Коммунию» неоднократно грозились сжечь. Но со временем страсти поутихли и блокада с нее была снята.

Одно из общежитий на территории Мстёрской коммуны. Начало 1920-х. Мстёрский художественный музей

К отбору новых учащихся администрация и педагоги отнеслись самым серьезным образом. Для того чтобы минимизировать ошибки при комплектовании учебных групп, к неспешному и кропотливому процессу приема привлекли специалиста-психолога, профессора В. В. Лаврова из университета Нижнего Новгорода²⁵. «Мы ждали экзамена, а его не было, – вспоминал один из бывших воспитанников. – В течение двух недель мы проходили испытания. С нами беседовали директор, учителя, мастера. Беседы были официальные и неофициальные…

– Школа будет носить, – говорили нам, – ярко выраженное художественное направление. У кого нет склонности к рисованию, к художественному восприятию природы – учиться будет трудно, таким лучше пойти в другую школу»²⁶.

Дети если и не поняли, то сразу почувствовали отношение их учителей к делу, к искусству. Эта неподдельность очень многое определила для учеников: «Они вели нас за собой, и у нас была очень большая отдача», – вспоминали через много лет бывшие воспитанники²⁷.

Одевались все небогато, но во внешнем облике каждого художника была своя изюминка, своя характеризующая его художественно черта. Некоторые не имели педагогического опыта²⁸, однако в Мстёре любовь к искусству, искренняя симпатия к детям начали стремительно выявлять в них педагогов. Почувствовав, что здесь есть над чем работать, художники дружно росли в этом отношении. Вспоминая своих наставников десятилетия спустя, график Лев Баскин говорил о них: «Это неслучайные люди во Мстёре»²⁹.

Вадим Печерский. Мстёра. 1926. Государственный архив Владимирской области

Лев Баскин. Мстёра. 1925. Архив Мстёрского института лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова

Педагогическая работа была основной, отнимала почти все время и немало сил, но художники не изменяли своему творческому естеству – писали, рисовали, лепили, а тесный совместный быт позволял коммунарам не только с любопытством за этим наблюдать, но и оценивать их верность призванию. Модорову в силу многообразных забот реже остальных коллег удавалось брать кисть в руки, а когда досуг все-таки являлся, он писал портреты старых мастеров-богомазов или пейзажные этюды. То, что радовало детей, – общая жизнь со взрослыми – было для учителей нелегким испытанием. Коммунальность разрушала границы между общественным и частным, не оставляя места для приватности, превращая дни и ночи в служение, в почти круглосуточную вахту. На художников выпадала дополнительная нагрузка в виде никогда не иссякавшего потока сверхурочных работ: составления смет, декорирования зданий и интерьеров, оформления выставок, исполнения всякого рода заказов. И так месяц за месяцем, год за годом…

Мстёрские ребята со временем стали составлять меньшую часть от общего числа учеников. Большинство приезжало издалека, попадая в школу различными путями. Кого-то командировали для продолжения образования детские художественные студии или специализированные детские дома. Другие отправлялись в Мстёру из приемника-распределителя НКП. Иногда Комиссариат просвещения участвовал в комплектовании своей школы-коммуны непосредственно. Так, Льва Баскина, будущего известного художника-плакатиста, сделал мстёрским коммунаром сам Луначарский, познакомившись с его работами³⁰; Николая Вишнякова, ставшего архитектором, в Мстёру командировала после личного приема Крупская³¹.

Вообще, воспитанники Мстёры жили с ощущением, что, несмотря на физическую удаленность от столицы, от политического и культурного центра, духовно они являются частью самых современных событий – революционного преобразования страны. Вожди революции для них были не абстрактными, полумифическими героями, а людьми, вместе с которыми они осуществляют эти перемены и которых не так уж трудно встретить, раз они делают общее дело. Вспоминая об этом в начале 1970-х годов, другой мстёрский питомец скульптор Павел Кениг, обращавшийся по делам коммуны напрямую к Крупской, писал: «Это был великий стиль времени, когда сам великий Ленин с Надеждой Константиновной приезжал в общежитие Вхутемаса навестить Варю Арманд… чтоб поднять ее дух, ободрить. Я Варю Арманд хорошо знаю, она рассказывала, как Владимир Ильич с ними спорил против левачества в искусстве, как студенты наседали на него»³².

В момент организации опытно-показательной школы никаких учебных программ не было. Преподаватели составляли их сами так же, как и учебные планы. Комиссариат просвещения все эти документы рассматривал и утверждал. Модоров отмечает, что Наркомпрос часто посылал к ним специалистов-педагогов и инструкторов для ознакомления с постановкой дела: «Приезжали и художники по разделам искусства и промышленности. Где было плохо, указывали, старались исправлять… А. В. Луначарский при встречах… всегда подробно расспрашивал о наших делах, всегда подчеркивал, чтобы мы готовили производственников по декоративно-прикладному искусству, а не живописцев. Представители Наркомпроса подолгу жили у нас в коммуне и сами работали в мастерских»³³.

Первый десант таких представителей высадился в Мстёре в декабре 1919 года во главе с художником Д. И. Ивановым³⁴. С ним приехали инструкторы Первых Свомас эмальер С. В. Соколов и гравер И. П. Кириллов³⁵. Их задача заключалась в том, чтобы помочь Звереву наладить дело в металлическом отделе. Ровно через год похожую миссию в Мстёре исполнил А. А. Топорков³⁶. Недавний выпускник Строгановского училища, ученик Аристарха Лентулова призван был поставить учебный процесс в деревообделочной мастерской, которая в течение двух лет не имела руководителя-профессионала³⁷. Летом 1921 года вахту методического руководства несли левые художники: В. Л. Храковский, трудившийся над усовершенствованием живописного отдела, А. И. Перекатов и А. И. Замошкин.

Александр Топорков. 1920-е (?). Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»

Усложнение первоначальной структуры требовало сугубой заботы о качестве педагогических кадров. Как уже говорилось, летом 1919 года Модоров ездил к Фешину. Есть основания полагать, что Федором Александровичем владела идея привлечь учителя к работе в Мстёре³⁸. Самый лютый поволжский голод был еще впереди, но Казань уже проигрывала мстёрским реалиям с точки зрения удовлетворения первичных потребностей. Надо думать, к этому и сводился главный аргумент Модорова. Для Фешина минувшая зима выдалась тяжелейшей. Линия фронта проходила рядом с его домом; каждая поездка в Казань была связана с немалым риском. Смерть подстерегала и в городе. Прямо напротив школы находился госпиталь; художнику нередко приходилось видеть повозоки с обнаженными, скрюченными телами, едва прикрытыми рогожей, – ежедневную жатву голода и тифа³⁹. В тот год ее жертвами стали родители Фешина… И все-таки уговорить его Модорову не удалось. Вместо себя Фешин порекомендовал Константина Ивановича Мазина⁴⁰.

Константин Мазин. Мстёра. 1920-е. Государственный архив Ивановской области

Краткая история импровизированного наставничества, когда два студента Академии, наблюдая за уроками в иконописной школе, увлеклись помощью детям, дала право повзрослевшим мальчикам – Федору Модорову, Василию Овчинникову, Виталию Бороздину – числить с тех самых пор Мазина и Фешина своими учителями⁴¹. Откликнувшись летом 1920 года на предложение из Мстёры, Мазин обрел в них коллег по педагогической деятельности⁴².

Рисунок и акварель здесь преподавали с первых классов. Мазин с его фундаментальным образованием, опытом и доброжелательностью к воспитанникам стал идеальным проводником в мир искусства для начинающих свой путь. В памяти учеников он остался как «в высшей степени деликатный, интеллигентный, много знающий и много умеющий человек, влюбленный в искусство до беспамятства»⁴³. За его спиной маячили тени учителей – И. Е. Репина, А. И. Куинджи, А. А. Киселёва, В. Е. Маковского, а рядом незримо присутствовали образы друзей – Б. М. Кустодиева, И. С. Горюшкина-Сорокопудова, Н. И. Фешина… С Мазиным дети легко могли почувствовать себя частью великой эстафеты. Константин Иванович, разнообразно щедрый к ученикам, не жалел на них времени, переживал их успехи и неудачи как свои собственные, легко и радостно раздаривал им работы, многие из которых имели музейную ценность. Но самое главное, он «учил глядеть на все глазами художника»⁴⁴. Мазин сделал основным учебным пространством окружающую природу. Весной дети покидали классы, как только подсыхала земля. Константин Иванович все время подталкивал подопечных к внимательному наблюдению за изменениями состояний природных ландшафтов, учил их улавливать малейшие нюансы, влияющие на освещенность и богатство цветовых соотношений. Появление Мазина значительно усилило академическую линию в преподавании. С художниками этого направления в коммуне просто некому было конкурировать.

В решении кадровой проблемы Модоров опирался на возможности Комиссариата просвещения. Он добился перевода с Туркестанского фронта в Мстёру Н. Н. Овчинникова⁴⁵, а из Новороссийска – своего младшего брата Иосифа, который возглавил живописно-декорационный отдел мастерских⁴⁶. Правда, НКП не всегда оказывался всесильным: в мае 1920 года не удалось откомандировать из армии в распоряжение мастерских еще одного мстерянина И. С. Суслова, ставшего потом главой знаменитой артели художников-миниатюристов.

Класс школы I ступени Мстёрской коммуны. 1920. Государственный архив Ивановской области

В разное время в школе рисунок и живопись преподавали художники Е. И. Фирсов, В. П. Кондратьев, выпускники Строгановского училища Н. В. Берлюков⁴⁷ и Н. И. Фолимонов⁴⁸.

Без опасности впасть в преувеличение можно сказать, что в центре жизни коммуны было искусство. Это не только проявлялось в содержании образования, но и подчеркивалось тем, что руководители школы были прежде всего художники. Модоров, несмотря на свою поглощенность текущими хозяйственными и организационными делами, находил время для того, чтобы ходить с ребятами на этюды. Его заместитель Калачев запомнился им особой, «художественной» манерой преподавания: «Он словно никогда на нас не смотрел, – рассказывается в одном из воспоминаний, – но всегда видел все наши промахи, никого не хвалил и не ругал. Высокий, худой, он учил нас, будто играл на сцене: торжественно, с вдохновением»⁴⁹. Любили учащиеся и уроки Иосифа Модорова, который был противоположностью Калачёва, всегда державшего дистанцию. Модоров-младший запомнился тактичным, бережным отношением к своим питомцам. Словно охраняя их достоинство, он даже избегал поправлять работы, зато умел объяснить, научить. А если требовалось, то и направить, зажечь, вдохновить.

Николай Овчинников. Мстёра. Начало 1920-х. Семейный архив Овчинниковых, Мстёра

Сущность школы определяла специфику педагогических приемов. Известен случай, когда несколько ребят были застигнуты на пасеке за кражей меда. Модоров не наказал сладкоежек, а попросил каждого нарисовать украденные соты и выговаривал только тем, кто выполнил задание недостаточно выразительно⁵⁰.

Постоянная творческая работа учащихся требовала соответствующих форм ее презентации. Этому отвечали регулярные выставки, организуемые раз в полугодие. Совместными усилиями их старались проводить в атмосфере настоящего праздника. Некоторое представление о том, как все происходило, дает сохранившаяся фотография митинга 1921 года, приуроченного к открытию отчетной выставки.

Модоров не упускал возможности показать свою работу в Москве. В начале февраля 1920 года подотдел художественной промышленности планировал экспозицию, для которой запросил у мстерян конкурсные работы учащихся: этюды с видами Мстёры, образцы чеканно-эмалевых и иконописных произведений, фотографии жизни мастерских⁵¹. В июне очередная демонстрация достижений была приурочена к Всероссийской конференции учащих и учащихся ГСХМ⁵². И в дальнейшем не проходило года, чтобы коммуна не участвовала в московских выставках. Со временем будут и зарубежные показы: в Париже и Копенгагене…

Иосиф Модоров (в центре) с учениками живописной мастерской. 1920. Архив Татьяны Некрасовой, Москва. Справа от Модорова – М. Курбатов, С. Гурьянов (?), ниже – А. Кисляков. Крайний слева в первом ряду – воспитатель Н. Подшивалин

В разные периоды у художников коммуны из среды преподавателей общеобразовательного цикла появлялся своего рода главный союзник, который поддерживал эстетическое направление в общей работе. Сначала роль неформального координатора взяла на себя педагог по «драматизации» М. И. Кривоногова; позже в этом качестве ее сменила А. В. Пасхина⁵³, читавшая курс истории искусств. Княжна по линии своей матери княгини М. Н. Ростиславовой, она знала много языков, бывала в Египте, Месопотамии. Ее убедительность для учеников коренилась в том, что многое из того, о чем она рассказывала, Пасхина видела своими глазами. Кроме того, она вела занятия и по литературе, которые десятилетия спустя коммунары вспоминали как «какую-то магию»⁵⁴.

Среди источников «мстёрского архива» есть статьи этих педагогов, отражающие важнейшую сторону деятельности «коллегии учащих» коммуны. В частности, уцелел обширный текст доклада об эстетическом воспитании, написанный Кривоноговой в 1922 году⁵⁵. В нем настоящая программа, отталкивающаяся от негативного образа действительности и предъявляющая средства достижения цели в условиях школы. Значение этого документа в том, что многие его идеи получили реальное воплощение.

«Мы долго жили под гнетом бесправия, были стеснены в лучших своих запросах. Но вот прозвучал колокол новой жизни… Широко распахнулись для всех сокровищницы искусств и наук, университеты, музеи, библиотеки, концертные залы, целые сети театров. Толпа хлынула в них… Хлынула и отхлынула. Ничего не сказали ей музеи изящных искусств, картинные галереи, симфонические концерты, первоклассные театры, не замерла она перед высокими творениями художников всех родов искусства. Широкая публика не умеет смотреть, не умеет слушать и по-прежнему… тянется к балаганам, балалайкам и граммофонам с комическими рассказами»⁵⁶.

Евгений Калачёв (в центре) и Иосиф Модоров на занятиях с учениками. Начало 1920-х. Собрание Г. Христенко, Москва

По мнению автора доклада, культуру и искусство от человека заслоняет сама жизнь. В больших городах она воздвигает одни преграды, в глухих местечках, вроде Мстёры, где «вечные будни», – другие.

«Причина ясна: отсутствие развития в массах тех сторон души, которыми совершаются эстетические восприятия, в которых рождается высокая радость… Вот эту-то ошибку и предстоит поправить новой школе… Она должна прежде всего развернуть в нем полного человека и дать ему познание мира… всеми сторонами духа – через эмоции и искусство… Если способность к творчеству поддается развитию, то тем более можно культивировать и развить способность восприятия… Это развитие составляет, конечно, задачу школы.

Эстетическое чувство и даже художественный вкус свойственны и детям, и нетронутому, как дети, народу… Школа должна перехватить врожденный художественный инстинкт, вырвать из когтей улицы, не дать вылиться в уродливые формы. Она имеет для этого два задания: выработать эстетическое суждение, оценку художественных произведений, развить дар художественного творчества.

Общее развитие эстетического чувства должно проводиться с первых ступеней воспитания и до последних, вначале вне всяких аналитических приемов, путем создания художественной атмосферы или, по крайней мере, изгнания из школьной жизни и обстановки всего антихудожественного путем эстетизации всей учебной работы, всех принадлежностей, всех развлечений, словом, и труда, и отдыха. <…>