Текст книги "Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье. Учебное пособие"

Широкое знакомство России с античным искусством происходит в царствование Петра I. Изготовление литых статуй требовало особых, весьма сложных приемов, поэтому в XVII веке в России литье скульптур превращается в самостоятельную область литейного производства.

Если в допетровской Руси в честь выдающихся событий – побед, чудесных исцелений и т. д. – воздвигались храмы, монастыри, либо часовни, то с начала XVIII века под влиянием «просвещенной Европы» получают распространение мемориальные сооружения в виде скульптурных памятников. Они очень быстро завоевали самую широкую популярность. Именно в памятниках лучшие художникискульпторы смогли проявить и русский размах, и чувство прекрасного.

Скульптуры делают из различных материалов, устойчивых к атмосферным воздействиям. Материалами, сочетающими в себе высокую пластичность, прочность и достаточную стойкость против коррозии и эрозии с декоративными свойствами, являются бронза, чугун, сталь.

Литые памятники имеются почти в каждом городе, они украшают площади, скверы, парки. Некоторые из них настолько слились с архитектурным ансамблем городов и окружающим ландшафтом, что стали их неотделимой частью, их символическим выражением. Таким символом для Киева стал памятник Богдану Хмельницкому (скульптор М. Микешин, 1888 г.). Новгород трудно себе представить без памятника 1000-летию России (скульптор М. Микешин, 1862 г.). С Одессой неразрывно связан памятник Дюку Ришелье (скульптор И. Мартос, 1823 г.). Каждому, кто бывал в Архангельске, наверняка, запомнился памятник М. Ломоносову (скульптор И. Мартос, 1829 г.).

Особенно богат памятниками Санкт-Петербург – северная столица России. Первыми произведениями русского скульптурного литья были статуи Петра I. В 1747 году К. Б. Растрелли создал конную статую Петра I в стиле барокко, но она не понравилась императрице Екатерине II, поскольку не соответствовала новому стилю – раннему классицизму. Лишь в 1800 году статую установили перед Инженерным замком.

Создание новой конной статуи было поручено парижскому ваятелю Э. М. Фальконе. Его произведение, которое вслед за А. С. Пушкиным стали называть «Медным всадником», явилось шедевром мирового искусства.

Талантливый художник, беззаветно преданный любимому делу, работал над своим детищем 12 лет, терпеливо снося помехи, придирки и даже нарочитые унижения со стороны именитых сановников.

Вначале вызвала бурю негодования гипсовая модель памятника – «полураздетый, босой царь, на взбесившемся жеребце, накрытом звериной шкурой вместо седла». Но Екатерина II утвердила проект.

Много неприятностей доставил Фальконе президент Российской академии художеств И. И. Бецкий, вообразивший себя автором проекта. Возникли трудности с изготовлением литейной формы. Фальконе сам взялся за ремесло литейщика, используя помощь русских мастеров.

При изготовлении отливки произошло две аварии, которые едва не привели к полному провалу. Первый раз во время вытапливания воск загорелся, а дежуривший подмастерье уснул. Форму спас сам скульптор, проверявший ночью ход работы. Вторая авария произошла во время заливки, когда из формы прорвался металл. И только благодаря мужеству литейщика Хайлова заливка была закончена благополучно.

В отливке, имеющей максимальный размер больше 9 м и толщину стенок 7,5 мм, практически не было раковин и недоливов. Лишь в головах всадника и лошади образовались намывы металла в результате пожара во время вытапливания воска. Фальконе, считавший, что «еще не было лучшей отливки», нашел удачные решения, позволившие исправить эти дефекты литья.

В ноябре 1777 года работа над статуей завершилась. Но у скульптора кончилось терпение. Не выдержав травли, сплетен, козней, так и не дождавшись установки статуи на постамент, Фальконе уехал на родину.

Памятник Петру I был торжественно открыт 7 августа 1782 года Он увековечил не только память о выдающемся государственном деятеле, но и славу русских умельцев-литейщиков и великого скульптора Э. М. Фальконе.

На Исаакиевской площади в 1859 году поставлен конный памятник Николаю I (проект О. Монферрана). Фигуры коня и всадника с большим искусством выполнил П. К. Клодт. Талантливый ваятель мастерски решил трудную техническую задачу установки конной статуи лишь на двух точках опоры.

В историю литья монументов из бронзы вписал свой талант Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866, Интра, Италия – 1938, Интра-Палланца, Италия), итальянский скульптор русско-американского происхождения; представитель импрессионизма. Трубецкой систематического образования не получил. Эпизодически занимался живописью, пастелью и акварелью.

Трубецкой любил бронзу, которая позволяет воспроизводить любые, самые тонкие нюансы пластики. Все эти черты с особой яркостью проявились в работе «Сидящая дама. Госпожа Хернхеймер». Скульптор мастерски передал изящество и некоторую манерность модели, фактуру шуршащего платья. Трубецкой работал также в жанре монумента. В 1899–1906 годы работал над конным памятником Александру III в Санкт-Петербурге (открыт в 1909 г.), который вызвал широкую дискуссию. Его памятник Александру III – одно из наиболее правдивых и образных произведений в этом жанре.

Другие известные произведения: Портрет И. И. Левитана, 1899 г.; Портрет Л. Н. Толстого, 1899 г. и другие.

В 1909 году в торжественной обстановке на Знаменской площади Петербурга был открыт памятник императору Александру III. Наверное, немного на свете памятников с такой незадачливой судьбой, какая выпала на долю этого шедевра Трубецкого. Долгие споры и резкая критика сопровождали создание памятника и не смолкали после его открытия. Среди немногих И. Е. Репин оценил художественные достоинства скульптуры и поставил ее в один ряд с «Медным всадником» Фальконе.

После Октябрьской революции отношение официальных властей к памятнику было резко отрицательным. С легкой руки Демьяна Бедного к нему пристало прозвище «пугало». В 1937 году власти города решили, что «ворота города» площадь у Московского вокзала – явно неподходящее место для памятника. Его перевезли во двор Русского музея. Было дано несколько указаний переплавить памятник. Но к чести сотрудников музея этого не произошло. Во время Великой Отечественной войны памятник перевезли в Михайловский сад и засыпали песком. Эта насыпь оказалась такой надежной, что предохранила скульптуру от разрушения при прямом попадании фугасной бомбы 7 октября 1941 года. После долгих споров памятник Александру III в ноябре 1994 года был перевезен к Мраморному дворцу и установлен на пьедестале, который когда-то занимал «броневик Ленина».

В результате обследования установлено, что памятник состоит из пяти частей: плинт, голова коня, передняя часть коня, задняя часть коня, фигура Александра III. Такое расчленение памятника резко упростило технологический процесс литья, исключило развитие ликвационных процессов (как, например, в «Медном всаднике») и обеспечило высокое качество литой скульптуры. Создание такой конструкции оказалось возможным благодаря особой механической обработке крупных отливок (части памятника соединены полуфланцами и скреплены болтами), а также завариванию (копыта присоединены к постаменту штырями и заварены). Последней операцией было сочленение головы коня шпильками, срезанными заподлицо по окончании закрепления.

Памятник имеет незначительное число литейных дефектов – небольшие раковины на сапоге всадника, на руке и в верхней части кулака.

Обнаружены следы небольшой ужимины в нижней части руки. Все эти дефекты со стороны не заметны.

Памятник Александру III отлит из так называемой зеленой художественной бронзы (8 % олова, 8 % цинка, 1 % свинца, остальное медь).

Дореволюционная Москва была несколько беднее Петербурга городскими скульптурами. Цельнолитыми выполнены бронзовые статуи героев освободительной войны 1612 года Минина и Пожарского (рис. 3.4). Этот первый скульптурный памятник Москвы создал скульптор И. Мартос. Отлил памятник в 1818 году знаменитый русский литейщик В. Екимов [8].

Рис. 3.4. И. Мартос, литейщик В. Екимов. Памятник Минину и Пожарскому. Бронза. 1818 г. Москва

Сооруженный на Красной площади памятник Минину и Пожарскому представляет скульптурную группу на гранитном пьедестале простой и строгой прямоугольной формы, в которой с двух сторон вделаны бронзовые барельефы. Указуя простертой рукой на Кремль и, как бы, призывая к спасению отечества, Кузьма Минин вручает князю Пожарскому меч.

Памятник был установлен против Кремля, несколько ближе к вновь отстроенным после пожара Москвы Торговым рядам (в настоящее время памятник передвинут на новое место и стоит у храма Василия Блаженного).

Памятник является подлинным чудом литейного производства. Композиция высотой 4,7 м отлита по выплавляемой восковой модели в один прием. Отдельно отливались щит, шлем и нижняя часть меча (мастер В. П. Екимов). В памятнике воплощены талант ваятеля – русского скульптора И. П. Мартоса – и мастерство литейщика. Их имена выгравированы на тыльной стороне монумента. Вклад литейщика по достоинству был оценен его современниками. Так, в журнале «Сын отечества» писали: «… Отлитие фигур принял на себя славный художник господин коллежский советник Екимов за весьма умеренную плату, по единому благороднейшему рвению его участвовать в сем благороднейшем деле. Если бы художник господин Мартос и господин Екимов не увлечены были чувствами чести и любви к славе Отечества, то никакая бы другая необходимость не заставила их жертвовать долговременными трудами в сооружении монумента, сопровождаемыми при том страхом лишиться состояния своего».

Русский скульптор эпохи классицизма Иван Петрович Мартос (1754–1835) учился в Академии художеств у Н. Ф. Жилле. В 1774–1779 гг. Он изучал в Риме античные памятники и пользовался советами немецкого художника А. Р. Менгса. Мартосу было присуще тонкое понимание красоты и закономерностей античных памятников, которые он стремился перенести и в свое творчество.

Мартосом был создан ряд надгробий, внесших вклад в сложение традиций русской мемориальной пластики. Среди них одно из наиболее замечательных произведений – надгробие Е. И. Гагариной. (1803 г. Бронза, Государственный музей городской скульптуры, Санкт-Петербург) [118].

Надгробие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы зрелого классицизма. Надгробие Е. Чичаговой. (Бронза. 1813 г.) и другие.

Как и все почти мастера скульптуры этого времени, Мартос большое внимание уделял непосредственной работе с архитекторами. Еще в конце XVIII века Мартос выполняет ряд скульптурнодекоративных работ в интерьерах Екатерининского царскосельского дворца и дворца в Павловске (в обоих случаях в сотрудничестве с архитектором Ч.Камероном), а в самом начале XIX века исполняет статую бегущего Актеона для ансамбля Большого каскада в Петергофе. Примером творческого содружества Мартоса с архитекторами являются также монументы, установленные в специально выстроенных зданиях-мавзолеях в парке Павловска: «Родителям» (архитектор Камерон), «Супругу Благодетелю» (архитектор Т. де Томон). В 1804–1807 гг. Мартос выполняет ряд больших работ для Казанского собора. В числе этих работ следует отметить монументальную фигуру Иоанна Крестителя и исполненный с большим драматизмом огромный горельеф «Источение воды из камня Моисеем в пустыне».

В 1880 году на народные пожертвования Москва поставила первый в России памятник А. С. Пушкину, талантливо исполненный скульптором А. Опекушиным. Под руководством М. О. Микешина принял участие в создании фигуры Гения и Петра I, а также выполнив девять статуй государственных деятелей для памятника Екатерине II в Санкт-Петербурге (1873 г.). Монумент Пушкину, органично вписавшийся в ансамбль города, стал вершиной творчества Опекушина. Первоначально он был установлен на Тверском бульваре; на нынешнее место перенесен в 1950 году. Скульптор создал также памятники А. С. Пушкину в Санкт-Петербурге (1884 г.) и Кишинёве (1885 г.), М. Ю. Лермонтову в Пятигорске (1889 г.), генерал-губернатору Восточной Сибири Н. Н. Муравьёву-Амурскому в Хабаровске (1891 г.), Александру II (1898 г.) и Александру III (1912 г.) в Москве [118].

В 1909 году, тоже на народные пожертвования, на Арбатской площади воздвигнут памятник Гоголю (скульптор Н. Андреев). В тот же год Москва получила еще одну превосходную скульптуру – памятник первопечатнику Ивану Федорову (скульптор С. Волнухин).

В советское время в основном в Москве и Петербурге из бронзы отливали монументальные памятники по моделям А. М. Опекушина, Р. С. Шишова, М. М. Антокольского, И. Б. Шредера, В. В. Лишева М. Г. Манизера, В. А. Ватагина, Г. Потоцкого, О.К. Комова, З. К. Церетели и др. скульпторов, установленные в различных городах страны.

В настоящее время применяются разнообразные бронзы. В целях экономии дорогостоящих меди и олова в некоторых институтах разработаны сплавы без олова, пригодные для статуарного и кабинетного литья. Например, бронза № 1 содержит по 2,5 % цинка и алюминия, бронза № 2 – по 1,5 % алюминия и кремния, бронза № 3–1 % алюминия, бронза № 4–1 % алюминия и 5 % сурьмы, остальное – медь. Эти сплавы по цвету имитируют золото пробы 583. Их недостатком является то, что они окисляются на воздухе. Для предупреждения окисления отливки следует покрывать бесцветным лаком.

Самая высокая твердость, упругость и устойчивость к коррозии у бериллиевой бронзы, поэтому она чаще, чем другие бронзы, применяется в художественном литье, при изготовлении сувениров, юбилейных значков и медалей. Зарубежные ювелирные фирмы иногда используют бронзу и как материал для изготовления украшений.

В ювелирной промышленности в основном используются оловянные бронзы, обладающие высокими литейными свойствами (жидкотекучесть, малая усадка), достаточно высокой прочностью, коррозионной стойкостью и имеющие красивый желтоватый цвет. Применение находят сплавы, содержащие до 5 % олова. Замена части олова цинком и свинцом кроме повышения жидкотекучести, уменьшения усадочной пористости снижает стоимость сплава.

Кроме цинка в некоторые бронзы вводят никель. Это улучшает декоративные свойства бронзы, придавая ей красивый серебристый цвет. Ювелирные бронзы – многокомпонентные сплавы.

Из бронзы изготовляют памятники, монументальные скульптуры, а также предметы внутреннего убранства театров, музеев, дворцов, подземных вестибюлей станции метро.

Наиболее известные художники-скульпторы конца XX и начала XXI веков:

Григорий Потоцкий в 1990 году отлил из бронзы небольшую композицию «Солярис» (рис. 3.5), известна у него и композиция из меди «Семья художника» (рис. 3.6) [16].

Рис. 3.5. Ю. Потоцкий. «Солярис». Бронза. 1980 г. [16]

Рис. 3.6. Ю. Потоцкий. «Семья художника». Медь. [16]

Комов Олег Константинович (1932–1994 гг.) Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, профессор. Его творчество – яркая, индивидуальная страница отечественной скульптуры второй половины XX столетия (рис. 3.7, 3.8) [17].

Рис. 3.7. Ю. К. Комов. «Мы все сойдем под вечны своды…» Бронза. [16]

Рис. 3.8. Ю. К. Комов. Памятник Зое Космодемьянской на Новодевичьем кладбище в Москве. Бронза. [16]

Орехов Юрий Григорьевич. Народный художник России, вице-президент Российской Академии художеств, лауреат государственных премий, основатель Фонда содействия скульпторам России «Скульптор». В Фонде «Скульптор» при Академии художеств представлен в отделе «Лауреаты премии им. И. Ю. Репина бронзовый скульптурный портрет Ильи Репина (рис. 3.9).

Рис. 3.9. Ю. Г. Орехов. Портрет Ильи Репина. Бронза

Горевой Владимир Эмильевич. Член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный художник России, создавал горельефы и своим мастерством заслужил право быть вписанным в историю храма Христа Спасителя в Москве. Скульптором созданы памятники из бронзы: П. К. Клодту в С.-Петербурге, Александру Невскому (Скульптор В. Э. Горевой, архитектор В. В. Попов. Открыт 29 мая 2003 года. Материал: бронза, гранит. Высота – 900 сантиметров; высота статуи – 340 сантиметров. Установлен на месте Невской битвы в Усть-Ижоре, около церкви Александра Невского) и других.

Церетели Зураб Константинович. Президент Российской академии художеств З. К. Церетели давно и хорошо известен, как создатель грандиозных композиций из литого и чеканного металла. Идут годы, художник «побеждает» город за городом, одну страну за другой, его монументальные произведения появляются в Токио и Бразилии, Париже и Лондоне, Нью-Йорке и Севилье. Его творческая работа приобретает ярко выраженный глобальный характер, и в то же время он неизменно остается верен национальным устремлениям искусства Грузии и России, которые его воспитали.

1 июня 2010 года Международный день защиты детей Москва отметила открытием памятного знака, посвященного жертвам террористического акта в Беслане. С инициативой его установки в столице России выступило руководство Республики Северная Осетия-Алания, поддержанное правительством Москвы. Конкурс на лучший проект памятника был организован Комитетом по архитектуре и градостроительству Москвы совместно со столичным Департаментом культуры, Российской академией художеств, Московским союзом художников и Союзом московских архитекторов при непосредственном участии Постоянного представительства Республики Северная Осетия-Алания при Президенте РФ. В открытом конкурсе предпочтение было отдано скульптурной композиции (высота бронзового монумента 5 метров), созданной З. К. Церетели. В знак уважения к памяти погибших, продолжая свою благотворительную деятельность, автор создал произведение на безвозмездной основе. (Более подробно см. источник: Татьяна Кочемасова, канд. искусствоведения. Искусство против терроризма // «Академия» № 4, 2010 г.).

Буддизм возник в VI–V веках до н. э. Царевич Сидхартха Г аутама открыл образ жизни, который, как он считал, принесет покой и счастье всем живым существам.

Основатель буддизма стал известен под именем Будда, «просветленного».

Буддисты почитают Будду, возлагая цветы к его статуям, курят благовония, ставят свечи. Статуи Будды из бронзы они помещают в своих домах, чтобы вдохновляться его учением и стремиться к просветлению.

В коллекции Государственного Эрмитажа хранится около полутора тысяч буддийских скульптур, по большей части нетронутых. Историки в 1986 году обратились в Центральную ленинградскую научноисследовательскую лабораторию судебной экспертизы с просьбой помочь в изучении содержимого одной из скульптур.

Днище бронзовой статуэтки было заделано сплошным, трудно отличимым от основного материала швом. Исследователи опасались, что содержимое тайника могло сгореть при запаивании сплошного длинного шва. Однако под днищем оказалась совершенно целая оранжевая ткань, а в ней – мешочки из голубого шелка с кусочками дерева и семенами, листок бумаги с магическими рисунками и надписями. Дальше – еще одна крышка, тоже плотно закупорена. Под ней нашли 52 бумажных пакетика. Это, как стало ясно из надписей на них, прах известных религиозных и политических деятелей Тибета. По времени жизни одного из них определили, что статуэтка отлита не ранее 1635 года (рис. 3.10).

Рис. 3.10. Будда. Бронза. Тибет. 1635 г. Эрмитаж. [9]

Вот что интересно! Ученых поставили в тупик швы крышек: анализ показал, что при наложении швов металл не нагревали. Поэтому и не пострадало содержимое. Видимо, статуэтка была закрыта каким-то забытым сейчас способом, возможно, химическим [9].

В этой технике использовали различные материалы для создания скульптуры – камень (в том числе, драгоценные и полудрагоценные камни), дерево, глину, кость, но излюбленным материалом, начиная с эпохи Сукотаи и вплоть до наших дней, стала бронза. Тайское название бронзы – самрит – это лишь достаточно общее название наиболее часто встречающихся сплавов. То, что приблизительно соответствует западному понятию «бронза» – сплав темного цвета, поддающийся хорошей полировке, – имеет здесь в своей основе 75–80 % меди; к ней добавляют олово, свинец и иногда – в небольших количествах – железо, ртуть, цинк, серебро, порой даже золото. В старых текстах упоминаются разные виды сплавов, насчитывающие от пяти до девяти компонентов. Однако на практике пропорции и состав редко соблюдались. Начиная с XV–XVI вв. используется латунь (сплав меди и цинка).

Как и повсюду в Юго-Восточной Азии, в Сиаме практически всегда использовалась техника «утраченной восковой модели» [65] (с очень незначительными модификациями она применяется здесь и в наши дни).

Сначала из глины изготавливают приблизительную модель будущей скульптуры. Глиняная сердцевина сохраняется в скульптурах почти всегда, за исключением самых маленьких статуэток. Если речь идет о скульптуре больших размеров (свыше 1,5 м), то туловище, конечности, голову и прочие крупные детали отливают отдельно, а потом уже соединяют.

Высохшую и затвердевшую сердцевину покрывают ровным тонким слоем смеси пчелиного воска с древесной смолой, и по восковой поверхности мастер прорабатывает все мельчайшие детали будущей скульптуры: черты лица, складки и элементы одежды, декоративные мотивы. Именно на этом этапе проявляется профессиональный уровень мастера, приверженность его тому или иному стилю. Толщина восковой обмазки соответствует толщине стенок будущей скульптуры. По низу постамента укрепляются литники, через которые расплавленный металл будет заливаться внутрь, занимая место вытекшего воска. При отливке крупных скульптур литники устанавливают и на спине, и на предплечьях для более равномерного распределения металла. У сидящих фигур часто можно увидеть сохранившиеся литники – они напоминают ножки пьедестала. Особенно это характерно для скульптур Крайнего Севера.

Поверх восковой поверхности наносят многослойное глиняное покрытие, что и составляет, по сути, литейную форму. Наиболее ответственный слой – тот, который примыкает непосредственно к восковому: он не только должен идеально повторять все тончайшие детали и изгибы восковой поверхности, но и на всем ее протяжении быть одинаковой толщины. В этих трех внутренних слоях формы недопустимы никакие шероховатости, пустоты и прочие дефекты – ведь все это будет потом повторено в металле. Поверх слоев из тонкой глины накладывают несколько слоев из глины более грубого качества, смешанной с песком. Далее для большей устойчивости и прочности заготовку оплетают по всему объему своеобразной металлической сеткой, наносят еще несколько слоев глиняной обмазки, а затем это довольно-таки бесформенное и массивное сооружение оставляют в тени для окончательного просушивания.

Скульптуры среднего размера помещают в печи для литья по несколько штук одновременно. Для очень крупных скульптур сооружают специальные индивидуальные печи. Если форма со скульптурой небольшого размера, то ее сначала устанавливают в нормальном положении, литниками вниз; когда весь воск вытечет, форму перевернут вверх ногами и, через оказавшиеся наверху литники, будут заливать металл. Тяжелые и малоподъемные формы устанавливают на решетку над огнем сразу «вверх ногами» – для этого с противоположной стороны формы приходится проделывать отверстие для вытекания жидкого воска.

В больших глиняных тиглях подготавливают металл для отливки. Сами компоненты сплава были всегда исключительно чистыми, без примесей. Однако помимо чистых слитков, в раскаленные тигли по ходу плавки дополнительно бросались захваченные трофеи, поврежденные старые статуэтки и их фрагменты, а также приношения местных жителей, движимых благочестивыми побуждениями, – домашняя ритуальная утварь, украшения, монеты. Тем самым состав сплава варьировался от тигля к тиглю. Поэтому в процессе одного и того же сеанса литья разные скульптуры, отливавшиеся в одной печи, или даже части одной скульптуры большого размера могут различаться по своему составу.

Отлитая «запакованная» скульптура остывает; затем молотком разбивают форму, освобождая готовое изображение. Даже при самых совершенных условиях литья неизбежно наличие мелких технологических погрешностей, и любая отлитая вещь нуждается в длительной завершающей обработке: удаляются литники, металлические заусеницы, заделываются все погрешности литья и пр. После окончания всех механических операций приступают к полировке изображения, а затем – к покрытию его позолотой. Однако золото, положенное непосредственно на металл, держится плохо и быстро стирается. Поэтому предварительно на поверхность скульптуры наносили грунт из нескольких слоев черного лака и только на него уже накладывали золото. Черный лак добывали из смолы дерева хак (Melannorrhae usitata). На Крайнем Севере его использовали не только в качестве грунта для позолоты, но и как самостоятельный художественный прием.

КИТАЙСКИЙ СПОСОБ ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ

Рассмотрим один из вариантов способа получения формы с помощью восковой модели – древнекитайский [64, 26]. Он, кстати, претерпел наименее заметные изменения, иногда его используют и сегодня для получения некрупных художественных отливок в неразъемных формах.

По древнему способу, сначала готовили из глины или гипса стержень-болван, имевший грубо приближенное очертание будущего изделия (рис. 3.11, слева). Затем мастер-художник, в большинстве случаев он же литейщик, лепил на этом болване восковую модель изделия (рис. 3.11, справа). После этого, прикрепив к модели восковую литниковую систему, он приступал к изготовлению формы.

Рис. 3.11. Древнекитайский способ литья по восковым моделям [64, 26]: слева – глиняный или гипсовый стержень; справа – восковая модель

Формовочная смесь, разведенная до консистенции сметаны, наносилась тонкими слоями с промежуточной подсушкой на воздухе (сейчас слои наносят последовательно окунанием в жидкую композицию связующего с обсыпкой огнеупорным наполнителем, (см. ниже). После получения оболочки достаточной манипуляторной прочности ее можно обмазать глиной и всю форму прокалить для удаления восковой модели.

В некотором смысле аналог такого процесса существовал в глубокой древности, в частности в Египте. Техника его может быть расшифрована благодаря дошедшим до нас в большом количестве литым бронзовым предметам, найденным в Мемфисе и хранящимся в Каире в Египетском музее.

ЕГИПЕТСКИЙ МЕТОД ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ

Отливке металлического предмета предшествовали несколько довольно сложных операций [65]. Прежде всего, необходима была модель из прочного материала (дерево, кость, камень, металл), копию которой должна была представлять отливка.

По этой модели изготавливали гипсовый негативный отпечаток-форму (пресс-форму по современной терминологии) следующим образом: на участок модели, с которого можно было снять кусок формы без разрушения, наносили слой гипса. По его краям вырезали замковые части-выемки для дальнейшего опознавания. После затвердевания гипса соседний участок, отвечающий тем же требованиям, покрывали таким же слоем гипса и на нем вырезали аналогичные выемки. В новых примыкающих кусках по этим выемкам формировали соответствующие им замковые выступы. Такой прием повторяли до тех пор, пока вся модель не была покрыта гипсом. После его затвердевания форму по частям снимали с модели. Части могли быть снова правильно собраны в форму без модели, благодаря совпадающим контурам их граней (рис. 3.12, а, б). Разборную форму использовали для изготовления одной или, при необходимости, нескольких одинаковых восковых моделей.

Рис. 3.12. Фрагменты гипсовых форм (а) и формы в собранном виде (б) для получения восковых моделей. Вторая половина I тыс. до н. э. Каир, Египетский музей. [65, 26]

Литые изделия могли быть сплошными или полыми. В первом случае в гипсовые формы целиком отливали восковую фигуру, являвшуюся копией твердой модели. Восковую модель с присоединенной литниковой системой из воска покрывали толстым слоем глины (видимо, последовательно, тонкими слоями). Воск вытапливали через отверстия, служившие и для заливки металла. Форму обжигали и заливали жидким металлом.

Для отливки полых предметов в гипсовую форму наливали порцию воска и, поворачивая форму, обеспечивали растекание и затвердевание его слоем необходимой толщины по всей ее внутренней поверхности. Формы, имеющие достаточно большие входные отверстия, можно было полностью заполнить воском и через некоторое время, достаточное для формирования корочки необходимой толщины, вылить его остаток. Толщина получившейся восковой корочки соответствовала толщине стенки будущей отливки. Внутреннюю полость восковой модели заполняли глиной и всю модель с присоединенной литниковой системой, так же как в первом случае, покрывали снаружи глиной. После выправления восковой модели и прокаливания формы ее заливали металлом. Когда глиняную форму разбивали, оставалась металлическая фигура с глиняным ядром-стержнем внутри. Ядро это могло быть удалено, но у большинства египетских бронзовых фигурок, отлитых этим же способом, например, оно оставалось внутри [65, 26].

Освоение производства более крупных пустотелых и относительно тонкостенных сложных по форме художественных отливок поставило перед литейщиками еще одну важную задачу – качественно заполнить форму металлом. Например, простейшие литниковые системы, показанные на рис. 3.1 не могут решить ее. Кроме того, не так просто до заливки металла полностью удалить из формы материал восковой модели. Остатки воска в форме могут служить источником дефектов в отливке.