Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

Вот для примера отрывок из поэмы Адамовича. Содержание ее простое: растет в Вологде чистый юноша Алеша, его пытается совратить любовью приезжая купчиха, но он, помолившись богу, от соблазна уходит в лес и там умирает светлой смертью.

 
…Ой, весна, ой, люди-братья, / в небе серы(е) облака,
Ой, заря над лесом, ветер, – / все в темни(це) Господней мы!
Белый город Волог(да) наша, / на окраи(не) тишина,
Только стройный звон (ко)локольный, / да чирика(ют) воробьи.
Вьется речка, (бле)стит на солнце, / а за речкой лес, холмы,
За холмами мир (—) вольный, – / но Алеша не знал о нем.
Знал пустое – что соседка / продала (на) базаре кур,
А уряднику на почте / заказно(е) письмо лежит.
Да и Пелагея Львовна / не умнее сы(на) была,
Не в гимназии училась – / у Воздвижен(ской) попадьи.
Всякий люд идет дорогой – / проезжают в трой(ках) купцы,
И с котомка(ми) богомольцы, / и солдаты на войну.
Из обители далекой / к Тройце-Серги(ю) инок шел,
Попросил приюта в доме, / отдохнуть и хле(ба) кусок.
В мае ночи корот(ки), белы, / стихнет ветер, не(бо) горит.
И плывет звезда Венера / по сияющим морям.
Все о доле монастырской, / о труде монах (го)ворил,
А Алеша (о) мире думал / и заснуть потом не мог…
 

Что позволяет нам утверждать, будто стих «Вологодского ангела» – производное именно от галлиямба, а не, скажем, от более популярного трохеического тетраметра, как в «Куркулионе»? Разница в строении первого и второго полустишия. Каждое из них начинается двухсложием, воспринимаемым как анакруса, затем следует (почти) 100-процентно ударная константа, затем 3–4-сложный (исключения редки) интервал, часто с ударением на одном из средних слогов, и после этого конечная константа – с женским окончанием после нее в первом полустишии, с мужским во втором. На 251 стих поэмы эти ритмические формы распределяются так:

Эти цифры показывают: во втором полустишии интервалы (1) длиннее, (2) малоударнее, (3) предпоследнее ударение старается оттянуться от конца, оставив там избыточный слог (как в окончании галлиямба «на летучем легком челне»). Все это – признаки галлиямба с его затянутой концовкой. Вот для наглядности соответственные показатели в процентах:

1) соотношение 1–2–3-сложных и 4–5-сложных интервалов в I полустишии – 60: 40; во II полустишии – 25: 75;

2) соотношение неполноударных («Не в гимназии училась», «На окраине тишина») и полноударных интервалов:

в 3-сложиях: в I полустишии – 45: 55, во II – 65: 35;

в 4-сложиях: в I полустишии – 25: 75, во II – 35: 65.

Можно добавить, что сверхсхемных ударений на анакрусе («В мае ночи…») в I полустишии – 35 %, во II – лишь 28 %.

3) Соотношение вариаций «Заказное письмо лежит» (1 безударный слог перед константой) и «Не умнее сына была» (2 безударных слога перед константой) в I полустишии – 65: 35, во II полустишии – 45: 55.

Таково неожиданное появление античного галлиямба – и не упрощенного, схематизированного, как это часто бывает в силлабо-тонических имитациях метрического стиха (в том числе и у А. Пиотровского, и у С. Шервинского), а во всей полноте ритмических вариаций (у Катулла от строгой схемы отступает почти четверть стихов его небольшой поэмы) – в русской поэме из провинциальной жизни, написанной изысканным столичным стихотворцем. «Вологодский ангел» малоизвестен: и сам Адамович имеет прочную репутацию хорошего критика, но «второстепенного поэта», и поэма эта в его творчестве выглядит инородной и не привлекает внимания. Между тем она интересна дважды: во-первых, как образец для переводчиков и подражателей, желающих воспроизвести по-русски не упрощенный, а реальный, вариативный ритм античных ямбов и хореев; во-вторых, как образец размера, который можно было бы определить как дольник (или тактовик?) с колебанием объема междуиктовых интервалов в 3–4 слога, – размера, еще, по существу, не разработанного, но, судя по образцу поэмы Адамовича, гибкого, живого и перспективного.

В заключение – еще одно любопытное наблюдение. Мы помним, с каким пафосом описывал Блок семантику этого размера – маршевого и трагически-обреченного. Ни в одном из трех рассмотренных образцов русского галлиямба этой семантики нет. Стихотворение Волошина – торжественно-иератическое, стихотворение Гумилева – торжественно-медитативное, поэма Адамовича – идиллически-бытописательная, хоть и с грустным концом. Субъективность каждой из этих семантизаций очевидна. Если бы этот размер стал разрабатываться и дал бы яркие образцы той или иной семантики, то на скрещении таких осмыслений мог бы образоваться интересный диалектически-сложный семантический ореол. Но, конечно, это – лишь безответственная догадка.

P. S. Экспериментальная поэма Г. Адамовича имеет не только теоретический интерес. О. Мандельштам в 1922 году предложил в печать переводы отрывков «Старофранцузский героический эпос» (напечатанные лишь посмертно). Их метрика разнообразна: от прозаического подстрочника без всякой заботы о ритме до точного воспроизведения силлабического 10-сложника (правда, без цезуры). В этом диапазоне укладываются самые различные степени расшатывания ритма оригинала. Особенно интересовало Мандельштама расшатывание не 10-сложника, а 12-сложника (может быть, назло традиционному русскому 6-стопному «александрийскому стиху»); один образец, «Сыновья Аймона», Мандельштам даже включил в свой сборник стихов. Так вот, при работе над этим расшатанным 12-сложником у Мандельштама, как кажется, пробиваются те же ритмические тенденции, что и в «галлиямбах» Адамовича. Вот некоторые строки из «Паломничества Карла Великого»:

 
…Ни царапины, ни раны – / не увиди(те) ничего…
…Высоко их вверх подброшу, / подыму (та)кой громкий вопль…
…Если на то ваша воля, – / Беранжер (от)вечает, – пусть…
…Принеси(те) мне завтра утром / два хороших креп(ких) щита…
…Так легко (по)бегу обратно, / так стремитель(но) побегу…
…Если завтра (же) не распута(ют) / похвальбы, что но(чью) сплели…
…Князь отвечает: Охотно, / если есть на то (ваш) приказ…
…Клянусь Богом, (гово)рит втируша, / этот человек (о)держим…
 

Если результаты этого предварительного обследования по ритму старофранцузских переводов Мандельштама подтвердятся, то можно будет говорить о метрическом влиянии Адамовича на Мандельштама и о взаимодействии на русской почве ритмов, восходящих к античному силлабо-метрическому галлиямбу и к романскому силлабическому «александрийскому стиху», – что совсем не безынтересно[223]223
  См.: Гаспаров М. Л. Стих переводов О. Мандельштама из старофранцузского эпоса // Ossip Mandelstam und Europa / Hrsg. von W. Potthoff. Heidelberg, 1999. S. 109–133 (в настоящем издании – т. V. – Прим. ред.).


[Закрыть].

Стихосложение од Сумарокова

Стихосложение Сумарокова мало привлекало исследователей: те, кто занимались начальной эпохой русской силлабо-тоники, предпочитали сосредоточивать свое внимание на Ломоносове. Сумароков казался интересен лишь как экспериментатор в периферийных областях тогдашнего русского стиха – в трехсложных размерах, в песенных строфах, в опытах свободного стиха. Единственная статья под заглавием «Сумароков – мастер стиха»[224]224
  Kemball R. A. P. Sumarokov: A Master of Metrics // Colloquium Slavicum Basiliense: Gedenkschrift für Hildegard Schröder. Bern; Frankfurt am Main; Las Vegas, 1981. (Slavica Helvetica. Bd. 16). P. 327–356.
  Текст дается по изданию: Сумароков А. Оды торжественныя. Елегии любовныя. Репринтное воспроизведение сборников 1774 года / Изд. подгот. Р. Вроон. М., 2009. С. 615–638, с дополнениями по: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 430–445.


[Закрыть] касается преимущественно именно таких экспериментов. Оды Сумарокова, написанные традиционным 4-стопным ямбом и традиционной 10-стишной строфой, казались менее интересны. Поэтому мы сосредоточим наше внимание именно на них.

В сборнике «Оды торжественныя» 30 стихотворений (одно – Петру III 1761 года – туда не включено). Размеры и строфика их таковы:

Мы будем заниматься только основной группой од – написанных 4-стопным ямбом и стандартной строфой AbAb + CCdEEd. Объем этого материала – 2400 стихов по ранним, пространным, редакциям, 1460 стихов по поздним, сокращенным, редакциям. Номера од (полужирным шрифтом) даются по сборнику «Оды торжественныя», номера строф (светлым шрифтом) – по первой, самой пространной, публикации.

Ритмика

1

Ритмика стиха – это прежде всего ритмика схемных (метрических) ударений в стихе: в 4-стопном ямбе это ударения на четных слогах. Она определяется профилем ударности его стоп. На последней стопе русского стиха ударение стоит в 100 % случаев (ударная константа), на остальных пропускается то чаще, то реже. В 4-стопном ямбе XVIII века самой частоударной была I стопа, потом II, потом III («рамочный» профиль ударности); в 4-стопном ямбе XIX века самой частоударной станет II, потом I, потом III стопа («альтернирующий» профиль ударности). Этот суммарный профиль ударности складывается из отдельных строк с пропусками ударений на той или иной стопе – «ритмических вариаций»:

Исторический контекст, в который вписывается ритмика Сумарокова, выяснен подсчетами К. Тарановского[225]225
  Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.


[Закрыть], добавления к ним – в работах К. Тарановского и А. Прохорова[226]226
  Тарановский К. Ф., Прохоров А. В. К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII в.: Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков // Russian Literature. 1982. Vol. 12. No. 2. P. 145–194.


[Закрыть] и нашей[227]227
  «Материалы к ритмике русского четырехстопного ямба XVIII века» (в настоящем издании – т. IV, c. 174–193. – Прим. ред.).


[Закрыть]. В нижеследующей таблице все цифры даны по этим источникам. Все показатели здесь и далее округлены до целых процентов.

Тарановский и Прохоров дают также показатели ритмического профиля отдельных од Сумарокова (по сокращенным редакциям «Полного собрания всех сочинений»). Вот те из них, которые относятся к одам, писанным строфою AbAb + CCdEEd:

Добавим к этому прежде всего подсчет ритмических вариаций по полному тексту од, причем раздельно для строк с мужским и с женским окончаниями, – мы увидим, что это небезразлично. Вот эти данные в абсолютных числах:

Вот эти данные в процентах – для надежности сгруппированные по периодам:

Если из этих данных вывести общий ритмический профиль 4-стопного ямба Сумарокова, то он будет иметь такой вид:

Эти средние показатели, полученные на несокращенных текстах од Сумарокова, очень мало отличаются от тех, которые были получены К. Тарановским и А. Прохоровым на сокращенных текстах новиковского издания. Следовательно, при сокращении Сумароков не руководствовался ритмическими критериями – например, поздней неприязнью к какой-то ранее употребительной ритмической вариации, что подтверждается и наблюдениями над отдельными строчками. В правке Сумарокова над невыброшенными строфами 27 строк переменили свой ритм, но никаких общих тенденций при этом не наблюдается: III вариация превращается в I, IV или VI так же часто, как I, IV или VI в III. В оде 2 из «Не может неприятель скрыться» (III) легко получается «Не может враг переселиться» (IV), а в оде 4 из «Огнем гортани защищался» (IV) – «И с пламенем у стен являлся» (III).

Разница между ритмом строк с мужскими и женскими окончаниями – такая же, как у Ломоносова (в мужских строках ударность II стопы ниже), но менее ярко выраженная[228]228
  Ср.: Тарановский К. Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb + CCdEEd в поэзии Ломоносова // XVIII век. Сборник 7: Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры. К 70-летию члена-корреспондента АН СССР П. Н. Беркова. М.; Л., 1966. С. 106–117.


[Закрыть]. Разница между ритмом стиха разных периодов творчества Сумарокова интереснее. В 1750‐х годах ударность I стопы у него – 95 %, как и у Ломоносова; в 1760‐х годах она снижается до 90 %, тоже как и у Ломоносова. Однако за счет этого ударность II стопы поднимается у Сумарокова выше, чем поднималась у Ломоносова, – до 79 % (а в 1764‐м даже еще выше: ритмический профиль двух од этого года имеет вид 87–83–50–100 %, разница в ударности I и II стопы почти сглаживается). Эта тенденция к понижению ударности I стопы и к повышению II – «прогрессивная», т. е. предвещающая тот альтернирующий ритм, который установится в 4-стопном ямбе XIX века. В одах она удерживается недолго: в 1770‐х годах ударность II стопы опять немного понижается, ритм возвращается к рисунку 1750‐х (но I стопа остается на уровне 90 % и не выше). Зато в псалмах Сумарокова, над которыми он работал в те же 1770‐е годы и которые служили ему полем для самых разных стиховых экспериментов, эта прогрессивная тенденция сохраняется и усиливается: ритм 4-стопного ямба псалмов: 88−79−52−100 %. Преемники Ломоносова и Сумарокова – Поповский, Петров, Херасков, Майков, Ржевский – повышают ударность II стопы еще более: у них она свыше 80 %, и у Майкова почти сравнивается с ударностью I стопы. Хоть они обычно повышают и ударность I стопы (более 90 %), но разница в ударности I и II стоп у них у всех меньше, чем у Ломоносова и раннего Сумарокова: у учителей – 18−20 %, у учеников – 2−15 %. Четкость рамочного ритма начинает ослабевать.

Для наглядности вот примеры двух строф: более типичной для Сумарокова 4, 12 (1758, ударность стоп – 10, 6, 4, 10) и менее типичной 10, 13 (1763, ударность стоп – 9, 10, 3, 10):

До сих пор обо всех ударениях говорилось суммарно, без различения более тяжелых и более легких. В действительности ударения на знаменательных словах (существительные, прилагательные, глаголы, наречия) и на двойственных словах (местоимения и проч.: те слова, которые на сильных местах стиха считаются ударными, а на слабых – безударными) ощущаются явно по-разному: первые более тяжелыми, вторые более легкими. Это существенно, в частности, при декламации: слабое метрическое ударение в декламационной интерпретации можно сгладить, сильное нельзя. Попытка проследить соотношение тяжелой и легкой ударности в истории русского 4-стопного ямба и хорея была сделана в статье «Легкий стих и тяжелый стих»[229]229
  В настоящем издании – т. IV, c. 231–247. – Прим. ред.


[Закрыть]; из Сумарокова в ней рассматривались 1000 строк из од 1769−1775 годов по сокращенным редакциям новиковского издания. Доля тяжелых ударений от общего числа ударений на каждой стопе (в процентах) выглядит так:

По естественной тенденции русского стиха максимум тяжелых ударений должен приходиться на II и III стопы (потому что слова в них длиннее), минимум – на I и IV стопы. На самом деле это не так: ритм тяжелых ударений используется для того, чтобы подчеркнуть общий ритм ударений в стихе, поэтому в XVIII веке с его рамочным ритмом максимум тяжелых ударений приходится на I и IV стопы, а в XIX веке с его альтернирующим ритмом максимум приходится на II и IV стопы. Сумароков следует общей тенденции своего века: он предпочитает писать: «Дияна! твой ефесский храм», «Отверзла мне к Парнассу дверь», а не «Ефесский храм, Дияна, твой», «К Парнассу дверь отверзла мне». Любопытно, что у Ломоносова – а также и Хераскова – доля тяжелых ударений на II стопе все-таки выше: если угодно, они могут считаться неожиданными предтечами ритма XIX века.

2

Ритмика сверхсхемных, внеметрических ударений (в ямбе – на нечетных слогах) играет в стихе подчиненную роль. По традиции русской силлабо-тоники такие ударения, во-первых, могут приходиться только на односложные слова и, во-вторых, сосредоточиваются преимущественно на начальном слоге стиха, после стихораздела. Сумароков добавил к этому третье правило: такие ударения допустимы, только если следующее за ними схемное ударение не пропущено, т. е. если стопа ямба обращается в спондей (два ударения подряд), но не в хорей (сдвиг ударения, ритмический перебой: в статье «О стопосложении» он критиковал у Ломоносова стопосочетания: «Стекло им рождено» и «Он, произвесть, хотя»). У позднейших поэтов это правило не удержалось, но сам Сумароков в одах следовал ему неукоснительно. Только в ранней оде 2 он написал «Вселенна трон твой почитает», но в поздней редакции выбросил эту строфу; а в оде 9 написал «Прешло ли, что я ненавижу», но затем исправил: «Прешли дни, кои ненавижу». (В более низком жанре элегий он поначалу допускал больше нарушений, но тоже неизменно исправлял их при переработках, так, в элегии 4 было: «Прешли минуты те, что толь нас веселили, / Далекие страны с тобой мя разлучили», – а стало: «Прешли минуты те, нас кои веселили, / Далекие страны нас вечно разлучили».)

Обилие сверхсхемных ударений понятным образом нарушает четкость и плавность ритма. Поэтому важно подсчитать частоту этих ударений у Сумарокова и определить его отношение к ним при переработке од: стремился он от них избавляться или нет? Чтобы не осложнять вопроса сомнительными случаями ударности или безударности «двойственных» слов (местоимений и т. п.), мы подсчитывали только знаменательные слова: существительные, прилагательные, глаголы, наречия:

 
на I стопе Пыль, дым мешаются пред зраком
на II стопе Луна вид солнца представляет
на III стопе Бегут, куда мчат ноги скоры
на IV стопе Хотя ты в ярости зляй ада
 

Частота ударений:

Из этих цифр видно, что на практике Сумароков далеко не так ревностно заботился о ритмической гладкости стиха, как в своих критических декларациях. Общая доля сверхсхемных ударений от числа строк у Ломоносова 2 %, у Сумарокова 3,6−4 %. На I стопе, где сверхсхемные ударения менее ощутимы, у Ломоносова сосредоточено 77 % всех сверхсхемных ударений, у Сумарокова только 54−58 %: у Ломоносова строки типа «Сравнять хребты гор с влажным дном» врезаются в слух реже, чем у Сумарокова строки типа «Бегут, куда мчат ноги скоры». Можно добавить, что у Ломоносова три четверти сверхсхемных ударений приходятся на его любимые пространственные наречия «там», «здесь», а у Сумарокова почти все сверхсхемные слова – существительные и глаголы, ударения на которых тяжелее. Можно заметить и то, что у Ломоносова внутренние сверхсхемные ударения отчетливо сосредоточиваются на III стопе, как бы уподобляя зачин второго полустишия зачину первого полустишия; у Сумарокова такой регуляризации нет, частота сверхсхемных ударений ровно убывает от начала к концу стиха. От сокращений в поздних редакциях доля сверхсхемных ударений в одах Сумарокова нимало не убывает, а даже слегка возрастает: от этого сильного средства ритмической выразительности он совсем не хочет отказываться.

Рифма

1

Рифма Сумарокова частично рассматривалась лишь в статье «Эволюция русской рифмы»[230]230
  В настоящем издании – т. IV, c. 470–497. – Прим. ред.


[Закрыть]. Там было показано, что сумароковская рифма в «Хореве», «Димитрии Самозванце», псалмах и притчах одинаково отличается безукоризненной точностью: ни йотированных (типа лики−великий), ни неточных (типа небеса−гроза, источник−помощник), изредка встречавшихся у Ломоносова даже в зрелых произведениях, здесь нет. Сумароков критиковал у Ломоносова не только такие рифмы, как кичливы−правдивый, но и такие, как чудится−вместиться (статья «О стопосложении»). Он был верен своей программе:

 
И рифме завсегда хорошей должно быть,
Иль должно при стихах совсем ее забыть.
 

(притча «Учитель поезии»)

Оды Сумарокова подтверждают эту его заботу о чистоте рифмы. Мы находим в них только два отклонения от совершенной точности. Во-первых, на неизбежное имя Петр: кроме обычного ветр, мы встречаем при нем рифмы недр, кедр и щедр (оды 4, 24 и 26); видимо, это были узуально дозволенные неточности, допускаемые во многих языках там, где поэтическая лексика требовала неудоборифмуемых слов (ср. в эпоху романтизма узуально-неточную рифму волны – полны – безмолвны). Во-вторых, в оде 17 (первоначальный текст) мы встречаем одинокую неточность древес – весь: может быть, она говорит о том, что в произношении Сумарокова конечное – сь не смягчалось не только в возвратной частице, но, по аналогии, и в этом местоимении. При первой же переработке строфа с этой неточностью была выброшена. Наконец, в оде 22 встречается крайне необычная для XVIII века составная рифма «Дражайшее России имя – возвеличати тщишься ты мя». Для Сумарокова, хорошо слышавшего разницу в силе ударений на стыках слов («О стопосложении»), это мя, видимо, было (как и для нас) энклитикой; однако привычка подозревать ударение на каждом графическом слове должна была смущать его читателей, и при перепечатке Сумароков выбросил и эту строфу.

Можно добавить, что в элегиях тоже все рифмы безукоризненно точны, тоже лишь с одним нарушением, и тоже оно выброшено при первой же переработке, а именно, в элегии 1 (первоначальный текст) встречаются рифмы исполнишь – вспомнишь и вспомню – наполню. Это тот же тип неточности, который будет потом господствующим у Державина (царевна – несравненна): звукосочетание, в котором разногласящие звуки как бы растворяются в общем н. Можно ли из этого делать выводы об особенностях орфоэпии XVIII века, сказать трудно.

2

Новшеством Сумарокова была забота об опорных звуках в рифмах – так называемое богатство рифмы. В немецкой поэтической традиции и у следовавшего ей Ломоносова этой заботы не было; к Сумарокову она пришла от французской традиции и потом осталась у Хераскова и других его учеников. Подсчет опорных звуков в названной выше статье[231]231
  «Эволюция русской рифмы» (в настоящем издании – т. IV, c. 470–497. – Прим. ред.).


[Закрыть] был сделан с неудобной и необоснованной сложностью; мы произвели его заново. Рифма Сумарокова была ориентирована не только на звуковую, но и на буквенную точность, поэтому мы учитывали все тождественные звуки и буквы влево от ударного рифменного гласного до первого несовпадения. Например, в красою – росою учитывался один предударный звук, в окаменел – оцепенел – два, в Семирамиды – пирамиды – четыре. Среднее количество опорных звуков в рифме сумароковских од – 59 (на 100 строк). По периодам оно меняется так:

 
1755−1758 годы – 55
1762−1764 годы – 65
1766−1767 годы – 59
1769−1774 годы – 54
 

Минимальный показатель (46) – в небольшой оде 3 (1758); максимальный (83) – в оде 10 (1763). Таким образом, Сумароков сперва стремится довести «левостороннюю» звучность рифмы до максимума, а потом постепенно оставляет эти попытки и возвращается к своим исходным цифрам. Для сравнения: среднее количество опорных звуков в рифме Ломоносова (по 6 одам 1752–1764 годов) – 19, с колебаниями от 8 до 26; Сумароков, стало быть, приблизительно втрое больше насыщает рифму опорными согласными, чем его предшественник. Вот пример строфы, особенно богатой опорными согласными (21, 3):

 
Преклонят пред тобой колена
Страны, где сад небесный был,
И игом утесненный плена
Восплещет радостию Нил:
А весть быстряе Аквилона,
До стен досяжет Вавилона:
Подвигнет волны инда страх:
Мы именем Семирамиды
Разсыплем пышны пирамиды:
Каир развеем яко прах.
 

Интересно сравнить опорные звуки в одах с опорными звуками в элегиях. Здесь в ранней редакции (1759) на 100 строк приходится 33 опорных, в переработке 1769 года – 66 опорных, вдвое больше. Видимо, первоначально Сумароков считал богатую рифму приметой высокого жанра оды и не стремился к ней в среднем жанре, в элегии; и лишь потом он решил, что она желательна во всякой поэзии, и начал внедрять ее повсюду: опорных звуков в притчах не меньше, чем в псалмах[232]232
  Там же.


[Закрыть]. Подавляющая часть словесных изменений в тексте элегий 1769 года («Разныя стихотворения») служит именно обогащению рифмы: элегия 1 начиналась рифмами: прельщаться−разставаться−лить−пременить, стала начинаться: прельщатся−прощаться−лить−удалить и т. д. В результате, например, элегия 3 в первой редакции имела 5 опорных на 19 строк (т. е. 26 на 100), во второй стала иметь 15 опорных на 17 строк (т. е. 88 на 100). Самую скудную опорными звуками элегию из публикации 1759 года «Я чаял, что свои я узы разрешил…» (7 опорных на 100 строк, тогда как в остальных не меньше 21–26 опорных) он, вероятно, именно поэтому счел вообще не заслуживающей переработки и более не перепечатывал.

3

Грамматичность рифмы стала предметом исследований лишь недавно и главным образом на материале XIX века. Мы в свое время сделали подсчет по сочетаниям глаголов (Г), существительных (С), прилагательных и причастий (П) и местоимений (М) в рифмах Ломоносова, Пушкина и некоторых других поэтов[233]233
  Гаспаров М. Л. Эволюция русской рифмы. С. 473, 477.


[Закрыть]. При этом среди самых частых рифм – существительных с существительными – различалась рифмовка слов, которые рифмуют во всех числах и падежах (СС, более грамматически близкие) и которые рифмуют только в отдельных словоформах (Сс, менее грамматически близкие). Для сравнения с имеющимися данными мы сделали подсчет и по Сумарокову: во-первых, по одам (400 женских рифм из од 1762–1769 годов и 400 мужских из од 1758–1774 годов), во-вторых, по трагедии («Синав и Трувор», 326 и 327 рифм), в-третьих, по элегиям (174 и 172 рифмы, без «Стансов»). В нижеследующей таблице все примеры указаны только для женских рифм; все показатели – в процентах.

По сравнению с Ломоносовым грамматическая рифмовка Сумарокова обнаруживает два сдвига: один регрессивный, другой прогрессивный. Регрессивный – это неожиданное усиление глагольных рифм ГГ. Как известно, в ходе общей деграмматизации русских рифм они в первую очередь идут на убыль от Симеона Полоцкого (75 %) до Маяковского (1 %), – у Сумарокова же их больше, чем не только у Ломоносова (28 % женских), но даже у Кантемира (33 % женских). При этом у Сумарокова это происходит во всех жанрах – в трагедии и в элегии в еще большей степени, чем в оде. Можно предположить, что это – оборотная сторона заботы Сумарокова об опорных звуках в рифме: как кажется, именно в глаголах они давались ему легче всего (блистает−возлегает, вещает−освещает, терзает−разверзает и проч.: если в среднем в одах Сумарокова, как сказано, 59 опорных звуков на 100 строк, то в глагольных женских рифмах – 95 опорных звуков на 100 строк!). Глагольные рифмы со столькими опорными звуками уже не казались предосудительно легкими и поэтому могли не избегаться. Второй же сдвиг в рифмовке, прогрессивный, – это усиление роли местоимений в рифме: Ломоносов предпочитал загружать рифму полновесными частями речи, Сумароков открыл, что местоимения с их однообразными флексиями образуют удобный резерв рифмовки (сия−твоя, их−благих и проч.), пушкинская эпоха эксплуатировала это открытие особенно энергично, а потом началась реакция, и эти рифмы как слишком «легкие» опять отошли на второй план.

4

Лексический аспект рифмы, конечно, наиболее интересен, но наименее исследован: словари рифм русских поэтов крайне немногочисленны, а для XVIII века их нет вообще. Между тем именно здесь лексический репертуар рифмовки особенно интересен: топика оды традиционна, стиль оды однообразно возвышен, требования к точности созвучий ограничивают круг рифм, результатом становится вынужденное единообразие: насмешки над постоянными Екатерина−крина и Петр−ветр появляются уже в 1770−1780‐х годах. Но насколько это характерно для каждого отдельного поэта, мы не знаем.

Мы попробовали сделать выборочный подсчет: составили словарь женских рифм на существительные (СС и Сс) для од Ломоносова и Сумарокова, по 300 рифмических пар от каждого: это почти полностью покрывает зрелое творчество обоих. Наиболее часто повторяющимися рифмами у Сумарокова оказались: народы−воды (8 раз), держава−слава, содетель−добродетель, покою−рукою (по 6), лета−света, веки−реки (по 5), народа−природа, Екатерина−сына; Екатерина−крина (по 4), Екатерины−крины, державу−славу, брани−длани, веки−человеки, муза−союза, науки−руки, злоба−гроба, море−горе (по 3) и еще 29 рифм по два раза. Всего, таким образом, повторяющихся рифм у Сумарокова 130 из 300, т. е. 43 %. Наиболее часто повторяющиеся рифмы у Ломоносова: Елисавета−света (6 раз), народы−воды (5), державы−славы, время−племя, примеру−веру, лета−света, музы−союзы, науки−руки (по 3) и еще 19 рифм по два раза. Всего повторяющихся рифм у Ломоносова 67 из 300, т. е. 22 %, – почти вдвое меньше, чем у Сумарокова. Стремительное сужение круга рифмообразующей лексики совершается прямо на наших глазах. Проследить, как этот процесс будет продолжаться в следующем поколении, среди учеников Сумарокова, – дело будущего.

Семантика слов, выдвигаемых в рифму, совершенно очевидна: это имена государей, их величие (держава−слава: вместе с косвенными падежами эта пара слов встречается 19 раз на 600 рифм), пространство их мира (народы−воды: с косвенными падежами – 13 раз). Легко видеть, как рифма влияет на образный строй стихов (а не только наоборот): конечно, крины произрастают в одах только ради рифмы с Екатериной, а пространство изображается через воды, а не земли, потому что воды легче рифмуются вообще и с народами в частности. Можно попутно заметить некоторые индивидуальные приемы, которыми поэты ищут легкие рифмы: так, Ломоносов широко пользуется падежной формой на – ами, в которой сходятся все три склонения (браздами−ногами, веками−делами и т. п.; у Ломоносова 19 таких рифм, у Сумарокова только две), Сумароков же, как мы видели, предпочитает пользоваться флективными рифмами не в существительных, а в глаголах.

Строфика

Как сказано, 22 оды из 31 (18 ямбических и 4 хореические) написаны классической «малербовской» 10-стишной строфой AbAb + CCdEEd, это составляет 70 % – столько же, сколько у Ломоносова (14 од из 20). Благодаря рифмовке такая строфа четко членится на четверостишие и шестистишие, а те, в свою очередь, на два двустишия и два трехстишия, каждое из которых заканчивается строкой с мужским окончанием: (2 + 2) + (3 + 3). Это членение может различным образом подчеркиваться или затушевываться средствами, во-первых, ритмическими и, во-вторых, синтаксическими. Оба эти аспекта строфики стали изучаться только в последние десятилетия.

1

Ритмика одической строфы XVIII века рассматривалась в статье «Материалы к ритмике русского четырехстопного ямба XVIII века»[234]234
  В настоящем издании – т. IV, c. 174–193. – Прим. ред.


[Закрыть]. Оды Сумарокова там брались по сокращенным редакциям новиковского издания, всего 258 строф; так как, по-видимому, сокращение не сказывалось на ритмических тенденциях стиха (см. выше), мы позволим себе не расширять этого объема. Для сравнения рассматривались оды восьми других поэтов. Главным предметом внимания здесь является среднее число ударений на каждую строку одического 10-стишия (обычно – чуть больше трех: чем больше на данной позиции встречается строк I, полноударной, формы, тем оно выше, а чем больше строк VI и VII форм, тем оно ниже). Расположение более тяжелых и более легких строк по строфе образует индивидуальный строфический ритм каждого поэта. В XVIII веке в строфах (как и в строках) господствовал «рамочный ритм», строфы и полустрофия стремились начинаться и заканчиваться более тяжелыми строками; в XIX веке разовьется тенденция к «заостренному ритму», строфы будут начинаться более тяжелыми, а заканчиваться более легкими строками.

Среднее число ударений на 10 строках одической строфы у девяти поэтов таково (для наглядности указываются только сотые доли сверх обычных трех ударений на строку: 20 означает 3,20; 18 означает 3,18 и т. д.):

Последний стих строфы тяжелее предпоследнего у всех девяти поэтов; последний стих 4-стишия AbAb тяжелее предпоследнего у семи из девяти поэтов; последний стих срединного 3-стишия CCd тяжелее предпоследнего у шести из девяти поэтов. Таким образом, ритмика строфы подчеркивает ее членение на три части: 4 + 3 + 3 строки. Сильнее всего эти разницы последних и предпоследних строк у Ломоносова; начиная с Сумарокова слабеет разница в конце строфы; начиная с Хераскова слабеет разница в конце первого 4-стишия. Последние строки и 4-стишия, и двух 3-стиший – мужские; поэтому у Ломоносова среднее число ударений в мужских строках заметно выше, чем в женских[235]235
  Тарановский К. Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb + CCdEEd в поэзии Ломоносова.


[Закрыть]. У Сумарокова эта разница исчезает и у позднейших поэтов не появляется. Можно считать, что с Сумарокова начинается медленный переход от рамочного строфического ритма XVIII века к заостренному ритму XIX века.

2

Синтаксис одической строфы XVIII века по существу не изучался (у нас не было возможности учесть последние работы М. И. Шапира)[236]236
  См.: Шапир М. И. Ритм и синтаксис ломоносовской оды (К вопросу об исторической грамматике русского стиха) // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999. С. 55–79; Он же. Три реформы русского стихотворного синтаксиса (Ломоносов – Пушкин – Иосиф Бродский) // Вопросы языкознания. 2003. № 3. С. 31–78.


[Закрыть]. Мы попытались обследовать хотя бы самый внешний его аспект: расположение предложений разной длины по строкам строфы у Сумарокова и Ломоносова. Границей предложений считались точка (вопрос, восклицание), точка с запятой, двоеточие. Текст Сумарокова брался по изданию 1774 года «Оды торжественныя» (состав – по ранней, более пространной, редакции, пунктуация – по последней имеющейся редакции каждой строфы); текст Ломоносова – по изданию А. А. Морозова в большой «Библиотеке поэта», 1965 (пунктуация у Морозова модернизована, но перечисленные знаки препинания, как кажется, не пострадали). Вопрос об общих правилах пунктуации, которым следовали поэты, слишком сложен, и мы его здесь не касаемся. Из Сумарокова рассмотрены первая и последняя сотни строф (оды 2−4, 7, 9, 11; оды 15 (со строфы 5) – 17, 21, 22, 24−26, 30); из Ломоносова – тоже начиная с 1743 года (оды 1743−1748 и 1758 (со строфы 8) – 1764 годов).