Текст книги "Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье. Учебное пособие"

Обзор способов, применяемых в старину литейщиками, будет неполным, если не упомянуть о весьма любопытном способе изготовления литейных форм, отмеченном в источниках [4, 6].

Старообрячесские традиции сохранили для нас весьма любопытный способ литья. О нем В. М. Тетерятников услышал от старика-поморца из деревни Кодозеро (Карелия). Необычность способа первоначально заставила усомниться в достоверности этого рассказа. Однако удалось выяснить, что деревня Кодозеро была крупным центром производства крестов, образков, книжных застежек, чернильниц на протяжение двух столетий, вплодь до второй половины XIX века.

Способ изготовления литейных форм из березовых грибов довольно прост. Срезанный гриб вываривается в воде, разрезается и внутрь разреза закладывается модель. После высушивания под прессом модель вынимается. В одной из половин гриба просверливаются отверстия для отливки металла и для отвода воздуха. В форму заливают серебряные и медные сплавы.

Преимуществом данного способа, кроме его предельной простоты, является возможность дополнительной обработки внутренней поверхности формы. Полученная сухая масса гриба легко гравируется, что позволяет вносить в отливку мелкие дополнения (замена надписей, орнамента и др.)

Проверка этого способа, проведенная В. М. Тетерятниковым, дала, как он утверждает, прекрасные результаты. Качество отливок в формах из березового гриба было безукоризненным.

Использование березовых грибов не ограничено сезонными рамками. При проверке березовые грибы были собраны осенью, а формы из них изготовлялись зимой.

МАТЕРИАЛ ОТЛИВОК

Прослеживается следующая закономерность в смене материала отливок: наиболее древние отливки выполнены из «первородной бронзы» бурого цвета, известной под названием «спруды»; в XII–XIV вв. применяют спруды низкого качества – бурого цвета с выступающими пятнами серого и красномедного цвета; в XV–XVII вв. применяется красная медь; с XVII века начинают использовать так называемую «желтую медь» – латунь, содержащую до 33 % цинка, остальное – медь. Некоторые изделия отливались из бронзы с содержанием до 15 % олова и из серебра (по заказу).

ОБРАБОТКА И ОТДЕЛКА МЕЛКИХ ОТЛИТЫХ ИЗДЕЛИЙ

Отливка первоначально обрабатывалась механическими способами (опиливались заусенцы, остатки литников, сверлились отверстия в ушках крестов и т. д.). Дальнейшей операцией являлась обработка ее поверхности кислотами. Изделия «окрашивались» в слабой кислоте несколько часов, обычно ночью.

После этого они (крестики) подвергались «ческе» (галтованию) в деревянном барабане. Продолжительность галтовки – 1 час. Затем изделия нанизывались на тонкую медную проволоку (до 100 штук) и ее концы связывались. Связку опускали в сосуд с кислотой и тотчас вынимали. Промывали связки после обработки кислотами очень тщательно в нескольких водах. После промывки изделия снимали с проволоки и сушили в мешке с древесными опилками, постоянно перемешивая. После всех этих операций они приобретали натуральный вид сплава: латунь – желтый цвет, бронза – красноватозолотистый.

Состав смеси – серная и азотная кислота 1:1. На 1 литр смеси добавляется щепотка столовой соли, отчего кислота в сосуде вскипает, становится горячей и выделяется едкий дым. Смесь выдерживается на воздухе до полного охлаждения.

Иконы и распятия перед обработкой кислотами кварцевали – обрабатывали вручную металлической щеткой из тонких латунных проволок.

Окончательной обработкой икон и распятий было воронение (полирование) с помощью стального полировальника, отполированного до блеска. Воронили только гладкие места – кромки изделий, венцы и каймы.

ОТЛИВКА В ОССА-СЕПИИ

Осса-сепия (лат. Sepia) представляет собой известковую раковину моллюска каракатицы. Она весьма часто применяется мастерами для отливки мелких медных и золотых ювелирных изделий: колец, перстней, брелоков и т. п.

В этом случае формовка модели идет проще, так как сама масса осса-сепии заменяет собою формовочный песок или березовый гриб, она достаточно плотна и в то же время нежна. Берут два куска осса-сепии; опиливают их со всех сторон, так чтобы получились гладкие и плоские поверхности; затем в один из таких кусков вдавливают наполовину модель того предмета, который надо отлить (например, кольца, крестика); накладывают второй кусок осса-сепии и нажимают его на первый, так чтобы оба куска пришли в соприкосновение; делают на боковых сторонах ножом (резцом, штихелем) несколько меток (царапин) и затем разнимают куски; модель удаляют, вырезают ножом каналы – литник и выпор, и снова складывают тем же порядком оба куска, наблюдая, чтобы метки на боковых сторонах створок раковины совпали. После этого куски скрепляют между собой проволокой, вставляют небольшую воронку в литник, и форма для отливки готова. Вообще, при отливке в осса-сепии соблюдаются те же правила, как и при отливке в песчаные формы.

Так как в осса-сепии отливаются лишь мелкие предметы, то необходимое для этой цели, например, золото расплавляется обыкновенно на угле с помощью паяльной трубки. После расплавления дают золоту несколько охладиться и затем отливают его в форму; слишком горячее золото не следует отливать, так как литье при этом получается с раковинами [87].

Справка. Гигантская австралийская каракатица считается самой крупной каракатицей в мире. Длина ее тела может достигать 50 см, а вес – от 3 до 10 килограммов. Дышит каракатица при помощи жабр. Под мантией, на спине в виде пластины располагается пористая известковая раковина, которая и придает животному форму тела. Внутренняя раковина каракатицы состоит из арагонита, естественного полиморфа карбоната кальция. Это вещество образует так называемую «кость каракатицы», которая отвечает за плавучесть моллюска. Так же, животное может регулировать свою плавучесть соотношением газа и жидкости внутри этой кости. Эта кость является уникальной у каракатиц, и не встречается у других моллюсков. Эти животные, говорит британский натуралист Фрэнк Лейн: «… буквально оставили след в человеческой культуре, ведь в течение веков люди писали их чернилами». Знаменитая краска «сепия» получила свое название от научного названия каракатицы – Sepia, из чернильной жидкости которой она изготовляется. Краска очень ценная, необыкновенно чистого коричневого тона. Натуральная «сепия» в большом количестве потребляется промышленностью для приготовления краски, которая носит ее название. Не менее древнее и разнообразное употребление находит у людей и «кость» каракатицы – остаток недоразвитой внутренней раковины этого моллюска. Она имеет перовидную форму и состоит из извести. Животноводы ценят «кость» каракатицы за высокое содержание в ней кальция, необходимого для скелета растущих животных; чертежники – за превосходные качества промокательной бумаги и ластика, которыми она обладает. Ювелиры приготавливают из нее формы для отливки. Годится «кость» каракатицы и для шлифования металла, полировки дерева, добавляют ее в политуру и даже в зубной порошок, чтобы придать блеск зубам [117]. «Костью» каракатицы лечили и лечат кожные и ушные заболевания, воспалительные процессы и многие другие болезни, мясо идет в пищу. Недавно открыли еще одно неоценимое качество каракатицы: ее жир, оказывается, обладает свойствами антибиотика.

Художественное литье из бронзы – это одна из ответвлений художественного литья из медных сплавов. Так как бронза – это сплав меди с оловом (оловянные), а также с алюминием, марганцем, железом, свинцом и другими элементами (безоловянные).

Одним из главных материалов, применявшихся еще в античное время для художественного литья, была бронза.

При выплавке меди человек однажды использовал не чистую медную руду, а содержавшую одновременно и медь, и олово. В результате была получена бронза – сплав меди и олова.

Так, как утверждают ученые, около 1600 года до н. э., прежде чем расплавить сернистую медную руду, ее подвергали обжигу, в результате чего улетучивалась сера, ухудшавшая свойства меди. (Эти сведения получены благодаря новаторским исследованиям Хайндриха Квиринга начального периода горного дела и использования металла.)

Карл Бакс пишет, что все опыты по плавлению металлов и связанные с ними выводы постоянно преследовали одну цель: найти технологию, которая сделала бы медь более пригодной для практического применения. Удача улыбнулась плавильщикам богатой рудой Пиренейского полуострова. Там, на северо-западе Испании, промывая речной песок, египетские рудознатцы, помимо блестящего золота, нашли зерна тяжелого минерала – оловянного камня (кассерита SnO₂) – цветом от желтоватокоричневого до коричневато-черного. С открытым новым тяжелым минералом поступили так же, как и прежде с рудой, привлекавшей внимание цветом и блеском. Его добавили в расплав меди – и достигли цели, к которой стремились так долго: медь стала твердой! [86]

Это важнейшее открытие, обогатившее искусство плавления металлов и определившее дальнейший расцвет человечества, было сделано примерно в 2750 году до н. э. В это время в Египте, богатом золотой и медной рудами, началось сооружение пирамид. Сплав меди с оловом, именовавшийся вначале «рудой» для металла меди, позднее стали называть бронзой. За медным веком последовал век бронзовый.

Наступил бронзовый век (3-е – начало 1-го тыс. до н. э., в отдельных регионах позднее) – период, сменивший медный век. Распространилась металлургия бронзы, бронзовых орудий, бронзового художественного литья и оружия.

В Египте, согласно различных источников, уже в IV тыс. до н. э. умели примитивным способом получать бронзу. Из нее изготавливали оружие и различные декоративные изделия. У египтян, ассирийцев, финикийцев, этрусков литье из бронзы достигло значительного развития.

Происхождение слова «бронза» объясняют по-разному. Одна из версий связывают его с городом Брундизий (Бриндизи), в котором, как свидетельствует Плиний, работало 160 известных фабрик по изготовлению зеркал из бронзы. По другим источникам, это слово произошло от персидских и арабских названий. В Германии наименование «бронза» вместо названия «руда» стало обычным в позднем средневековье.

Выдающимся изделием из нового материала стал меч – металлическое оружие из кованой бронзы, ставшей исключительно крепкой после погружения в бычью кровь.

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики. Это очень прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде – литью. Итак, рецепт изготовления бронзы перестал быть тайной, а олово стало важнейшим металлом для его изготовления.

Подлинными художниками изделий из бронзы и золота были этруски. Весь мир жаждал обладать вышедшими из их рук бронзовыми и золотыми кубками, чашами, вазами, светильниками, статуями и украшениями с напаянными на них крошечными золотыми шариками. Искусство этрусков стало символом красоты. А секрет техники грануляции с помощью которой они придавали золоту наибольший эффект великолепия и блеска, удалось раскрыть только в начале XX века.

Бронза – требует от художника задач и приемов, которые сильно отличаются от скульптуры в камне.

Прежде всего, бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях, требует известной замкнутости композиции.

Напротив, литая бронза – пустая внутри, легче и обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе может быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.

Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействия света. Бронза свет не пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано на острых контрастах поверхности и на четком темном силуэте. Поэтому же мраморные статуи больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в закрытом пространстве. Бронза, напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом; поэтому бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.

Разница между мрамором и бронзой становится особенно заметной, если сравнить одну и ту же форму, выполненную в мраморе и в бронзе (например, «Голову мальчика» Дезидерио да Сеттиньяно). В мраморе (в котором голова задумана) она характеризуется мягкими линиями, нежной, но ясной моделировкой. В бронзовом отливе у той же головы острые, подчеркнутые черты, улыбка натянутая, словно ироническая, внезапные блики света отнимают у форм ясную структуру. Кроме того, вследствие темного, острого силуэта бронзовый бюст кажется относительно меньшего размера.

Следует, наконец, отметить, что бронза меньше, чем мрамор, поддается воздействию времени и сырого воздуха. Можно даже сказать, что она выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобретает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок – то есть покрывается так называемой патиной (см. ниже). Вместе с тем патина на бронзе может быть вызвана и искусственно, причем разные эпохи в истории скульптуры оказывают предпочтение различного рода патинам. В некоторые эпохи стремились подчеркнуть бронзовый, металлический зеленоватый тон статуи, другие, напротив, его скрывают, изменяют, используя для этой цели асфальт, светлый лак, розоватый, золотистый тон и т. п.

Древние египтяне были мастерами в отливе небольших статуй. По-видимому, у египтян научились этой технике и ее усовершенствовали греки (прежде всего обитатели острова Самос). Новое возрождение техники литья происходит в средние века (в XI–XII вв. славилась, например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В эпоху готики скульпторы отдают предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из бронзы вновь переживает расцвет. В эпоху барокко опять начинается тяготение к мрамору и дереву, хотя литье из бронзы остается на вооружении у скульпторов (руководящую роль в литейном деле играет в это время Франция).

Из художественной бронзы (5–8 % Sn и 1–3 % Pb, остальное – медь) изготовлен находящийся в югозападном углу Успенского собора в Московском Кремле образец мастерства русских умельцев – изящный шатер ажурного литья, выполненный в 1625 году котельных дел мастером Дмитрием Сверчковым.

XVIII век был эпохой, когда все восточное, особенно китайское, было в моде. Ни одна культура бронзового века не соответствует этому названию больше, чем культура Китая в период династии Шан: в городах были целые кварталы ремесленников по обработке металлов, при царском дворе находилась особая металлургическая мастерская, в которой изготовляли изделия из бронзы. Кроме нескольких мраморных скульптур этой эпохи, все сохранившиеся прекрасные произведения искусства сделаны из этого металла. Большая часть бронзы шла на ритуальные сосуды, использовавшиеся при жертвоприношениях предкам императора. Однако бронза широко применялась не только для религиозных, но и для светских целей. По-видимому, одними из первых отливок Китая были все-таки не ритуальные сосуды, а оружие и орудия труда. Кроме мотыг и оружия, представленного саблями, алебардами, наконечниками стрел, топорами и ножами, из бронзы отливали украшения для колесниц, базы под деревянные колонны и домашнюю утварь – почти во всех случаях представляющие художественно оформленные изделия. Образцом круглых литых сосудов этого периода является, например соусник, напоминающий по форме какое-то животное (рис. 3.3) [26].

Рис. 3.3. Соусник в виде животного. Бронза. Китай, династия Западная Чжоу. Около 1000 г. до н. э. [26]

Древнейший метод состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием пригоден для изготовления простых предметов (например, игрушечного оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.

Два других метода, более совершенных, сохранили свое назначение до наших дней.

Второй метод носит название метода земляной формы или литья по частям. Его преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что статуя или барельеф составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться тщательнейшей дополнительной обработке. Этим методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовые статуэтки раннего Возрождения (например, произведения Донателло).

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для статуи, но зато и гораздо более совершенный, – это работа с помощью воска.

В России начало развитию литья из бронзы было положено в первой четверти XVIII века, в царствование Петра I. Техника литья и в допетровское время была на сравнительно высоком уровне, но тогда оно находило применение главным образом при отливке пушек, колоколов, а также в прикладном декоративном искусстве.

Огромное значение для развития бронзового литья имело создание Петергофских фонтанов. Первые скульптуры для фонтанов были изготовлены из свинца, но к 30-м годам XVIII века они обветшали и деформировались. Новые статуи были отлиты В. П. Екимовым из бронзы.

В XV–XVII вв. отливки производили из красной меди с оловом, а с XVIII века из желтой меди – бронзы с добавкой цинка. С середины XIX века для отливки памятников применялась так называемая сукрасная бронза, в состав которой входила цинковая лигатура (до 5 %). Из этой бронзы было отлито около 70 различных памятников Санкт-Петербурга.

В 1774 году при Академии художеств создали «Литейный дом», где в начале XVIII века было отлито из бронзы значительное количество монументов и декоративная скульптура, многие образцы которых являются шедеврами русского и мирового искусства.

С 1764 года в литейной мастерской Академии художеств работали Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, Ф. И. Шубин, П. П. Соколов, И. П. Прокофьев и др. С середины XIX века в литейной мастерской работал П. К. Клодт – замечательный скульптор и непревзойденный литейщик.

За десять лет до строительства нового Аничкого моста (см. гл. 5, параграф 5.3) П. Клодту были заказаны группы «Укращение коня». Скульптор начал работать над ансамблем, изображающим вздыбленного коня и сдерживающего его человека. Предполагалось, что конные статуи украсят новую пристань на Неве перед зданием Академии художеств. Проект, разработанный архитектором К. Тоном, включал лестницу в четырнадцать ступеней, общей длиной в сорок два метра, с двумя гранитными скамьями в верхней ее части. Всю композицию ограждали огромные камни, которые должны были служить постаментами для групп коней. Однако за бронзолитейные работы была запрошена огромная сумма, превышающая сметные возможности: 425 тысяч рублей. Пока проект рассматривался, в конце 1831 года стало известно о закупке двух больших египетских сфинксов, которыми и решили заменить дорогостоищих коней. Клодтовские статуи наметили к установке на гранитной пристани между Зимним дворцом и Адмиралтейством.

В 1833 году Клодт изготовил гипсовые модели обеих групп. Первая группа изображала укротителя, спокойно шагающего рядом с покорным ему конем. Во второй группе конь вырывался, взвившись на дыбы, а укротитель с трудом сдерживал его порыв. Модели были посланы в Академию художеств для определения: «в каких размерах их можно будет отлить в бронзе». В решении Академии сказано: «Фигура всадника должна быть, по крайней мере, в четыре аршина, а лошадь по соразмерности к человеку, что составит высоту групп до шести аршин». Было решено отлить из бронзы каждую группу в двух экземплярах.

Но лишь через пять лет Клодт смог вернуться к этой работе, так как был занят срочным заказом – изготовлял шестерку лошадей для «колесницы Победы», венчающей Нарвские триумфальные ворота. Эта конная группа – первое монументальное произведение скульптора – принесла ему большую известность. Тем временем в Петербурге началась перестройка Аничкова моста. Клодт заинтересовался проектом и предложил установить задуманные им конные группы не на Адмиралтейском бульваре, а на Аничковом мосту.

Уже в 1838 году первая группа, изображающая коня с шагающим возле него укротителем, была выполнена. Руководитель литейного двора Академии художеств крупнейший мастер литья В. П. Екимов начал подготовительные работы. Но неожиданно он умер, не оставив преемника, и работы приостановились. Предстояло отлить статую на иностранных заводах. Дорожа своим произведением и предпочитая академический способ отливки другим, Клодт просил, чтобы ему позволили самому отлить из бронзы статую. Разрешение было получено, но, как видно из архивных документов Музея городской скульптуры, архива «Ленмостотреста» (дело «Аничков мост»), технической библиотеки Института инженеров железнодорожного транспорта имени академика В. Н. Образцова и Васильева В. В. Аничков мост. Лениград 1973, к просьбе скульптора отнеслись с недоверием. Президент Академии художеств А. Н. Оленин лично наблюдал за ходом работ и требовал от Клодта регулярных отчетов.

П. Клодт трудился над отливкой около года и закончил ее блестяще. Благодаря тщательному корректированию восковой формы мельчайшие детали оригинала были воспроизведены в бронзе с безукоризненной точностью. Впервые в истории русского искусства скульптор стал литейщиком.

По первоначальному проекту предполагалось, что Аничков мост будет украшен четырьмя конными группами, отлитыми с двух моделей и поставленными попарно на западной и восточной сторонах моста.

В 1839 году Клодт отлил из бронзы первую группу и подготовил к отливке вторую. В начале 1841 года она также была переведена в бронзу, и Клодт приступил к отливке вторых экземпляров.

Способ, которым пользовался скульптор, был известен издавна (см. главу 26). Кратко опишем технологию, которой воспользовался П. Клодт. Особенность этого способа состояла в том, что первоначально отлитый снимок модели, по которой делается земляная форма для отливки, проверяется, ретушируется по оригиналу. Эта ответственная и кропотливая работа, от которой зависит художественная ценность отливки, была возложена на молодых скульпторов.

Помещение для форм находилось возле плавильной печи. Оно было настолько просторно, что позволяло одновременно приготовлять для отливки несколько статуй. Плавильная печь, переоборудованная по предложению Клодта, стала одной из достопримечательностей города, и о ней шла слава даже за границей.

«Художественная газета» в то время с восхищением писала о совершенстве, достигнутом Клодтом в литейном искусстве: «Как торжественна была отливка из бронзы конных групп Клодта для Аничкова моста. Часов в одиннадцать утра огромные трубы литейной начали дымиться, и весь Васильевский остров знал по черному дыму, что барон Клодт отливает свои статуи. В верхнюю часть литейной, где находились литейные печи, стекалась масса народу: тут были рабочие, мастеровые, лавочники, извозчики, интеллигенты; все с любопытством следили за результатом отливки, которая продолжалась несколько часов. Особенно торжественный момент был перед самым выпуском меди в форму. Тогда в мастерской прекращалось всякое движение, даже говорить начинали шепотом. Наконец, Клодту докладывали, что всё готово, присутствующие снимали шапки, рабочие-литейщики пробивали отверстие, из которого текла медь, и она начинала литься по разным отводам в формы. По ходу раскаленной добела меди можно было судить, удастся ли работа. Мастерская под конец наполнялась белым дымом, точно туманом. Статуя охлаждалась медленно, даже через несколько дней, когда форму разбивали, фигура была еще очень горячей».

В ноябре 1841 года клодтовские кони были вывезены взводом саперов из мастерской скульптора и на специальных катках доставлены к Аничкову мосту. На его западной стороне, обращенной к Садовой улице, были установлены две бронзовые группы, а на восточной, обращенной к Литейному проспекту – две такие же окрашенные под бронзу.

Гипсовые статуэтки Петра Клодта, изображающие лошадей, стали широко распространяться не только в России, но и за границей.

Клодт добился успеха вопреки мнению официальных кругов и, в сущности, вопреки тому художественному направлению, которое поддерживала и возглавляла Академия. Развитие творчества Клодта не укладывалось в общепринятые нормы.

Вскоре скульптурные группы на Аничковом мосту приобрели мировую известность. Повторные экземпляры обеих групп, отлитые из бронзы для восточной стороны моста, так и не попали туда. По распоряжению Николая I они были отправлены с литейного двора в Берлин, в подарок прусскому королю. Под руководством самого Клодта группы были установлены по обеим сторонам главных ворот королевского дворца.

Гипсовые, выкрашенные под бронзу скульптуры на Аничковом мосту первое время внешне ничем не отличались от бронзовых. Но под воздействием сырого климата они стали быстро разрушаться. «У алебастровой фигуры лошади оказалась трещина, а алебастр местами начал отваливаться, отчего фигура делается безобразной, – сообщал обер-полицмейстер президенту Академии художеств. Затем у лошади отвалился хвост, и обер-полицмейстер вновь докладывал о «безобразии» фигур и об опасности для «невинно проходящих прохожих».

Наконец 9 октября 1843 года П. Клодт заменил гипсовые экземпляры, стоявшие на восточных устоях Аничкова моста, бронзовыми. Однако и им недолго пришлось украшать мост. В апреле 1846 года по распоряжению Николая I обе скульптуры сняли с моста и отправили в подарок королю в Неаполь. Там они украсили площадь напротив королевского дворца.

Работа скульптора была по достоинству оценена за границей: он был избран почетным членом Берлинской и Римской академий художеств.

На опустевших пьедесталах восточной стороны моста снова появились гипсовые отливки, выкрашенные под бронзу. Вскоре они тоже обветшали, но Клодт больше не собирался переводить их в металл. У скульптора возник другой план – создать две новые композиции, развивающие ту же тему.

Изображение борьбы человека с конем неоднократно встречалось в античном и западноевропейском искусстве. Прямым прообразом двух первых клодтовских групп можно считать античных мраморных «Диоскуров», стоящих в Риме на Капитолийском холме, а также «Коней Марли» скульптора Гийома Кусту, созданных в 1720 году и украшающих одну из площадей Парижа.

Клодт не видел работ своих предшественников в оригиналах: группы Кусту были знакомы ему по эстампам, а «Диоскуры» – по копиям, сделанным П. Трискорни в 1817 году и установленным у здания Конногвардейского манежа в Петербурге. Клодт взял у своих предшественников лишь сюжетный мотив, но разработал его самостоятельно.

Над новыми моделями Клодт трудился почти четыре года. В. В. Васильев пишет: «Сохранилось несколько эскизов, по которым можно представить этапы подготовительной работы скульптора. Это этюд скачущей лошади (бронза, Государственный Русский музей), в котором переданы особенности аллюра и напряжение мышц животного. После этого этюда скульптор выполнил эскиз композиции всей группы и в дальнейшем без существенных изменений повторил его в большой глиняной модели, лишь слегка изменив позу и наклон головы укротителя. Особенно больших творческих усилий потребовала от Клодта группа, изображающая коня с лежащим на земле человеком. Несколько раз перерабатывал Клодт силуэт этой сложной по композиции группы. В натурных этюдах к ней он проявил такую динамическую силу, какой еще не было в его творчестве».

Эскизы последних двух групп скульптурного ансамбля были готовы в 1848 году. А в 1850 году их бронзовые отливки были установлены на восточной стороне моста взамен гипсовых.

Скульптурный ансамль, над которым Клодт работал около восемнадцати лет, был, наконец, завершен.

Две последние конные группы оригинальны по замыслу, они не имеют прообраза в искусстве прошлого. А. Блок посвятил стихи скульптурам Аничкова моста.

Статуи еще дважды покидали мост. В 1941 году во время блокады они были сняты и закопаны в саду Аничкова дворца, а в 2000-м они были увезены на реставрацию к 300-летию города.

В 1900-х годах в Москве на Беговой аллее около Московского ипподрома, были установлены копии скульптур, выполненные внуком П. К. Клодта скульптором К. А. Клодтом при участии С. М. Волнухина.

Интересно, что статуи коней, которые «смотрят» в сторону Адмиралтейства имеют на своих копытах подковы, в то время, как статуи коней, смотрящих в сторону площади Восстания подков не имеют. Распространенная легенда объясняет это тем, что в XVIII веке на Литейном проспекте располагались литейные мастерские (откуда проспект собственно и получил свое название) и кузницы. Поэтому, подкованные лошади «идут» от кузниц, к началу проспекта, а неподкованные лошади наоборот располагаются лицом в направлении Литейного проспекта.

Высоко оцененные русской художественной критикой, скульптуры Клодта неоднократно копировались и использовались для украшения дворцов и парков. Так, архитектор А. И. Штакеншнейдер включил конные группы в композицию каменного бельведера в Петергофе. Перестраивая и отделывая дворец в Стрельне, Штакеншнейдер поставил две первые группы «Укротителей коней» перед его фасадом. Они же украсили павильон конного двора в Кузминках под Москвой.

В мае 2006 года к юбилею скульптору П. К. Клодту (Клодту фон Юргенсбургу Петру Карловичу) в Санкт-Петербурге был установлен памятник без разрешения, без оформления каких-либо документов и проведения общественных слушаний в саду Академии художеств, Университетская наб., 17 скульптором Владимиром Эмильевичем Горевым. Бронзовую фигуру Клодта скульптор создал по личной инициативе и на собственные средства. Руководство Академии художеств накрыло объект черным деревянным кожухом. Официально состоялось открытие 15 ноября 2007 года.

Бронзы, применяющиеся для художественных работ в Древней Руси, содержали 6,7-22,5 % цинка, 0,4–6,3 % олова, остальное медь. В XIX веке для статуарных отливок использовались в основном бронзы с содержанием цинка около 5 % и олова около 6 %. То есть по последней маркировке эти медные сплавы относились и к бронзам, и к латуням. Ученые утверждают, что скульптуры П. Клодта содержат именно этот сплав.

При более детальном изучении истории художественного литья в России обнаруживается, что в XVII веке русские литейщики предпочитали для литья монументов и скульптур медь, легированную цинком в различных количествах [7]. Отказ русских литейщиков от традиционной технологии литья скульптур из классических (античных) бронз объяснялся лучшей жидкотекучестью латуни, малым интервалом ее кристаллизации и меньшей стоимостью. При этом, однако, образовывалась менее прочная оксидная пленка, происходило обеднение цветовой гаммы и появлялись трудности защиты декоративной обработки.