Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

Таковы признаки, позволяющие решительно утверждать (вслед за Томашевским), что русский триметр все более и более определяется как 5-стопный ямб с дактилическим окончанием.

7

Трехсложные стопы в триметре. Как известно, в античном триметре двухсложные ямбические стопы могли заменяться не только двухсложными же стопами (спондеями), но и трехсложными (трибрахий, дактиль, анапест) и даже четырехсложной (прокелевсматик). Возможны ли такие замены в тоническом триметре? Безусловно, возможны; правда, изохронность замен в стихе, вообще не знающем изохронности стоп, сохранена быть не может, но расположение ритмических ударений по слогам стиха может быть передано в точности. Следовательно, различие между дактилем, анапестом и т. д. в трехсложной замене утратится, но отличие самой трехсложной стопы от обычных двухсложных останется. Получится тот редкий размер, который Ломоносов называл ямбо-анапестическим (приводя искусственный пример: «На восходе солнце как зардится, Вылетает вспыльчиво хищный Всток…»), а современное стиховедение определяет как дольник на двухсложной основе.

В немецком тоническом триметре трехсложные замены употребительны издавна; мы видели их примеры в «Фаусте». В русском триметре, за исключением одной строки в «Тантале» («Коль смертен ты – бог смертен, о человекобог!») и нескольких строк с собственными именами в переводах Шервинского, переводчики лишь дважды обращались к использованию трехсложных замен: Б. Ярхо – в переводе поэмы Петрония о взятии Трои («Сатирикон», гл. 89) и пишущий эти строки – в переводе басен Федра. В пространном обосновании перевода, предпосланном изданию «Сатирикона» (М., 1924. С. 36–37), Б. Ярхо писал, что кажущаяся неуклюжесть этого размера объясняется лишь его новизной и необычностью, в принципе же он не труднее для восприятия, чем традиционный в русском гексаметре дактиль с хореическими заменами. С этим можно согласиться. Вот начало перевода Ярхо:

 
Уже фригийцы жатву видят десятую
В осаде, в жутком страхе; и колеблется
Доверье эллинов к Калханту вещему.
Но вот влекут по слову бога Делийского
Деревья с Иды. Вот под секирой падают
Стволы, из коих строят коня зловещего.
Разверзлись недра, вскрыт потайной ковчег коня,
Чтоб в нем укрыть отряд мужей разгневанных…
 

Скудость материала не позволяет углубляться в анализ трехсложных замен в русском триметре. Отметим лишь один любопытный момент: соотношение словоразделов в трехсложных стопах. Здесь возможны семь случаев:

Известно, что, по ритмическим данным русского языка, в двухсложных междуударных интервалах женский словораздел всегда преобладает над мужским и дактилическим (отношение М : Ж : Д по теоретическому расчету – 25: 60: 15, по прозе Чехова [подсчеты С. П. Боброва] – 28: 57: 15, по 3-стопному анапесту Блока – 32: 50: 18). Между тем в двухсложных интервалах, получающихся при трехсложных заменах в триметре, женский словораздел решительно избегается, уступая первенство мужскому (в русском стихе) или дактилическому (в немецком стихе). По-видимому, это объясняется тем, что для правильного восприятия трехсложной стопы среди двухсложных (по крайней мере на первых порах) желательны словоразделы, подчеркивающие границы стоп (т. е. в ямбе – мужские), и нежелательны словоразделы, рассекающие стопу (т. е. женские). Преобладание дактилических словоразделов у Гете объясняется, видимо, просто тем, что в немецком языке слов с безударным двухсложным окончанием больше, чем слов с безударным двухсложным зачином.

8

Заключение. В общих чертах история становления русского ямбического триметра представляется теперь следующим образом.

Задача, стоящая перед русским стихосложением, определялась так: нужно было создать 12-сложный ямбический стих, нерифмованный, по возможности – с трехчленным ритмом. Подойти к решению этой задачи можно было от одного из двух размеров, уже освоенных русским стихом, – от 6-стопного или 5-стопного ямба. И тут, вопреки первому впечатлению, менее удобным «стихом-основой» оказался 6-стопный ямб и более удобным – 5-стопный ямб.

6-стопный ямб употреблялся в русской поэзии в очень твердой традиционной форме: с цезурой, с переменными мужскими и женскими окончаниями и с рифмой. Чтобы он отвечал основному условию задачи, нужно было прежде всего отнять у него чередование окончаний и рифму. Это сделали Баженов в «Осах» и Голосовкер. Результат оказался неудовлетворительным: цезура слишком напоминала о первоначальном, традиционном облике стиха, и получившийся размер казался не новым, а испорченным старым (особенно в драме, где слух особенно ожидал традиционных парных рифм «александрийского стиха»). Кроме того, дополнительное условие оставалось невыполненным: двухчленный ритм цезурованного стиха не передавал трехчленного ритма образца.

Потребовался следующий шаг в сторону от традиционного «стиха-основы». Этот шаг сделали Георгиевский, Шнейдер, Краузе, отказавшись от цезуры 6-стопного ямба; еще дальше шагнули Фет и Вяч. Иванов, отказавшись и от константы 6-стопного ямба. Получившийся стих звучал своеобразнее и воспринимался уже как новая форма, а не как испорченная старая. Недостаток его был в том, что он был лишен вторичного ритма и должен был улавливаться слухом не в два или три приема, а разом; это было трудно и порождало ошибки в счете стоп. В то же время трехчленность по-прежнему не была достигнута.

Стало ясно, что вторичный ритм традиционного «александрийского» 6-стопника недостаточно устранить, а необходимо заменить новым. В этом направлении был сделан единственный опыт – в «Лягушках» Баженова. Опыт оказался удачным: вторичный ритм появился, и трехчленность была достигнута. Но развития этот опыт не получил – может быть, потому, что расположение сильных мест на второй, четвертой и шестой стопах ближе всего напоминало 6-стопный хорей «камаринского» типа, в стиховом сознании прошлого века с античной тематикой никак не вязавшийся. И на этом эксперименты, исходившие из 6-стопного ямба, иссякли.

Между тем 5-стопный ямб с середины XIX века представлял очень выгодное поле для стихотворных опытов. Во-первых, он особенно часто употреблялся именно в драме, именно без рифм и именно в виде однообразных окончаний (женских, лишь время от времени перебиваемых мужскими). Во-вторых, он был свободен от цезуры и поэтому обладал большей ритмической гибкостью; при этом трехчленные ритмы (типа «Утешится безмолвная печаль И резвая задумается младость») были в нем едва ли не господствующими, тогда как в 6-стопном ямбе трехчленные ритмы (типа «Под гильотиною Версаль и Трианон») попадались лишь изредка. Если стихотворцы-дилетанты вроде Краузе, ничего не слышавшие в ямбическом стихе, кроме первичного ритма, естественно, искали русский триметр в 6-стопном ямбе, то стихотворец-профессионал с развитым слухом, улавливавшим в стихе волну вторичного ритма, столь же естественно должен был искать русский триметр в трехчленности 5-стопного ямба. Иными словами, первичный ритм античного триметра требовал передачи русским 6-стопником, вторичный ритм – русским 5-стопником; и то, что 5-стопник в конце концов возобладал, лучше всего свидетельствует о значении вторичного ритма в русском стихе.

Чтобы из 5-стопного ямба получился триметр, достаточно было взять обычный в русской драме нерифмованный стих с женским окончанием и надставить его с конца на один слог. Это сделали Холодковский и Артюшков, создавшие тот 5-стопный ямб с дактилическим окончанием, которым пользуются теперь все переводчики античного триметра. На последнем слоге дактилического окончания по традиции допустимо факультативное ударение; если поэт от этой вольности отказывается, то перед нами стих Пастернака с чистым дактилическим окончанием; если поэт делает эту вольность нормой, то перед нами стих Шульца с двумя константами (главная из них – на пятой, а не на шестой стопе, ибо именно она определяет ритмическую волну). В широком промежутке между этими двумя крайностями лежат все остальные образцы современного триметра. Любопытно, что трехчленному ритму после первых опытов все меньше уделяется внимания, и ритмическая кривая первого полустишия сглаживается: трехчленный ритм сделал свое дело, подсказав поэтам обратиться к 5-стопному ямбу вместо 6-стопного, и более его услуги им не нужны.

Этот обзор не может дать ответа на вопрос: «как писать русским триметром?»; он лишь рассказывает, «как писали русским триметром». Стиховедение – наука не нормативная, она не дает предписаний, а исследует факты. Опыты дальнейших переводов триметра подтвердят или опровергнут наши предварительные наблюдения над ритмическими тенденциями этого размера.

P. S. Предмет этой статьи, как и следующей, был для меня не только теоретическим, но и практическим: мне достаточно много приходилось переводить русскими триметрами и еще больше – гексаметрами. Дактилическое окончание в триметре я ощущал как норму, а ударение на нем как аномалию; соблюдать мужскую цезуру в гексаметре заставил себя легко, а женскую в триметре – не смог; и чем дальше, тем больше я чувствовал, как мне хочется разнообразить ритм гексаметра, подменяя цезуру на III стопе – цезурами на II и/или IV стопе, с соответственным учащением хореев на IV стопе. Насколько эти субъективные ощущения отвечают объективным результатам, я не знаю.

Русский гексаметр и другие национальные формы гексаметра[195]195
  Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 234–258.


[Закрыть]

1

Античная метрика издавна была школой европейского стиховедения. Размеры античного стиха исследованы филологами с величайшей подробностью. Но подробность эта своеобразна. Исследования, направленные «вглубь», всегда культивировались здесь усерднее, чем исследования, направленные «вширь». Сравнительно-историческое изучение развилось здесь сравнительно поздно, а сравнительно-типологическое еще позднее. При этом преимущественное внимание обычно уделяется глубинным явлениям ритма античного стиха, а многие явления, лежащие на поверхности, остаются необследованными.

Одно из таких явлений – распределение полносложных и стяженных стоп по строке гексаметра, самого употребительного размера греко-римского стихосложения. Все основные подсчеты по этому предмету были сделаны более ста лет назад М. Дробишем (для латинского стиха)[196]196
  Drobisch M. W. Ein statistischer Versuch über die Formen des lateinischen Hexameters // Berichte über die Verhandlungen der Königlich-Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig. 1866. Bd. 18. S. 75–139; Idem. Weitere Untersuchungen über die Formen des Hexameters des Vergil, Horaz und Homer // Berichte über die Verhandlungen der Königlich-Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig. 1868. Bd. 20. S. 16–52.


[Закрыть] и А. Людвихом (для греческого стиха)[197]197
  Ludwich A. Aristarchs homerische Textkritik. Bd. 2. Leipzig, 1885. S. 301–363.


[Закрыть]. Новый пересчет огромного материала, предпринятый недавно Дж. Дакуорсом[198]198
  Duckworth G. E. Vergil and Classical Hexameter Poetry: A Study in Metrical Variety. Ann Arbor, 1969.


[Закрыть], трудно признать удовлетворительным[199]199
  Если Дробиш ограничивался выборочной статистикой (правда, на выборках надежного объема – по 560 строк), то Дакуорс пересчитал латинскую гексаметрическую поэзию с исчерпывающей полнотой; однако почему-то публиковал он не точные частоты каждой ритмической вариации, а только их ранговые номера, и от этого его результаты почти невозможно использовать. Главное внимание Дакуорса сосредоточено на комбинациях различных ритмических вариаций в отрезках текста, т. е. на заведомо производном явлении (любопытная аналогия с первым подступом А. Белого к изучению русского стиха: Символизм. М., 1910).


[Закрыть]. Кроме того, подсчеты эти ограничиваются античным стихом и почти не касаются средневекового. Не используют они и сравнительного материала по гексаметру в новоевропейских языках: хотя первый шаг в этом направлении сделал тот же Дробиш[200]200
  Drobisch M. W. Über die Formen des deutschen Hexameter bei Klopstock, Voss und Goethe // Berichte über die Verhandlungen der Königlich-Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig. 1868. Bd. 20. S. 138–160.


[Закрыть], последователей он не имел.

Задача настоящей заметки заключается в том, чтобы продолжить сравнительно-типологическое исследование ритма гексаметра и его эволюции, использовав более обширный сопоставительный материал, чем это делалось обычно.

2

Зрелой византийской литературе гексаметр был чужд. Последним поэтом, который писал им вполне свободно, был Павел Силенциарий. За этим последовала бесплодная полоса «темных веков», а когда она миновала, то возрождение поэзии не коснулось гексаметра. Во всех жанрах его сменили отчасти 6-стопный ямб (триметр), отчасти 7-стопный ямб (15-сложный «политический» стих). Они царят в византийской поэзии до самого ее конца. Все случаи обращения византийских авторов к гексаметру (особенно к чистому гексаметру, а не к элегическому дистиху эпиграмм) остаются единичными. Даже собрать достаточное для анализа количество гексаметрических строк здесь почти невозможно.

Тем не менее в византийской поэзии XII века, при Комнинах, были два автора, писавшие гексаметром достаточно усердно, чтобы по их сочинениям можно было судить о ритмических тенденциях византийского гексаметра. В старшем поколении комниновской эпохи это один из самых талантливых стихотворцев всей византийской литературы Феодор Продром, в младшем – один из самых бесталанных, Иоанн Цец. Для обоих главными стиховыми формами творчества были триметр и «политический» стих. Продром писал «политическим» стихом и ученые, и панегирические, и сатирические произведения, и роман о Роданфе и Досикле, а Цец изложил этим размером исполинские «Хилиады». Гексаметр у Продрома появляется в нескольких панегирических стихотворениях и в большой серии четверостиший на события Ветхого и Нового Завета, а у Цеца – в трехчастной поэме о Троянской войне под заглавиями «Догомеровские события», «Гомеровские события» и «Послегомеровские события»; это крупнейшее гексаметрическое произведение всей византийской литературы.

Выбор стиха, несомненно, был для обоих авторов результатом сознательной установки – антикварской, филологической стилизации под античность. У Продрома гексаметрические четверостишия о библейских событиях чередуются с ямбическими четверостишиями на те же самые события и противопоставляются им как старинный стиль новому стилю. У Цеца тождество стиха и тождество темы с Гомером должно подчеркивать разницу в стиле (сжатость вместо пространности) и разницу в идейном строе (морализаторство вместо объективности). Стремление обоих авторов воспроизвести облик античного стиха несомненно; тем любопытнее посмотреть, какой облик в действительности получает гексаметр под их пером.

С метрической точки зрения здесь представляет интерес, точно или неточно соблюдает поэт долготу и краткость звуков на определенных для них метрических позициях. Самого беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть: ни о какой точности здесь не может быть и речи. Продром и Цец явственно стараются воспроизводить античное расположение античных долгот и краткостей, но непосредственно они их уже не ощущают и поэтому то и дело нарушают метр. Вот примеры из «Послегомеровских событий» Цеца[201]201
  Текст Цеца – по изданию: Hesiodi carmina, Apollonii Argonautica… Tzetzae Antehomerica etc. Paris: Didot, 1841; текст Геометра – по «Patrologia Graeca».


[Закрыть]:

 
δὴ τότ᾽ἐθώρηξε λαοὺς Τρώων τε καὶ αὐτῆς (32)
ἕζετο δ᾽ ἐν ἵππῳ κυανόχροϊ ἀγκυλοδείρῳ (74)
εὖ ἐναρηράμενοι. τὴν δ᾽ οὐ κατέσχεθον ἔμπης (91)
τῆς δὲ κορυσσομένης ἀπὸ κρατὸς κάππεσε πήληξ (141)
κύδηνε λεπρούς τε καὶ ὅσσοι νείκεος υἷες (288)
 

Можно было бы проследить, какого рода неправильности сосредоточиваются на тех или иных позициях, и определить, какие стопы в стихе для Цеца более метрически устойчивы, а какие ощутимы слабее. Но это выходит за пределы нашей задачи.

С ритмической точки зрения здесь представляет интерес, как распределяет поэт полносложные (дактилические) и стяженные (спондеические) стопы по шести позициям гексаметрического стиха. Как известно, последняя стопа гексаметра может быть только спондеем (или хореем), предпоследняя – только дактилем («спондеические стихи» со спондеем на этом месте редки), и свободное использование дактилей и спондеев возможно только на первых четырех стопах. Здесь оно дает 16 сочетаний дактилических и спондеических стоп – 16 ритмических вариаций гексаметра.

Мы подсчитали встречаемость этих вариаций по выборкам в 500 стихов из ветхозаветных четверостиший Продрома и из начала третьей части поэмы Цеца. Вот количество стихов каждой вариации (все примеры – из Цеца):

Если вывести суммарные показатели частоты спондеев на каждой стопе гексаметра Продрома и Цеца, то они будут выглядеть так (в процентах по I–V стопам; добавлены аналогичные показатели, подсчитанные по 158 гексаметрам Иоанна Геометра, X–XI века):

Чтобы оценить эти цифры, необходимо сравнить их с аналогичными показателями по греческому гексаметру предшествующих эпох.

3

Наиболее полная статистика ритмических вариаций в античном греческом гексаметре содержится в уже упоминавшейся работе Людвиха. Нет надобности приводить все его данные об отдельных ритмических вариациях; приведем только выведенные из них суммарные показатели частоты спондеев (см. ниже).

Из цифр видны все основные черты ритмической эволюции греческого гексаметра. Во-первых, в нем постепенно понижается общий процент спондеичности: спондеи все больше отступают перед дактилями. Эта перемена совершается в основном на протяжении эллинистической и римской эпох – от Каллимаха до Григория Назианзина. Во-вторых, в нем постепенно усиливается разница между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами: II и IV стопы спондеизируются все чаще, I и III стопы – все реже. Эта тенденция реализуется в два приема – сперва в раннем стихе, потом в позднем. У Гомера разница между максимальной и минимальной спондеизацией стоп – около 25 %, а у Каллимаха она достигает 40 %; затем, в эпоху общего понижения спондеичности эта разница сглаживается, но на исходе античности резко усиливается вновь: у Григория Назианзина разница между максимумом и минимумом спондеев – 19 %, у Павла Силенциария – 47 % (47,3 % спондеев на II стопе и ни одного спондея на III стопе). Центральная фигура позднеантичной предвизантийской истории гексаметра – Нонн[202]202
  Wifstrand A. Von Kallimachos zu Nonnos. Lund, 1933.


[Закрыть]: это у него исчезают спондеи на V стопе, исчезают ритмические вариации со смежными спондеями, стабилизируется цезура (женская цезура «после третьего трохея», не допускающая спондея на III стопе) и соотношение акцентов с иктами. Последующие поэты стремительно доводят нонновские тенденции до предела: если Гомер свободно пользовался всеми 16 вариациями гексаметра (не считая спондеических стихов), а Нонн – девятью, то у Павла Силенциария их остается только шесть.

Сущность этой эволюции греческого гексаметра можно определить так: в начале своего развития гексаметр имеет только первичный ритм, т. е. чередование сильных и слабых слогов (неразложимых долгот и разложимых долгот); к концу своего развития гексаметр приобретает кроме этого вторичный ритм, т. е. чередование сильных и слабых стоп (часто спондеизируемых и редко спондеизируемых стоп). Такой двухуровневый ритм хорошо известен в греческом ямбическом триметре, где первичным ритмом определяется членение стиха на стопы, а вторичным ритмом – на диподии. Гексаметр никогда не считался в античности диподическим стихом; но мы вправе сказать, что на исходе античной поэзии гексаметр тоже приобретает диподическое строение. Если схема классического, гомеровского гексаметра такова (знаком: отмечены обычные места цезур): – ∪∪ – ∪∪ —: ∪: ∪ – ∪∪ – ∪∪ – ∪, то позднеантичный, предвизантийский гексаметр все отчетливее стремится к такой схеме: – ∪∪ – ∪∪ / – ∪: ∪ – ∪∪ / – ∪∪ – ∪.

Вот образец звучания стихов Павла Силенциария, выдержанных в этом ритме (слева – номера спондеических стоп):

 
2 ὁππόθι δ᾽ἀλλήλοισιν ἀρηρότα πείρατα πέζης
2, 4 ἁρμονίην τεύχουσιν, ἐνιδρύσαντο παγέντας
2, 4 ἀργυρέους κρητῆρας. ἐπὶ κρητῆρι δ᾽ἑκάστῳ
2 πυρσοφόρους στήσαντο, λιπαυγέα δείκελα κηροῦ,
2 κόσμον ἀπαγγέλλοντα καὶ οὐ φάος' ἀργυρέοις γάρ
2, 4 πάντοθι τορνωθέντα περιστίλβουσι μετάλλοις
4 φαιδρὰ λεαινομένοισιν' ἀπυρσεύτῳ δ᾽ἀμαρυγῇ
2 ἀργυρέην ἀκτῖνα καὶ οὐ φλόγα κηρὸς ἰάλλει
 

(«Descr. S. Sophlae», 744–751)

Если рядом с античным и предвизантийским греческим гексаметром поставить обследованный нами гексаметр Продрома и Цеца, то ритмическая разница между ними бросится в глаза. В традиционном греческом гексаметре присутствует и все время нарастает вторичный ритм, разница между сильными и слабыми стопами; в византийском гексаметре вторичный ритм начисто отсутствует. Разница между максимальной и минимальной спондеизацией стоп здесь ничтожна: у Цеца – 7 %, у Продрома и Геометра – 6 %. Чередования усиленной и ослабленной спондеичности здесь нет: у Продрома наиболее спондеичны смежные стопы (III и IV), у Цеца и Геометра наименее спондеичны смежные стопы (II и III, I и II). Если ритм античного гексаметра выглядит на графике зигзагом, чем дальше, тем более размашистым, то ритм византийского гексаметра – почти прямая линия[203]203
  Мы не имеем возможности останавливаться здесь на ритме словоразделов в гексаметре; но и он, несомненно, связан с ритмом стяжений. Именно в сильных стопах их тяготение к спондеизации подчеркивается тем, что краткие слоги в них обычно не разделяются словоразделами и никогда не разделяются фразоразделами («закон Германна» для IV стопы); таким образом, места словоразделов оказываются закрепленными за следующими позициями: – /∪/∪ —/∪∪ —/∪/∪ —/∪∪ /—∪∪ —∪. См. об этом: Fränkel H. Der homerische and der kallimachische Hexameter // Fränkel H. Wege und Formen frühgriechischen Denkens. 2. Aufl. München, 1960. S. 100–156.


[Закрыть].

Цец и Продром знают, что каждая из первых четырех стоп гексаметра может спондеизироваться, и добросовестно стараются спондеизировать каждую (Цец – сильнее, Продром – слабее); но ритмического слуха, который бы подсказывал им, что четные стопы склонны спондеизироваться сильнее, а нечетные – слабее, они уже лишены. Живого ощущения гексаметрического ритма у них нет, есть только книжное знание: между ними и их предшественниками в традиции греческого гексаметра зияет разрыв. Продром и Цец начинают создание византийского гексаметра заново, словно на пустом месте. Найдись у них последователи, может быть, их гексаметр стал бы первым звеном в новом цикле развития этого размера, и позднейшие поэты развили бы на основе первичного ритма их стиха вторичный ритм чередования сильных и слабых стоп. Но последователей у Продрома и Цеца не нашлось, и византийский гексаметр не выдержал соперничества с «политическим» 7-стопным ямбом, за которым была прочная опора в живой традиции народной византийской поэзии.

4

Судьбу греческого гексаметра на переходе от античности к средневековью естественно сравнить с судьбой латинского гексаметра. Это сравнение тем более напрашивается, что истории латинского гексаметра знакомо не менее своевольное обращение стихотворцев с метрическими долготами и краткостями – достаточно вспомнить стихи Коммодиана[204]204
  О Коммодиане см.: Kabell A. Metrische Studien, II: antiker Form sich nähernd. Uppsala, 1960 (с библиографией). Кабелл убедительно показывает, что метрические вольности Коммодиана объясняются тем, что поэт сознательно воспроизводил расположение словесных ударений в классическом гексаметре, не воспроизводя по большей части его долгот и краткостей.


[Закрыть], поэта IV–V веков (раньше его относили к III веку), писавшего такими расшатанными стихами, рядом с которыми гексаметры Цеца – образец строгости:

 
Quis potent unum proprie Deum nosse caelonim?
Quis nisi quern sustulerit ab errore nefando?
Errabam ignarus spatians, spe captus inani,
Dum furor aetatis primae me portabat in auras,
Plus eram quam palea levior: quasi centum adessent
In humeris capita, sic praeceps quocumque ferebar.
 

(«Carmen apologeticum», 1–6)

Статистика ритмических вариаций в классическом латинском гексаметре представлена в уже упоминавшихся работах Дробиша. Поэтому ограничимся и здесь только суммарными показателями частоты спондеев. Дополнительно к данным Дробиша нами подсчитаны показатели по Коммодиану («Апологетика», 400 стихов), анонимному «Вальтарию» (IX век, 300 стихов), анонимному «Руодлибу» (XI век, 300 стихов) и стихам Примаса Орлеанского (XII век, 300 стихов). Конечно, для такого писателя, как Коммодиан, о «дактилях» и «спондеях» можно говорить лишь условно, при искусственном чтении его стихов на традиционный метрический лад; однако такое чтение вполне возможно и даже не очень спорно (наши результаты не противоречат результатам статистики Дакуорса). Спондеи на V стопе в латинском стихе гораздо реже, чем в греческом, поэтому Дробиш, а за ним и мы совсем исключили спондеические стихи из подсчетов (показатели даны только для I–IV стоп):

Первое, что бросается в глаза, – это совсем иной рисунок ритмической кривой, чем в греческом гексаметре. Для классического латинского гексаметра характерно не чередование сильно спондеизируемых и слабо спондеизируемых стоп через одну, а постепенная последовательность все более и более сильно спондеизированных стоп от I к IV позиции. Как сложился в античном стихе тот и другой ритм, предположить нетрудно. Истоком как той, так и другой ритмической волны являлся конец стиха с обязательным спондеем на VI позиции и контрастным дактилем на предыдущей, V позиции. Продолжение этого контраста вызывает (как в греческом, так и в латинском стихе) усиленную спондеизацию IV стопы. Вся предшествующая часть стиха строится так, чтобы служить постепенным подступом к этой ритмической концовке; в греческом стихе этот подступ совершается двумя малыми ритмическими волнами с подъемами на II и IV стопе, в латинском – одной большой ритмической волной с подъемом на IV стопе. В латинском языке больше долгих слогов, чем в греческом, поэтому латинский стих в целом богаче спондеями (в среднем 50 % на первые 4 стопы, тогда как у Гомера – 30 %, а у Нонна – 20 %); вероятно, именно поэтому чередование сильно спондеизированных и слабо спондеизированных стоп в начале греческого стиха оказалось ощутимо и привилось, а в начале латинского стиха оказалось малоощутимо и не привилось, – отсюда и упрощение ритма латинского гексаметра по сравнению с греческим.

Второе, что обращает на себя внимание, – это эволюция вторичного ритма латинского гексаметра. У Энния, его зачинателя, вторичный ритм почти отсутствует: разница между минимумом и максимумом спондеизации – всего 10 %, ритмическая кривая выглядит почти горизонтальной линией и удивительно напоминает знакомые нам кривые Продрома и Цеца. Как и они, Энний создавал латинский гексаметр на пустом месте, по книгам, а не на слух, и старался спондеизировать каждую стопу равномерно. Его преемники быстро расслышали ритмические тенденции новосозданного стиха и поспешили довести их до предельной реализации: у Катулла разница между минимумом и максимумом спондеизации достигает целых 53 %. Вергилий с его умеренно-архаизаторским вкусом смягчает эту крайность, устанавливает разницу между минимумом и максимумом спондеизации около 33 %, и последующая «вергилианская» поэзия (термин Дробиша для стиха Горация, Манилия, Персия, Ювенала, Лукана) бережно сохраняет эти нормы. Отклоняется от них лишь Овидий, ослабляя спондеичность I и, что особенно важно, IV стопы; это – тенденция к дактилизации гексаметра, аналогичная той, которую мы видели у Нонна.

В античную эпоху овидиевский ритм с максимумом спондеизации не на IV, а на III стопе остается без подражателей, но с переходом к средневековью он начинает шире входить в употребление: и у Коммодиана, и в «Вальтарии» (хотя стилистически «Вальтарий» ориентирован отнюдь не на Овидия, а на Вергилия), и в «Руодлибе», и у Примаса III стопа спондеизирована сильнее, чем IV. Может быть, это следствие того, что III стопа – это стопа цезурная, а цезура для средневековых гексаметристов была более ощутимым переломом стиха, чем для античных. Известно, что средневековые латинские поэты ощущали конец полустишия в гексаметре подобным концу стиха: они кончали его обоюдным слогом и охотно рифмовали с концом стиха (так называемая леонинская рифма)[205]205
  Meyer W. Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rhythmik Bd. 1–3. Berlin, 1905–1936; Norberg D. Introduction à l’ étude de la versification latine médiévale. Stockholm, 1958; Kabell A. Metrische Studien, II: antiker Form sich nähernd.


[Закрыть]. В эпоху «Руодлиба» это созвучие охватывало один слог, в эпоху Примаса Орлеанского – уже два слога; а так как предпоследний слог всего стиха – долгий, то возникает тенденция делать предпоследний слог первого полустишия тоже долгим. Это приводит к еще одной, последней в нашем материале, деформации ритма латинского гексаметра: максимум спондеизации смещается с III стопы на II. Если стих Вергилия имел схему: – ∪∪ – ∪∪ —: ∪∪ – ∪∪ – ∪∪ – ∪, то стих Примаса Орлеанского отчетливо тяготеет к такой схеме (рифмующие окончания выделены): – ∪∪ – ∪: ∪∪ – ∪∪ – ∪.

 
1 Orpheus Euridicae sociatur, amicus amicae,
3 Matre canente dea, dum rite colunt hymenea.
1, 2, 3, 4 In luctum festa vertit lux tertia maesta.
2, 4 Pressus enim planta spatiantis gaudia tanta
1, 2, 3 Serpens dissolvit, qui languidus ora resolvit,
2, 4 Laedens laedentem dum figeret in pede dentem.
2 Laesa iacet feno pede vipers, nupta veneno.
2 percipit et pallet, puto, quod sua funera mallet…
 

(Hugo Primas, III, 1–8)

Последнее, что нужно заметить в эволюции ритма латинского гексаметра, – это ее плавность и непрерывность. Даже Коммодиан, хоть метрически и фантастичен, ритмически не выпадает из традиции. Таких зияний и перерывов, как в истории греческого гексаметра между Павлом Силенциарием и комниновскими поэтами, здесь нет.

5

Мы видели два несхожих образца вторичного ритма в национальных формах гексаметра: волнообразный ритм с кульминациями на II и IV стопах в греческом стихе, одновершинный ритм с кульминацией на IV (а потом на III, а потом на II) стопе в латинском стихе. Третий несхожий образец вторичного ритма мы находим в немецком классическом стихе: это двухвершинный ритм с кульминациями на I и IV стопах.

Переходя от античного гексаметра к немецкому, мы переходим тем самым от метрического гексаметра к тоническому. Основные элементы, образующие ритм гексаметра, остаются те же: полносложные стопы противопоставляются стяженным стопам. Но характер стоп меняется: в силлабо-тонике стяженная стопа имеет вид не спондея (—), а хорея (– ∪), и говорить приходится не о спондеизации, а о хореизации различных стоп стиха.

Статистика ритмических вариаций для гексаметра Клопштока, Фосса (перевод «Одиссеи» и «Луиза») и Гете («Рейнеке-лис» и «Герман и Доротея») была опубликована Дробишем[206]206
  Drobisch M. W. Über die Formen des deutschen Hexameter bei Klopstock, Voss und Goethe.


[Закрыть]. Суммарные показатели частоты стяжений для 32 произведений разных поэтов от Готшеда и Клопштока до таких, как Нейффер, Лаппе и Фихофф, опубликовал М. Гетцингер[207]207
  Götzinger M. Zum deutschen Hexameter // Neue Jahrbücher für Philologie und Paedagogik. Abt. 2. Jg. 15, 1869. Nr. 100. S. 145–151.


[Закрыть]. Ниже приводятся показатели, выведенные из цифр Дробиша, затем показатели по избранным авторам из числа обследованных Гетцингером и затем показатели по немецкому гексаметру XX века, подсчитанные нами (Р. А. Шредер, переводы из «Илиады» и «Энеиды» – по 300 стихов; Т. Манн, «Песнь о дитяти», 1919, Г. Гауптман, «Анна», 1921, А. Вильдганс, «Кирбиш», 1927, – по 400 стихов).

Из цифр видно: в XVIII – начале XIX века немецкий гексаметр твердо держится двухвершинного ритма с максимумом стяжений на I и IV стопе. Абсолютные показатели хореичности могут быть выше (как у Бюргера) или ниже (как у Виланда), но I и IV стопы всегда хореизированы сильнее, чем промежуточные, а из промежуточных III стопа обычно хореизирована сильнее, чем II. Отступления от этого типа единичны и сводятся обычно к ослаблению хореичности IV стопы (Гельти, «Герман и Доротея» Гете). Трактовка метра не сказывается на трактовке ритма: Клопшток и Фосс, державшиеся решительно несходных взглядов на то, как следует образовывать «немецкие спондеи»[208]208
  Heusler A. Deutscher Vers und antiker Vers. Strassburg, 1917; Bennett W. German Verse in Classical Metres. The Hague, 1965.


[Закрыть], тем не менее располагали свои «спондеи» по строке почти одинаково. Романтизм нарушил это единообразие: Шлегель старается снизить общую частоту стяжений в гексаметре (тенденция к дактилизации, как у Овидия и как у Нонна) и этим сглаживает ритмическую кривую почти до ровной горизонтали; Платен следует за ним; однако у Рюккерта и Мерике гексаметр возвращается к прежнему своему двухвершинному облику.

Как сложился этот облик гексаметра? Хотя немецкий гексаметрический ритм с максимумами на I и IV стопах очень непохож на греческий, с максимумами на II и IV стопах, все же, думается, механизм их возникновения был одинаков. В греческом стихе контрастное расположение стоп в конце строки давало последовательность СДС (спондей – дактиль – спондей); распространяясь на предыдущую часть строки, оно давало известное нам диподические строение ДС ДС ДС. В немецком стихе, который был не квантитативным, а силлабо-тоническим, последняя стопа не могла восприниматься как спондей (несмотря на все старания метристов Фоссовой школы) и воспринималась как усеченный дактиль. Это давало в конце стиха последовательность стоп …ХДД; а распространяясь на предыдущую часть строки, это давало уже не диподическое, а триподическое строение ХДД ХДД. Именно к такой схеме и тяготеет классический немецкий гексаметр: – ∪ – ∪∪ – ∪∪ / – ∪– ∪∪– ∪.

 
1 Zwar ist allen der Frevel schon lange zur Sprache gekommen,
1, 3, 4 Ja, ein Tag war gesetzt, zu schlichten solche Beschwerden:
1, 2, 4 Er erbot sich Erde, doch bald besann er sich anders
1, 2, 4 Und entwischte behend nach seiner Beste. Das wissen
1, 3, 4 Alle Männer zu wohl, die hier und neben mir stehen.
1, 4 Herr! ich konnte die Drangsal, die mir der Bube bereitet,
1, 4 Nicht mit eilenden Worten in vielen Wochen erzahlen.
 

(Goethe, «Reineke Fuchs», I, 20–26)

Таков немецкий гексаметр XVIII–XIX веков; но немецкий гексаметр XX века, хотя бы в немногих разобранных нами образцах, нимало на него не похож. Там было единообразие, здесь царит редкостное разнообразие: Томас Манн в своем гексаметре дает ровную, как у Цеца, ритмическую кривую, а Гауптман (и за ним Вильдганс в своей героикомической поэме) – наоборот, резко изломанную, с такой высокой хореизацией I и III стоп, какую мы встретим разве что в польском и русском гексаметре; Шредер же и в переводе «Илиады», и в переводе «Энеиды» одинаково воспроизводит одновершинный ритм латинского гексаметра, неожиданно совпадая с первыми гексаметрическими экспериментами Готшеда. Этот хаотический разброд можно объяснить лишь предположением, что в конце XIX века живая традиция немецкого гексаметрического стиха прервалась и поэты 1910–1920‐х годов, как когда-то Продром и Цец, ощущали себя строящими на пустом месте и полагались только каждый на свой слух. Справедливо ли такое предположение, должно показать более детальное обследование античных форм в немецкой поэзии конца XIX века.