Текст книги "Технология декоративно-прикладного искусства. Основы дизайна. Художественное литье. Учебное пособие"

Наиболее распространенной в современном литье является оловянная бронза (сплав меди с оловом). Она отличается высокой жидкотекучестью, долговечностью. Бронза устойчивей реагирует на влияние коррозийных факторов, а потому широко применяется для уличной архитектуры и скульптуры. Наилучшим материалом считается оловянная бронза с содержанием олова 5–7 %. Положительным считается присутствие в оловянных бронзах 5–7 % цинка и 1–4 % свинца. В художественном литье применяются сплавы с низким содержанием олова – 0,5–3 % (марка БХ-3). Содержание цинка в этом сплаве достигает 25–35 %. Применяется также бронза БХ-2 (олова 1–5 %, цинка 8-13 %), БХ-1 (олова 4–7 %, цинка 5–8 %).

С увеличением процентного содержания олова цвет бронзы меняется от красного (до 10 % олова), до желтого (до 15 % олова). При содержании 50 % олова бронза приобретает белый цвет, при более чем 70 % олова – серо-стальной.

Еще одна группа бронз, так называемые безоловянные или специальные бронзы, представляют собой сплавы меди с алюминием, марганцем, свинцом. Эти бронзы стоят дешевле, прочны и стойки к коррозии. Применение их в литейном деле ограничено в силу большой усадки. Однако это не имеет большого значения для отливки неответственных изделий.

Маркировка бронз начинается с букв «Бр». Далее – начальные буквы входящих в сплав элементов: А – алюминий, Ж – железо, Мц – марганец, О – олово, С – свинец и т. д.; после названия каждого элемента цифрами указывается его процентное содержание в сплаве.

С середины и до конца XIX века в России преобладали отливки статуарной бронзы с цинковой лигатурой (не более 5 %), такая бронза называлась сукрасной. Из нее было отлито большинство шедевров русской скульптуры, например памятники Пушкину (в Петербурге, Одессе, Екатеринославе и Астафьеве под Москвой), Багратиону (в Дерпе), Ермаку (в Новочеркасске) и многие другие, всего до 70 монументальных скульптур.

Бронзы с повышенным содержанием цинка (до 40 %), применение которых было распространено в Западной Европе, являлись непригодными для статуарного литья с точки зрения возможности патинирования, а также стойкости в условиях резких температурных изменений, вызываемых в металле трещины и деформации. В настоящее время по ГОСТу 4016-75 выпускается бронза для художественного литья следующего состава: олова – 5–7 %, свинца – 1–4 %, остальное медь и незначительные примеси сурьмы, железа и алюминия [7].

С течением времени все художественные произведения, в частности из металла, претерпевают различные изменения. В силу различных обстоятельств меняется внешний облик, нарушается целостность изделий, утрачиваются отдельные элементы. В результате взаимодействия с окружающей средой резко ухудшается качество поверхности, которая в значительной степени определяет эстетическую и историческую ценность памятника. Воссоздавать первоначальный облик художественных произведений – это ответственная и чрезвычайно сложная задача. Кроме искусствоведов и художников в этой работе большое участие принимают специалисты – материаловеды. Реставрация охватывает все виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика.

В настоящее время реставрационные работы памятников архитектуры, декоративно-прикладного искусства, а также уникальные произведения декоративно-литейного искусства (ДЛИ), связанные с их восстановлением и изучением, принимают в нашей стране все более широкие масштабы.

Современная научная реставрация – это комплекс мероприятий, направленных на сохранение и передачу будущим поколениям культурного наследия. Более подробно о реставрации можно узнать в специальной литературе.

Реставрация может многое открыть в предмете: его изготовителя, автора и историю, т. е. позволит атрибутировать памятник.

В качестве примера рассмотрим реставрацию старинной египетской статуэтки из бронзы.

МУМИЯ ИЗ «АРХАНГЕЛЬСКОГО»

Нигде кошка не почитается так, как в Египте. Сложный метафорический смысл, которым мировая мифология наделила образ этого красивого умного животного, египтяне свели к позитивным, приятным для человеческого сознания понятиям – таким, как добро, домашний очаг, веселье, любовь, материнство, плодородие, защитные силы.

В Древнем Египте существовал весьма значительный культ богини – кошки Бастет (Баст), считавшейся также олицетворением солнечного и лунного света. Богиню изображали как деву с кошачьей головой или в виде львицы. Бастет считалась дочерью Осириса и Изиды. Ей посвящались молитвы: «Она может даровать жизнь и силу, всё здоровье и радость сердца» или «Я кошка, мать жизни». В ее честь кошкам поклонялись, их мумифицировали, рядом клали мышь, чтобы кошкам было чем развлечься и питаться в загробном мире.

Культ кошки появился в самый древний период египетской истории (вторая династия) и продолжался до I в до н. э. Религиозным центром поклонения был город Бубастис, где, по свидетельству греческого историка Геродота, находился самый прекрасный храм Египта, посвященный Бастет. В главном святилище возвышалась огромная статуя богини.

После смерти кошек погребали по ритуалу, напоминающему погребение человека: хозяева кошки и их родня в знак траура выбривали себе брови, а тело кошки бальзамировалось. Готовую мумию зашивали в льняной саван или заключали в саркофаг и помещали в одном из бесчисленных некрополей, специально предназначенных для кошек и выстроенных вдоль берегов Нила.

В конце прошлого века возле деревни Бени-Г асан в Нижнем Египте было найдено несколько десятков тысяч кошачьих мумий. Поклонение кошке в Египте было настолько велико, что в 525 году до н. э., как гласит предание, это привело к ужасным последствиям. Персидский царь Камбиз решил захватить долину Нила. Персы не умели штурмовать укрепленные города и были вынуждены остановиться у стен города Пелусия. Камбизу пришла в голову блестящая мысль: по его приказу каждый солдат укрепил на груди живую кошку так, чтобы она хорошо была видна. Армия двинулась вперед, защищенная живыми щитами. Египтяне побоялись ранить или убить священных животных и сдались. Камбиз завоевал Египет и основал XXVII-ю династию [10].

Египетская пластика оставила нам множество чудесных статуэток красавиц кошек. Искусство Египта всегда славилось изображением животных. Большого развития анималистическая пластитка Египта достигла в саисский период (663–525 гг. до н. э.).

В VII в. до н. э. произошло объединение Египта под властью фараонов, основавших XXVI династию. Столицей независимого государства стал город Саис. В музеях нашей страны среди разнообразных жанров и видов египетского искусства представлена и анималистическая скульптура. Бронзовые статуэтки кошек саисского периода экспонируются во многих музеях мира, в Эрмитаже, ГМИИ имени А. С. Пушкина, музее искусств народа Востока и др.

Бронзовые статуэтки кошек отличаются тончайшей моделировкой поверхности. Мягкие контуры подчеркивают пластичность тела, изящный силуэт. Мастерски передана естественность и грациозность зверя. Фигурки, как правило, богато украшались. У статуэток из Эрмитажа ожерелья на шее, скарабеи на темени и глаза инкрустированы золотом.

Обычно о древних египетских вещах мало что известно и в наше время. Саркофаг для мумии и в виде кошки – экспонат подмосковного музея-усадьбы «Архангельское» – представляет собой счастливое исключение. На деревянном постаменте, изготовленном для статуэтки в XIX веке, сохранилась металлическая табличка с надписью, что бронзовая фигурка кошки, внутри которой находится мумифицированная голова кошки, была найдена в «пирамидах Саккары в Нижнем Египте, близ Мемфиса и привезена в Россию в 1850 году» (рис. 3.30).

Рис. 3.30. Бронзовая статуэтка кошки (Древний Египет) отличается тончайшей моделировкой поверхности. [11]

Бронзовая кошка более чем за два тысячелетия покрылась благородной патиной – тонким слоем переродившегося металла, который частично сохраняет поверхность от коррозии. И все же металл корродировал. В не видимых глазом микропустотах, трещинах, дефектах постепенно накапливались соли хлора, вызывающие этот процесс. Перепады температуры, влажность привели к вспышке болезни: отслоению патины, появлению на поверхности бронзы бугорков.

Задача реставратора – приостановить процесс разрушения металла, удалить уже поврежденные участки, не затрагивая здоровых поверхностей. Были осторожно сняты со статуэтки бугорки. Под ними образовались кратеры – незащищенные участки металла, лазейки для опасных веществ. Поверхность обработали специальным ингибитором – замедлителем коррозии. Массой, состоящей из порошка малахита, окислов меди, темного пигмента и синтетической смолы, запечатали утраты. По химическому составу эта смесь похожа на патину, она прочна и надежна. На покрытой патиной бронзовой поверхности статуэтки эти восполнения почти не видны.

Бронзовый саркофаг – замечательный памятник анималистической пластики Древнего Египта вернулся в экспозицию подмосковного музея [11].

Как поделочный материал, латунь использовалась еще за полторы тысячи лет до н. э. В ней в роли союзника меди выступает цинк. Упоминания об этом сплаве оставили нам еще египетские жрецы, которые, видимо, были первыми в истории науки алхимиками: в рукописях, найденных при раскопках одной из гробниц в Фивах, содержались секреты «получения» золота из меди. Как утверждали авторы этих священно-химических «монографий», стоило лишь добавить к меди цинк – и она тут же превращалась в золото (по внешнему виду латунь действительно напоминает золото). Правда, у такого «золота» был недостаток: на его поверхности появлялись зеленоватые «язвы» и «сыпь» (в отличие от золота латунь не могла сопротивляться вредному воздействию кислорода). Чтобы устранить это «заболевание», по мнению жрецов, требовались усердные молитвы и сильнодействующие заклинания.

Римляне, жившие к юго-западу от Ахена, изготовляли латунь, на которую, помимо меди, шел каламин (кремнистая цинковая руда, минерал. В немецкой литературе обычно употребляют слово «галмей»), добываемый у горы Альтенберг близ местечка Кермис-Мореснет. Судя по найденным здесь монетам, это продолжалось примерно до 370 г. до н. э. Еще одним тому подтверждением является название местечка Келмис – видоизмененное «каламина».

В странах восточного Средиземноморья каламин вначале использовали для извлечения металлов из руд. Оловянного камня, необходимого для изготовления бронзы, в этом регионе не было, и поэтому здесь, в отличие от Западной Европы, не прекращались поиски металла, пригодного для того, чтобы сделать медь твердой. Ни Гомер, ни Геродот, жившие соответственно в IX и V вв. до н. э., упоминая в своих произведениях «твердую медь», не имели ввиду тот сплав, который позднее стали именовать латунью.

В процессе изготовления бронзы, как вы уже знаете, в медный расплав добавляли оловянный камень. Изготовление же латуни – второго твердого сплава меди – протекало совсем иначе. Дело в том, что при нагреве каламина образуется не жидкий цинк, а летучая окись цинка. Поэтому для изготовления латуни нужны закрытые сосуды: в них медь, смешанная с каламином и древесным углем, под воздействием цинковых паров превращается в латунь.

Олатуни вначале знали только то, как ее получить; состав же сплава был неизвестен. Таким образом, цинк, который еще не умели извлекать из руды, более двух тысячелетий находился в употреблении, но не был известен как металл. Лишь в конце XVII века Иоганес Кункель и Георг Эрнст Шталь – один химик, а второй химик и врач – независимо друг от друга выяснили, что «превратить медь в латунь способен только содержащийся в каламине металл». Кункель сформулировал свой вывод так: «Каламин отдает меди свою металлическую долю и превращает ее в латунь». Процесс, в ходе которого из красной меди и белого цинка получалась желтая латунь, именовали «окрашиванием меди». Прошедшая через него медь становилась более твердой и ковкой, и к тому же ее можно было полировать. Привлеченный этими свойствами, римский император Август (он правил с 27 по 14 год до н. э.) приказал чеканить из полученного металла монеты. А благодаря Цицерону (106-43 гг. до н. э.), который первым упоминает латунь в литературе, нам известно, что золотисто-желтый металл продавался обманным путем как золото [86].

В России латунь называли «желтой медью». Среди горняцких профессий профессия «желтолитейщика», как прежде именовали мастеров латунного литья, считалась привилегированной и наиболее уважаемой. Латунь по сравнению с медью содержащая, как правило, 30–40 % цинка, не обладает твердостью бронзы, но является такой же вязкой и устойчивой к коррозии. Качества латуни можно многократно изменять, варьируя соотношение меди и цинка и добавляя в расплав небольшие порции железа и алюминия. Вот почему латунь нашла самое широкое применение на практике, применяют ее и в художественном литье.

Механические свойства латуни также отвечают предъявляемым требованиям – чистовая обработка латунных отливок не вызывает особых затруднений. Часто на латунные отливки гальваническим способом наносят металлические покрытия. Никелевые покрытия обеспечивают защиту изделия от коррозии, серебряные и даже золотые покрытия применяются в производстве недорогих ювелирных изделий.

В первую очередь это латунь – сплав меди с цинком, в который часто включаются добавки: олово, алюминий, марганец, свинец и др. Температура плавления латуни различных марок 980-1000 °C. Латунь достаточно недорогой материал. Она обладает хорошими литейными свойствами. Особенно ярко это выражается у латуни марок ЛЦ30АЗ, ЛЦ38Мц²С2, ЛЦ16К4, у алюминиевой латуни ЛА67—2,5 марганцево-свинцовой латуни ЛМц58-9-2. В маркировке начальная буква «Л» обозначает название «латунь», далее – добавки «А» – алюминий, «Ц» – цинк, «Мц» – марганец. Отливки из латуни имеют хорошую плотную структуру. Они хороши для изделий сложных форм, в том числе и ажурных.

На открытом воздухе и от частой смены температуры латунь теряет блеск, покрывается сернистыми и оксидными пленками, чернеет и даже разрушается. Поэтому нужно тщательно продумать условия хранения сырья. Готовые латунные изделия рекомендуется использовать в закрытых помещениях (см. рис. 3.31, 3.32).

Рис. 3.31. Латунные вентиляционные решетки. Фирма ООО «Литейный Дом», Москва

Рис. 3.32. Латунное подстолье. Фирма ООО «Литейный Дом», Москва

Слово патина (итал. patina) обозначает пленку различных оттенков, образующуюся на поверхности меди и медьсодержащих сплавов под воздействием атмосферных факторов при естественном или искусственном старении. Иногда патиной называют пленки оксидов на поверхности металлов, а также пленки или слои, возникающие со временем на поверхности камня, например мрамора, или деревянных предметов.

Вы уже знаете, что первые сведения об изготовлении медных изделий человеком относятся к IV–III тыс. до н. э., и с той поры люди постоянно сталкиваются с медной патиной разных типов. Особенно много оттенков патины бывает на старинных монетах из медных сплавов: зеленый, оливковый, черный, красный, голубой, землистый и другие. Цвет часто зависит от типа почвы, в которой найдена монета, а также от условий ее хранения. Многообразие оттенков обусловлено возможностью перехода от зеленого, через оливковый в черный цвет.

При атмосферном старении изделий из меди и двух ее основных сплавов – бронзы и латуни – образуются карбонаты меди: ярко-зеленый малахит Cu₂(CO₃)(OH)₂ и лазурно-голубой азурит Cu₃(CO₃)₂(OH)₂. Для цинксодержащей латуни возможно образование зелено-синего розазита состава (Cu,Zn)₂(СO₃)(OH)₂. Основные карбонаты меди можно легко синтезировать в домашних условиях, приливая водный раствор кальцинированной соды к водному раствору соли меди, например медного купороса. При этом в начале процесса, когда в избытке находится соль меди, образуется продукт, более близкий по составу к азуриту, а в конце процесса – при избытке соды – к малахиту.

В естественных условиях зеленая патина образуется на поверхности медного кровельного листа в течение 5-25 лет, в зависимости от климата и химического состава атмосферы и осадков. В первые 3–6 месяцев медь тускнеет, затем за 1–3 года постепенно приобретает темно-коричневый цвет и только потом – зеленый. Повышенная влажность, соли, сернистый ангидрид и другие агрессивные газы ускоряют этот процесс.

В географических зонах с относительно высоким содержанием солей хлора в воде и воздухе, то есть вблизи морей, изделия из меди и медных сплавов подвергаются разрушительному воздействию хлоридов меди, которые участвуют в сложном циклическом процессе окисления меди с участием воды и кислорода. В результате реакций образуются основные хлориды меди: темно-зеленый атакамит, синевато-зеленый боталлакит и зеленый паратакамит состава Cu₂Cl(OH)₃. Эти соединения являются изомерами, то есть у них одинаковый химический состав, однако они отличаются строением кристаллических решеток, что приводит к различию в цветовых оттенках и к разным физическим свойствам.

Естественное образование патины на поверхности меди препятствует ее дальнейшей коррозии. При этом важно, чтобы не менялся химический механизм ее образования, так как в противном случае можно получить обратный эффект. Толстые, 3-6-миллиметровые, кованые листы кровельной меди, которые использовали мастера в древности, обладают высокой атмосферо стойкостью. Историческим рекордсменом, по-видимому, является медная крыша собора в Хильдесхайме в Нижней Саксонии (Германия), которому уже 700 лет.

Декоративные свойства патины толкают производителей кровельной меди, а также людей, занимающихся декоративной обработкой металлов, на совершенствование способов ускоренного образования патины. Ряд фирм уже выпускают и реализуют искусственно состаренный медный кровельный лист [19].

ОНА ЗАЩИЩАЕТ БРОНЗУ

Плотная патина, нарастающая на поверхности бронзовой скульптуры в неагрессивной атмосфере за 80-120 лет, не только украшает скульптуру и подчеркивает возраст (что немаловажно для монумента), но и защищает ее поверхность от дальнейшей коррозии. Самым ценным и эффективным в смысле защиты является нижний слой патины – слой закиси меди – куприта.

В Западной Европе благородную патину берегут и защищают вместе с металлом памятника от агрессивной городской атмосферы. В Санкт-Петербурге же исторической патины на многих памятниках попросту нет. Еще совсем недавно в реставрационной практике применялось депатинирование. Всю патину снимали с поверхности памятника (обычно кислотой), при этом стравливали и основной слой куприта. А вместо исторической патины химическим путем создавали искусственную, чаще всего сульфидную патину. Памятник вначале выглядит «как новенький», но слой сульфидной патины тонок и трещиноват, поэтому является плохой защитой. Кроме того, сульфидная патина быстро перерождается, в результате чего поверхность монумента приобретает темно-серый, чугунный вид. При тотальном перепатинировании монументы Санкт-Петербурга приобрели не свойственную бронзовым изделиям окраску и лишились своей основной защиты от атмосферной коррозии – слоя куприта.

Кроме благородных патин существуют и вредные патины, разрушающие металл. Одна из них имеет, например, ярко-зеленый цвет, это так называемая дикая патина, состоящая из хлористых и хлорных соединений меди. Эти соединения образуются на металле в условиях влажной среды, особенно в приморских городах, где на медных сплавах и меди обнаруживаются хлориды, что вызывает сильную коррозию, в результате чего металл превращается в рыхлую рассыпающуюся массу [19].

Скорость этого процесса зависит от места расположения монумента и от способа первоначальной обработки его поверхности. Например, на памятниках И. А. Крылову П. Клодта в Летнем саду (рис. 3.33), Петру I Б. Растрелли у Михайловского замка или Екатерине II М. Микешина у Александринского театра, стоящих внутри зеленых зон не вплотную к транспортным магистралям, «дикая» патина образуется медленнее, чем на памятниках «Николай I» и «Укротители коней» П. Клодта. На последних, стоящих низко над проезжей частью напряженной транспортной магистрали Невский проспект, «дикая патина» образовалась уже через полтора года после очередного перепатинирования.

Рис. 3.33. Проект скульптора П. К. Клодта, рельефы выполнил А. А. Агин. Памятник И. А. Крылову. Бронза. 1855 год. Санкт-Петербург, Летний сад. [1, 20]

Если учесть, что для создания искусственной патины используется медь самого памятника, то станет очевидно, что частые перепатинирования быстро исказят его. В составе «дикой» патины появляются именуемые «бронзовой болезнью» злокачественные новообразования. «Бронзовая болезнь» может привести к полному превращению металла в соли меди, то есть не только к искажению рельефа, но и к полному его исчезновению, образованию отверстий.

При последней реставрации «Укротители коней» было установлено рентгенофазовым методом, что «бронзовой болезнью» поражена вся поверхность всех четырех скульптурных групп, а глубина образовавшихся каверн достигла трети миллиметра, что грозило утратой авторской поверхности.

Даже на навершии Александровской колонны (Бронзовый ангел, венчающий Александровскую колонну, во время последней реставрации был избавлен от очагов), на высоте 47,5 метра над Дворцовой площадью, обнаружены очаги «бронзовой болезни». Одновременно там же, как и на всех отреставрированных памятниках, установлено наличие большого количества окиси кремния, внедрившегося в верхний слой «дикой патины». Это свидетельствует об увеличении количества пыли в ветре, обдувающем монументы, и, значит, о его абразивном воздействии на поверхность. На позолоте ангела со шпиля Петропавловской крепости также отчетливо видно абразивное воздействие – это одна из причин выхода новой сусальной позолоты из строя.

Возрастание агрессивности атмосферы городов стало общемировой тенденцией из-за стремительного развития промышленности и увеличения количества транспорта на улицах. Нельзя не считаться с этими изменениями. Реальные техногенные факторы в сочетании с нашим не очень благоприятным климатом не позволяют ограничиваться классическими методами реставрации некоторых памятников, поскольку они уже не обеспечивают долговременную сохранность монумента.

Например, при реставрации «Укротители коней» скульптора П. К. Клодта пришлось разрабатывать новый способ создания защитно-декоративного покрытия – плазменное нанесение тонкого слоя закиси меди, то есть того слоя, который в утраченной скульптурами патине осуществлял бы защиту от атмосферной коррозии. Современные высокие технологии позволили не только вернуть памятнику этот слой, но и максимально усилить и продлить его защитное действие [20].

Декоративная отделка бронзовой скульптуры патинированием – завершающий этап ее создания.

Покрытие статуй патиной скульпторы придавали особое значение и часто приглашали для выполнения этой работы мастеров, специалистов в данной области. В письме к Екатерине II Э. Фальконе писал: «Красивая статуя юноши, извлекающего занозу, наконец, у меня. Я велел придать легкий отлив античной бронзы, это исполнено человеком, у которого на то особый секрет. Это идет бронзовым статуям гораздо больше, чем дымный цвет, весьма легко при этом уничтожающийся.» (см. рис. 3.15) [89].

Декоративный вид патины зависит также от техники литья. Наиболее красивая патина получается на бронзовых скульптурах, отлитых по восковой модели, о чем свидетельствуют античные бронзы и бронзы Древней Руси.

На бронзах, отлитых в земляные формы, получить патину приятных оттенков значительно труднее.

Считается, что хорошо отполированная поверхность бронз лучше воспринимает патину, и в атмосферных условиях она менее подвержена образованию пятен, почернению или иным дефектам [90].

ЦВЕТ ПАТИН

Эффект восприятия скульптуры, ее пластических форм определяется прежде всего цветом и фактурой.

Цвет влияет на восприятие пластических объемов скульптуры, их пропорций и величины, создает контрасты более четкие, чем отношения света и тени на однотонной скульптуре, дает возможность воспринимать ее связь с окружающей средой. Свет и цвет формируют пластические объемы, от направления источника света зависит восприятие формы, на него влияют также время дня, состояние погоды.

Цвета патин, образующихся на скульптуре, можно подразделить на хроматические, то есть цветные, и ахроматические, черные и все серые.

Различают патины и по оттенкам: так, коричневые патины могут иметь желтоватые, красноватые, зеленоватые, умбристые и другие оттенки, по светлоте патины могут быть от светло-коричневых до темнокоричневых, при этом – прозрачными или непрозрачными, блестящими или матовыми.

Зеленые и голубые патины также характеризуются различными оттенками: бирюзовыми, изумрудными, желтоватыми, оливковыми, синими, серыми и т. п.

Защитно-декоративные пленки, образующиеся на поверхности бронзовой скульптуры, находящейся на открытом воздухе патины наносят посредством различных химических растворов, рецепты которых можно найти в источнике [96], а также см. приложение 5 этого источника.

ПАТИНИРОВАНИЕ УГЛЕКИСЛЫМ ГАЗОМ

Н. В. Одноралов советует подготовленную скульптуру помещать в камеру, которую наполняют углекислым газом. Температура камеры поддерживается в пределах 35–40 °C. При этом скульптура несколько раз в день смачивается раствором уксусной кислоты (р – 1,04) в 330 г/л воды.

Через несколько дней на поверхности скульптуры образуется слой уксуснокислой меди, которая под действием углекислоты постепенно переходит в прочно держащуюся основную углекислую медь. Чем слабее раствор уксусной кислоты, тем медленнее образуется патина. Лучшие результаты получаются через 8-10 дней.

ПАТИНИРОВАНИЕ В АВТОКЛАВЕ

Оригинальным способом декоративной отделки скульптуры и художественных изделий из бронзы, латуни и меди являются патинирование и оксидирование их в автоклаве в присутствии веществ, выделяющих аммиак или аммиак и углекислоты [97].

Этот способ дает возможность получать прочные патины, более стойкие в атмосферных условиях, чем патины, нанесенные обычным методом.

Возможность применения такого способа ограничена размерами автоклава, поэтому его можно применять только для малогабаритной настольной скульптуры, мелких деталей осветительной арматуры, медальерной скульптуры и т. п.

Скульптура подвешивается в автоклаве с раствором углекислого аммония (в 250 г/л воды). Автоклав нагревают до температуры 100 °C в течение 3-15 минут, при возрастающем давлении от 3 до 20 кг/см². В результате обработки скульптура покрывается красивой и прочной патиной.

Помимо указанного выше раствора в автоклав можно загружать сухой углекислый аммоний или другие вещества, выделяющие аммиак.