Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

Что касается стиха 1820–1840 годов, то здесь новые материалы не прибавили ничего существенного к данным Тарановского; можно лишь заметить, насколько различен ритм стиха Кольцова с мужскими и женскими окончаниями (колеблющийся между литературной и народной традицией) и с дактилическими окончаниями (целиком в народной традиции, см. строки 10–11). Данные о Кольцове – по подсчетам Дж. Бейли (см. выше). Для «Дома сумасшедших» Воейкова подсчет сделан по первой редакции этой сатиры[161]161
  Поэты 1790–1810‐х годов / Вступит. статья и сост. Ю. М. Лотмана. Л., 1971. С. 793–799.


[Закрыть].

Строки 60–70. Новые данные: 1840–1900. Ничего существенно нового. Можно заметить, что общей тенденции к снижению ударности I стопы, как в народном образце, особенно сопротивляются Никитин и Суриков – авторы, казалось бы, близкие поэтике народного стиха. Повышенная ударность стиха Михайлова может объясняться тем, что по большей части это переводы, в которых поэт (не всякий) больше вынужден использовать пространство строки для передачи информации, чем для игры ритма. Между стихом Случевского в лирике и поэмах[162]162
  Данные из: Бейли Дж. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 156.


[Закрыть] и стихом А. К. Толстого в балладах и в юмористических стихотворениях разница незначительна.

Строки 71–105. Новые данные: 1900–1925[163]163
  Часть этих подсчетов была опубликована в нашей книге: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 97. Данные о Клюеве и Есенине – по книгам: Breidert E. Studien zu Versifikation, Klangmitteln und Strophierung bei N. A. Kljuev. Phil. Diss. Bonn, 1970; Veyrenc J. La forme poétique de Serge Esenin. The Hague, 1968.


[Закрыть]. Как известно, в 4-стопном ямбе ХХ века намечается как бы обратное движение эволюционного маятника: частичное возвращение от крайностей альтернирующего ритма к рамочному ритму, в частности – повышение ударности I стопы. Мы могли бы ожидать подобных явлений и в 4-стопном хорее. Но ожидания эти пока не подтверждаются. Повышенная ударность на I стопе (как в языковой модели и выше) встречается здесь чаще, чем в предыдущем периоде, однако на суммарных показателях нового периода это очень мало сказывается (подробнее об этом – дальше). Там, где можно говорить об эволюции ритма у отдельного поэта, мы видим: у Брюсова и Мандельштама ударность I стопы от ранних к поздним стихам нарастает, у Бальмонта, Блока, Кузмина, наоборот, слабеет, а у Сологуба, Вяч. Иванова и Г. Иванова, как кажется, остается в пределах незначимых колебаний (для Сологуба скорее значимо повышение ударности III стопы). При этом следует помнить, что поздний стих Брюсова – это уникальный эксперимент по предельному отяжелению всех стоп во всех размерах, а «Николино житие» Кузмина – заведомая стилизация «народного» ритма. Что касается возможного снижения ударности константной II стопы, то, конечно, экспериментальные стихотворения с такой тенденцией писались (Волошин, 1916: «Пламенный истлел закат… Стелющийся дым костра, Тлеющего у шатра, Вызовет тебя назад…»; Цветаева, 1923: «Беженская мостовая! Гикнуло и понеслось Опрометями колес…»), но на общем авторском ритмическом профиле это сказывается разве что единственный раз в нарочитой манерности позднего Г. Иванова.

Строки 106–107. Советские поэты: суммарные цифры[164]164
  Перепечатываются из: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 96.


[Закрыть]. «Старшими» считались поэты кончая 1910 годом рождения: Д. Бедный, Маяковский, Пастернак, Асеев, Антокольский, Тихонов, Уткин, Заболоцкий, Мартынов, Луговской, Исаковский, Твардовский, Рыленков; младшими – начиная с 1911 года рождения: Кедрин, Шубин, Долматовский, С. Васильев, Ошанин, Яшин, Гудзенко, Межиров, Дудин, Боков, Цыбин, Р. Рождественский, Евтушенко, Вознесенский. Видно слабое повышение ударности I стопы до уровня языковой модели (продолжение тенденции предыдущего периода) и затем новое ее падение (возврат к давней ориентации на ритм народного стиха).

Строки 108–111. Эмигрантские поэты. Эти скудные подсчеты слишком случайны для каких-либо обобщений и могут считаться лишь приглашением к дальнейшей разработке этого неисследованного материала. Здесь возможны интересные неожиданности – такие, как резкий переход Присмановой от очень «народного» к очень архаично-книжному ритму.

Если после этого обзора сгруппировать наш материал по периодам, то мы получим следующую картину. В предлагаемой таблице суммированы по периодам следующие строки. 1738–1760: 1315. 1760–1780: 16, 38–41. 1780–1800: 17–18, 42–46. 1800–1820: 19, 21, 49–53. 1820–1840: 20, 22–30, 54–59. 1840–1870: 32–33, 35, 60–66. 1870–1900: 31, 34, 67–70. 1900–1905: 72, 75, 78, 85, 87–88. 1905–1913: 71, 77, 80, 82–84, 86, 89, 91–92, 101–104. 1913–1925: 73, 76, 79, 90, 93–96, 98. Так как объемы подсчитанных порций текста были различны, то во избежание перекосов те порции, которые превосходили 700 строк, приводились к объему в 400–500 строк; отсюда расхождение в итоговом числе строк.

Чтобы легче ориентироваться в этой мелкой ряби колебаний литературного стиха между языковой моделью и привычками народного стиха, сгруппируем смежные периоды, где это возможно, по сходству показателей ударности I стопы:

В таком упрощении смена тенденций просматривается легче. По ударности I стопы русский литературный 4-стопный хорей начинает в XVIII веке с уровня языковой модели; в 1800–1820 годах сильно повышается в сторону противоположную народному образцу, а в 1820–1870 годах, наоборот, сильно падает в сторону народного образца; затем он опять постепенно подтягивается к уровню языковой модели у старших советских поэтов и опять падает до наибольшего приближения к народному образцу у младших советских поэтов. По ударности II стопы наш размер тоже начинается с уровня близкого к языковой модели; затем к 1820–1924 годам эта ударность сильно повышается, почти достигая народного образца; а затем у советских поэтов опять падает в направлении языковой вероятности. По ударности III стопы все колебания (по крайней мере с 1800 года) кажутся случайными. Картина получается пестрой и противоречивой: кажется, что тяготения I и II стоп то к языковой модели, то к народной традиции не совпадают по времени. Однако это не так. В 1760–1800 годах и I, и II стопы одинаково начинают приблизительно от ритма языковой модели. В 1820–1870 годах они одинаково приближаются к противоположному полюсу – к ритму народного образца. В поколении советских старших поэтов они одинаково возвращаются (очень близко!) к ритму языковой модели. А дальше начинается ровное облегчение всех стоп, уже без оглядки (как кажется) на языковой или народный образец.

По сравнению с хорошо изученной эволюцией ритма 4-стопного ямба эволюция 4-стопного хорея всегда казалась очень простой: непрерывное господство альтернирующего ритма с несущественными колебаниями ударности слабых стоп. Мы хотели показать, что это не совсем так и что в некоторых отношениях история 4-стопного хорея даже сложнее, чем история 4-стопного ямба.

Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее[165]165
  Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 181–195 (впервые опубликовано в: Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA / Ed. B. P. Scherr, D. S. Worth. Columbus, 1989. P. 133–147).


[Закрыть]

«Строфа как ритмическое целое» – это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе»[166]166
  Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Изд. 2‐е. М.; Пг., 1923. С. 109–121.


[Закрыть] и потом популяризировал наблюдения в своей же «Технике стиха»[167]167
  Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 174–186.


[Закрыть]. Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» – к началу, менее полноударные, «облегченные» – к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную – «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы»[168]168
  Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 470.


[Закрыть], «первая строка [четверостишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая – вторичный его ритм»[169]169
  Smith G. S. Stanza rhythm and stress-loads in the iambic tetrameter of V. F. Xodasevich // Slavic and East European Journal. 1980. Vol. 24. No. 1. P. 25–36 (p. 30).


[Закрыть]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским[170]170
  Тарановский К. Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb + CCdEEd в поэзии Ломоносова // XVIII век. Сборник 7: Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры. К 70-летию члена-корреспондента АН СССР П. Н. Беркова. М.; Л., 1966. С. 106–117.


[Закрыть], дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. В предыдущей статье (с. 174–193) мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII века, и его результаты подтвердились: для XVIII века характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой (прописные буквы – женские окончания, строчные – мужские) следующих авторов:

а) для 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb: Сумароков (преимущественно переложения псалмов) – 229 четверостиший; Херасков (преимущественно духовные оды) – 200; Николев (то же) – 256; Державин – 162; Капнист (1790–1800‐е годы) – 124, Карамзин (1788–1797) – 100; Пушкин (1817–1836) – 234; Лермонтов – 197; Фет – 250; Блок (1898–1903) – 200; Блок (1908–1916) – 200; Вяч. Иванов (от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны») – 218; Брюсов (1900–1908) – 541; Белый (1904–1908) – 103; Пастернак – 250; Твардовский («За далью – даль») – 250; Прокофьев (1940–1960‐е годы) – 250; Смеляков (1940–1950‐е годы) – 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия AbAbCdCd, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8– стишия 4-стопного ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б) для 4-стопного ямба с рифмовкой aBaB: Сумароков, Богданович, Николев – всего 176 четверостиший; Пушкин – 131; Фет – 143; Блок – 200; Белый – 236 (стихи 1904–1908 годов с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому[171]171
  Там же. С. 106–117.


[Закрыть]); Пастернак – 110; Твардовский, Исаковский, Рыленков – всего 228.

в) для 4-стопного хорея с рифмовкой AbAb: Сумароков (преимущественно песни) – 158; Николев (то же) – 180; Пушкин – 256; Некрасов («Современники») – 215; Блок – 238; Пастернак – 110; Твардовский («Василий Теркин») – 260.

г) для 4-стопного хорея с рифмовкой aBaB: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый – всего 201 четверостишие.

д) для 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмовкой abab: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок – всего 281 четверостишие.

е) для 4-стопного хорея со сплошной женской рифмовкой ABAB и XAXA: А. К. Толстой, Майков, Фет – всего 279 четверостиший.

Вспомогательные материалы (другие строфы и размеры) будут указаны далее.

Показатели ритма каждой строки четверостишия у каждого поэта представлены в Приложении в конце статьи. Там показаны процент ударности каждой стопы (округленный до целого числа) и среднее число ударений, приходящихся на 4-стопную строку (обычно – 3 с дробью). Этот последний показатель будет в дальнейшем для нас самым важным. Оговариваемся, что речь идет только об ударениях на схемных местах стиха – сверхсхемные ударения для простоты не учитываются.

Для удобства сопоставления выпишем среднее число ударений на каждую строку строфы для всего нашего материала (добавив показатели, полученные Дж. Смитом для Ходасевича).

Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-стопный ямб с рифмовкой AbAb. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX веков только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX века – пятеро. Это – проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели – строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм – остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения – будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, – то оно требует значительных уточнений.

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.

Первая группа – поэты XVIII века (кроме Капниста). Общая черта их строф – минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность – у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова – преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она – для усиленного оттенения второй слабоударной строки – даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова):

 
Сия тебе единой слава, 4 уд.
Монархиня, принадлежит. 2 уд.
Пространная твоя держава, 3 уд.
О, как тебя благодарит! 3 уд.
 

Вторая группа – поэты XIX века (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX века – Вяч. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф – постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум – на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы – 1 + 3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы – 3 + 1 строка); совместить эти две тенденции пытается Вяч. Иванов. (Было бы интересно сравнить, как это соотносится с синтаксическим членением их строф.) Однако все это – лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:

 
Тут был, однако, цвет столицы, 4 уд.
И знать, и моды образцы, 3 уд.
Везде встречаемые лицы, 3 уд.
Необходимые глупцы. 2 уд.
 

Третья группа – остальные поэты XX века (кроме Смелякова). Общая черта их строф – волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева – наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» – «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:

 
Опять Шопен не ищет выгод, 4 уд.
Но, окрыляясь на лету, 2 уд.
Один прокладывает выход 3 уд.
Из несогласья в правоту. 2 уд.
 

Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-стопного ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII веке из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предвещая альтернирующий ритм XX века, а в XX веке выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.

Если после этого взглянуть не на 4-стопный ямб, а на 4-стопный хорей с тою же рифмовкой AbAb, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся «заострение», мы застигаем у самого раннего из обследованных авторов – у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии – волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, – с размахом даже большим, чем в ямбе XX века. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX веков, как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII веке.

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой: между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским[172]172
  Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.


[Закрыть]; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша статья пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского. В 4-стопном ямбе XVIII века господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы – более слабоударны; это вторичный ритм типа «Изво́лила Елисаве́т». В начале XIX века перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает I, и в 4-стопном ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II – сильная, III – минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралте́йская игла́». Так продолжается до начала XX века, когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-стопный ямб возвращается к ритму XVIII – начала XIX века. Что касается 4-стопного хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII веке и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития – ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии – ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там, и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 годов; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX век. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX века – т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX веке сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX веке наоборот.

Что касается вопроса о причинах именно такой, а не иной эволюции строфического ритма, то при нынешнем состоянии наших знаний ставить его пока преждевременно. Эволюция ямбической строки к альтернирующему ритму, видимо, опирается в конечном счете на естественный ритм слов языка (и длинных, «пиррихиеобразующих» слов в особенности, как установлено М. А. Красноперовой[173]173
  Ср.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984. С. 132–135, 298–299.


[Закрыть]). Хотелось бы по аналогии предположить, что эволюция ямбической строфы опирается на естественный ритм фраз языка – синтагм коротких и длинных, насыщенных и не насыщенных ударениями (т. е. необильных и обильных служебными словами) и т. д. Но сейчас эти предположения могут быть только умозрительными.

До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-стопного стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опя́ть Шопе́н не ищет вы́год»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несогла́сья в правоту́», «Мона́рхиня, принадлежи́т»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII века, I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX века. Например, в 4-стопном ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой II стопы; а в 4-стопном ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой III стопы. Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I – в XVIII веке, II – в XIX веке – теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX века, понижавших ударность II стопы, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стихотворения «Наполеон»):

 
Да, на доро́ге поколе́ний,
На пы́ли расточенных ле́т
Твоих шаго́в, твоих движе́ний
Оста́лся неизменный сле́д…
 

Так, у Белого в строфах aBaB мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет II и III стопы, вторая строка преимущественно ослабляет II стопу («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу:

 
…Прики́дываясь мертвецо́м…
И пе́нились, шипели ви́на.
Возя́сь, перетащили в до́м
Кровавый гро́б два арлеки́на…
 

Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки AbAb. Спрашивается, какие особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в мужском стихе – 2,82, в женском – 2,85)? Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе – положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX века – первая строка самая полноударная, последняя самая неполноударная – сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности – ударность средних строк – оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.

В рифмовке aBaB средняя ударность и в ямбе, и в хорее оказывается повышенной по сравнению с AbAb (единственное исключение – всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями. Но в ямбе aBaB это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую – вторую – третью строки (причем у Пастернака даже – единственный раз в нашем материале! – максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее aBaB преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.

В ямбе с однородной рифмовкой abab ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе aBaB XIX века: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена – это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):

 
Знакомый звук нам ветр принес – 4 уд.
Любви последнее прости. 3 уд
За нами много, много слез – 4 уд.
Туман, безвестность, впереди. 3 уд.
 

В хорее с однородной рифмовкой ABAB, наоборот, ударность строк ровно понижается от первой к последней и теряет тот волнообразный ритм, который она имела в хорее AbAb, – это как бы усиливает слитность строфы, достигаемую плавным единообразием женских окончаний (пример из Фета):

 
Я пришел к тебе с приветом, 4 уд.
Рассказать, что солнце встало, 3 уд.
Что оно горячим светом 3 уд.
По листам затрепетало… 2 уд.
 

Отчего ямб и хорей так по-разному ведут себя, пока неясно; это одна из самых интересных проблем, выдвигаемых нашим материалом.

Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверостишия, то какого строения можно ожидать от более сложных строф? На исследование напрашивается прежде всего, конечно, общеупотребительное 8-стишие, образованное удвоением 4-стишия AbAb; затем 10-стишная одическая строфа и, наконец, 14-стишная онегинская строфа.

Для ямбических 8-стиший конца XVIII века были взяты стихи Державина (245 строф), Дмитриева, Капниста, Долгорукова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Боброва, Каменева, Попугаева, Востокова (всего 220 строф); для первой трети XIX века – Жуковского, Пушкина, Вяземского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л. Якубовича (170 строф). Для хореических 8-стиший конца XVIII века – стихи Державина, Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); для первой половины XIX века – Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманского, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лермонтова, Тютчева (225 строф). Для одической строфы – оды Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, В. Майкова, Петрова, Кострова, Николева, Державина и Капниста (2262 строфы)[174]174
  См. с. 180–185 настоящего тома. – Прим. ред.


[Закрыть]. Для онегинской строфы были взяты данные Шенгели[175]175
  Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. С. 111.


[Закрыть].

Вот показатели средней ударности строк в этом материале:

Ямбические 8-стишия AbAb; CdCd

Хореические 8-стишия AbAb; CdCd

Одические 10-стишия AbAb; CCd; EEd

Онегинское 14-стишие AbAb; CCdd; EffE; gg

Ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия соответственного времени, обследованные выше. Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой половины XIX века они вовсе не дают характерного альтернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, какого мы могли бы ожидать для этого времени, – вместо этого перед нами «простое заострение», плавное убывание ударности от первой к четвертой строке, как в хорее Сумарокова. У поэтов конца XVIII века картина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» – первая и третья строки сильноударны, вторая и четвертая строки слабоударны, – но во втором полустрофии перед нами неожиданно оказывается не двойное и даже не простое заострение, а уникальный случай – как бы «двойное заострение», вывернутое наизнанку: первая и третья строки слабоударны, вторая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и ритм второго полустрофия противопоставляются как антикаденция и каденция. Вот пример 8-стишия Нелединского-Мелецкого с таким парадоксальным завершением:

 
Полно льститься мне слезами 4 уд.
Непреклонный рок тронуть, 3 уд.
Строгими навек судьбами 3 уд.
Загражден мне к счастью путь. 3 уд.
Без надежды, без отрады 2 уд.
Тощу жизнь влача в бедах, 4 уд.
От небес не жду пощады. 3 уд.
Гнев их в милых зрю глазах. 4 уд.
 

Чем объяснить такие аномалии, мы не знаем. Может быть, это случайность; может быть – результат недостаточности нашей выборки; а может быть – проявление каких-то еще не уловленных закономерностей.

В одической строфе начальное четверостишие AbAb строится так же, как и в изолированном виде, – максимум ударности на первой и последней строках, минимум на двух средних; а по аналогии с ним строятся и два 3-стишия CCd, EEd: максимум ударности на крайних строках, минимум на средней (т. е. второй женской); на самой последней мужской строке повышение ударности особенно заметно, так что одическая строфа в целом строится по тому же принципу, что и четверостишие XVIII века: начальная и конечная строки выделяются как ударная рамка.

В онегинской строфе начальное четверостишие AbAb тоже строится так же, как и в изолированном виде: ударность понижается от первой к последней строке (даже с легким повышением на второй: намеком на будущий альтернирующий ритм): тем самым первое четверостишие получает некоторую интонационно-ритмическую самостоятельность в строфе; а из «Строфики Пушкина» Б. Томашевского[176]176
  Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. С. 300–303.


[Закрыть] (со ссылками на предшествующую литературу) мы знаем, что эта ритмическая самостоятельность подкрепляется и синтаксической самостоятельностью, здесь больше всего замкнутых синтаксических конструкций. В двух следующих, внутренних четверостишиях онегинской строфы этого нет, последний стих каждого четверостишия повышенно ударен. Это важно, потому что для каждого читателя пушкинского времени пониженная ударность уже была, по-видимому, сигналом конца строфы, и поэт должен был заботиться, чтобы не дать этого сигнала раньше времени: например, если бы второе четверостишие с его парой мужских строк дало в этих строках понижающуюся ударность, они казались бы преждевременным финальным двустишием. Наконец, в настоящем финальном двустишии от первого стиха ко второму ударность, конечно, понижается, однако важно заметить, что общая их ударность по сравнению с предыдущими частями строфы отнюдь не является пониженной, так что здесь нельзя сказать, будто вся строфа строится по тому же принципу, что и отдельное четверостишие, с постепенным понижением ударности: повышенная ударность последнего двустишия – это как бы рудимент ударной рамки строфы, без которой границы громоздких онегинских строф могли бы потеряться.

В заключение приведем почти без комментария первые подсчеты средней ударности строк в четверостишиях других размеров – 5-стопного ямба и 5-стопного хорея.

В 5-стопном ямбе преобладает «простое заострение», в 5-стопном хорее – тенденция к «двойному заострению». У Прокофьева это «двойное заострение» выражено очень резко – вспомним, что таков же был его строфический ритм и в 4-стопном ямбе. У Пастернака строфы aBaB резко отличаются от AbAb, давая парадоксальное повышение на второй и четвертой строках, – вспомним, что уникальный максимум на второй строке строфы aBaB был у него и в 4-стопном ямбе. Думается, что сравнительное исследование строфического ритма разных размеров может многое дать для прояснения индивидуальной манеры поэтов.

Таковы первые результаты обследования эволюции строфического ритма в русском стихе. Все помнят схему Р. Якобсона в его «Лингвистике и поэтике»[177]177
  Jakobson R. Linguistics and poetics // Style in Language / Ed. by T. Sebeok. Cambridge (Mass.), 1960. P. 350–377 (p. 363).


[Закрыть], демонстрирующую изоморфизм строения стиха на разных уровнях: чередование гласных и согласных в слогах – чередование ударных и безударных слогов в стопах – чередование частоударных и редкоударных стоп в строках… Думается, что к этому можно прибавить еще один уровень – чередование сильноударных и слабоударных строк в строфе. Изоморфизм эволюции ритма строки и строфы русского 4-стопного ямба от XVIII к XX веку дает этому достаточно убедительную иллюстрацию.

Приложение

4-стопный ямб, AbAb

4-стопный ямб аВаВ

4-стопный хорей AbAb

P. S. Строфу организует, конечно, не только ритм, но и синтаксис, и они взаимодействуют в строфе не менее интересно, чем в строке. Для синтаксиса важнее ритм окончаний, чем ритм ударений: синтаксис стремится, чтобы концы предложений совпадали с мужскими окончаниями. Поэтому уже в стихах XVIII века четверостишия синтаксически стремятся члениться на предложения по 2 + 2 строки, а одические десятистишия – по 2 + 2 + 3 + 3 строки. Ритмически же, как мы видели, четверостишие (и как отдельная строфа, и в составе десятистишия) упорствует и сохраняет свою цельность (с рамочным ритмом), а шестистишие, будучи слишком громоздко, под влиянием синтаксиса уже распадается на два трехстишия (каждое с отдельным рамочным ритмом). Можно думать, что точно так же под влиянием синтаксиса потом, к XX веку, стали ритмически распадаться и четверостишия, результатом чего и оказался новый, двучленный альтернирующий ритм.