Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

В нижеследующем обзоре естественно рассмотреть с наибольшей подробностью трехиктный стих (главным образом – былинный) как самый распространенный: о двухиктном и четырехиктном стихе за недостатком места придется говорить более бегло.

3

Трехиктный народный стих: его типология. Этот размер употребителен в двух видах: с дактилическим окончанием и с женским окончанием.

3.1. В качестве материала по трехиктному стиху с дактилическим окончанием были взяты следующие тексты.

Былины – главным образом из сборника Гильфердинга («Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом». СПб., 1873) от всех сколько-нибудь широко представленных сказителей.

Записи с голоса: П. Калинин – № 2 «Садко, Вольга и Микула», № 3 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 8 «Смерть Чурилы», № 9 «Дюк»; Н. Прохоров – № 45 «Вольга и Микула», № 46 «Илья и сын», № 47 «Илья в ссоре с Владимиром», № 48 «Илья Муромец и Идолище»; А. Сорокин – № 69 «Илья Муромец и Калин-царь», № 70 «Садко», № 71 «Наезд литовцев», № 72 «Сорок калик»; Т. Рябинин – № 73 «Вольга и Микула», № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», № 79 «Добрыня и змей», № 81 «Дунай», № 84 «Хотен Блудович», № 87 «Королевичи из Кракова»; В. Щеголенок – № 120 «Первые подвиги Ильи Муромца», № 121 «Илья Муромец и Калин-царь», № 125 «Дунай», № 129 «Грозный царь Иван Васильевич»; А. Чуков – № 148 «Добрыня и змей», № 149 «Добрыня и Алеша Попович», № 150 «Михайло Потык», № 151 «Ставер»; И. Касьянов – № 156 «Вольга», № 157 «Добрыня и змей», № 158 «Михайло Потык», № 159 «Дюк»; Ф. Никитин – № 170 «Илья Муромец и Калин-царь», № 171 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 173 «Сорок калик», № 175 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Захаров – № 196 «Илья Муромец и Идолище», № 198 «Добрыня и Алеша», № 199 «Соловей Будимирович», № 201 «Грозный царь Иван Васильевич»; И. Сивцев-Поромский – № 219 «Илья Муромец и сын его», № 222 «Добрыня и Алеша», № 223 «Молодость Чурилы», № 225 «Дюк».

Записи с «пословесной» диктовки: К. Романов – № 91 «Вольга», № 92 «Илья Муромец и Калин-царь», № 94 «Дунай», № 196 «Сорок калик»; Д. Сурикова – № 138 «Илья Муромец и Калин-царь», № 139 «Дунай», № 140 «Ставер», № 141 «Василий Буслаевич».

Для сравнения пять былин от тех же сказителей были взяты в пословесной записи Рыбникова («Песни, собранные П. Н. Рыбниковым». Изд. 2. Т. 1–2. М., 1909–1910): Т. Рябинин – № 3 «Вольга и Микула», № 4 «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», № 9 «Дунай»; К. Романов – № 43 «Потык и сорок калик»; И. Сивцев-Поромский – № 179 «Чурила».

Наконец, десять былин были взяты из сборника Кирши Данилова («Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». М.; Л., 1958): № 1 «Про Соловья Будимировича», № 3 «Дюк Степанович», № 6 «Волх Всеславьевич», № 11 «О женитьбе князя Владимира», № 15 «Про Ставра-боярина», № 18 «Чурила Пленкович», № 23 «Потук Михайло Иванович», № 24 «Сорок калик», № 47 «Садков корабль стал на море», № 49 «Первая поездка Ильи Муромца».

Песни – по 15 первых песен соответствующего размера из трех первых книг песенника М. Чулкова («Сочинения М. Д. Чулкова». Т. 1. СПб., 1913): кн. I – № 122, 124, 131, 132, 134–136, 139–144, 146, 147; кн. II – № 121, 125, 128–130, 132–136, 138, 142–144, 149; кн. III – № 52, 57, 58, 63, 64, 68, 75, 76, 80, 81, 93, 95, 98, 102, 149.

Духовные стихи – по изданию П. Бессонова («Калеки перехожие», т. 1–2. М., 1861–1864): «Голубиная книга» (№ 84) и «О Егории Победоносце» (№ 103); и то, и другое – из самых ранних записей П. Киреевского, перечень которых он приводил в письме к Языкову от 10 января 1833 года.

В качестве материала по трехиктному стиху с женским окончанием были взяты следующие тексты.

Крупные исторические песни – «Взятие Казанского царства» (Кирша Данилов, № 30); о Борисе Шереметеве (Чулков, кн. I, № 123).

Лирические и мелкие исторические песни – 25 песен из первых трех книг Чулкова: кн. I – № 138, 145, 168, 172, 174, 190; кн. II – № 122, 124, 140, 145, 148, 153, 162, 174, 177, 188, 192; кн. III – № 60, 79, 89, 94, 101, 107, 125, 174.

Особняком стоящая песня «Птицы» (2 варианта: Гильфердинг, № 62, от Фепонова, и Чулков, кн. I, № 199).

Духовные стихи – «Об Алексее, божьем человеке» (Бессонов, № 29), «О царевиче Осафе» (№ 50), «О рождестве Христовом (и жене милосердной)» (№ 325).

Все тексты берутся в том виде, в каком они были напечатаны, без каких-либо попыток реконструкции испорченных кусков, хотя местами такая реконструкция, казалось бы, сама напрашивается. Так, к записи Рыбникова (№ 4, строка 83) —

 
Едет наш батюшка раздольицем чистым полем, —
 

еще Бессонов делал примечание: «…стих, конечно, таков:

 
Едет наш батюшка раздольицем,
Раздольицем – чистым полем»;
 

тем не менее мы себе таких конъектур не позволяли – слишком грозен был пример Корша, который за то и предпочитал сборник Кирши записям Рыбникова и Гильфердинга, что он давал гораздо больше поводов для «реконструкций подлинного текста», разумеется в соответствии с априорными представлениями исследователя о народном стихе.

Только в двух случаях мы допускали отклонения от печатного слова, и то лишь для текстов Кирши и Чулкова, то есть наиболее давних и небрежных. Во-первых, мы дозволяли себе читать полные окончания прилагательных как краткие – там, где полное чтение нарушало размер и скорее всего было внесено в текст опечаткой или опиской «по привычке»:

 
…Поехала твоя матушка в чисто(е) поле
 

(Чулков, II, № 128)

 
…За столом сидит шведска(я) королева,
Перед ней стояли шведски(е) генералы
 

(Чулков, II, № 137)

 
…Как убил он брата милова,
Сво(е)во шурина любимова…
 

(Чулков, I, № 139)

Во-вторых, там, где разбиение текста на стихи принадлежит не первописчику, а позднейшим издателям (сборник Кирши, в дальнейшем – «Повесть о Горе-Злочастии»), мы позволили себе в редких случаях отступать от него. Так, строки Кирши, № 1, 222–223, напечатанные почему-то в издании как проза, рассматривались как три стиха:

 
Втапоры в Киев флот пришел богатова гостя,
Молода Соловья сына Будимировича,
Ко городу ко Киеву.
 

Поэтому в некоторых случаях число стихов в нашем разборе расходится с числом стихов в издании.

3.2. В нижеследующем разборе (таблица 2) мы ограничимся – для первого подступа – только учетом вариаций серединной части строки, между первым и последним иктами. Учет вариаций клаузулы – например, примесь гипердактилических и женских окончаний к господствующим дактилическим, наличие сверхсхемных ударений на клаузуле и проч. – оставлялся пока без внимания. Учет вариаций анакрусы (нулевой, односложной, двусложной) производился для строк, созвучных с силлабо-тоническими размерами (здесь это было важно для судьбы позднейших силлабо-тонических имитаций народного тактовика), и не производился для строк, созвучных с дольником, и для чисто тактовиковых форм.

Мы разделили все возможные в трехиктном тактовике ритмические формы на 4 группы: 1) созвучные с хореями (и ямбами); 2) созвучные с анапестами (амфибрахиями, дактилями); 3) созвучные с дольниками; 4) специфические для тактовика. В дальнейшем для краткости мы будем условно (только условно!) называть эти группы «хореями», «анапестами», «дольниками» и «собственно тактовиками».

В первую группу вошли ритмические формы с одними лишь нечетными междуиктовыми интервалами (1, 3, 3), вне контекста звучащие как четырехстопный хорей (с усечением двусложной анакрусы до 1 слога – как трехстопный ямб), как пятистопный хорей (с усечением анакрусы – как четырехстопный ямб), как шестистопный хорей (с усечением анакрусы – как пятистопный ямб, с удлинением анакрусы – как шестистопный ямб). Более короткие и более длинные строки хорея и ямба в схему тактовика не укладываются и должны быть относимы к числу «прочих», т. е. отступлений от схемы.

Во вторую группу вошли ритмические формы с одними лишь четными, двусложными интервалами, звучащие при нулевой анакрусе – как дактиль, при односложной – как амфибрахий, при обычной двусложной – как анапест, при трехсложной – как анапест с надставленным спереди слогом, «сверханапест». Сюда же мы относим и немногочисленные строки с пропуском среднего ударения («Да кланяется, поклоняется»), хотя известно, что в зависимости от контекста они могут звучать и не трехсложным, а двусложным ритмом (ср. классический пример: «И кланялся непринужденно»).

В третью группу вошли ритмические формы, звучащие как дольник II формы (интервалы 1–2), III формы (интервалы 2–1) и V формы (с пропуском ударения на среднем икте, то есть с интервалом 4). В каждой из этих форм, в свою очередь, отдельно учитывались строки «цезурованные» и «бесцезурные». Цезурованными считались строки со словоразделом через два слога после первого икта; в обычном стихе с двусложной анакрусой и двусложным окончанием этот словораздел разделяет стих на два пятисложных полустишия – для истории стиха такие строки важны тем, что от них пошел ритм так называемого кольцовского пятисложника: «Что, дремучий лес, Призадумался…».

В четвертую группу вошли ритмические формы со специфическим для тактовика сочетанием двух– и трехсложного интервала, причем трехсложный интервал может выступать как в чистом виде – 3 (—∪∪∪—), так и в отягченном – 3 (—∪—∪—); это дает 4 формы: 2–3, 2–3, 3–2 и 3–2. Сюда же относятся очень редкие стихи с пропуском ударения на среднем икте, то есть с интервалом 6.

Наконец, вне групп, в разряде «прочие формы», остаются строки, не укладывающиеся в метрическую схему тактовика: стихи с нестандартными интервалами (4–3, 2–4, 3–5 и проч.), стихи укороченные, двухиктные (чаще всего они звучат двухстопным анапестом или трехстопным хореем), стихи удлиненные, четырехиктные и даже более длинные.

Вот примеры звучания всех перечисленных выше ритмических форм трехиктного тактовика. Примеры с дактилическими (и гипердактилическими) окончаниями взяты из былин, примеры с женскими – из стиха «Об Алексее, божьем человеке» и песен. Сокращенные обозначения ясны после вышесказанного.

«Хореи»

 
Х4     В стольном городе во Киеве…
                        Божьим светом человеком…
Я3     Да солнышко Владимир-князь…
                        Великий Ефимьян-князь…
Х5     У того ли города Чернигова…
                        А младенцу имя нарекали…
Я4     Его дружинушка хоробрая…
                        Звонили звоны колокольны…
Х6     Прямоезжая дорожка заколодела…
                        Поизволил его батюшка женити…
Я5     Неровные мосты да все сосновые…
                        Жениться Алексей не помышляет…
Я6     Как укатается из глаз да красно солнышко…
                        Всходили в дом они ко князю к Ефимьяну…
 

«Анапесты»

 
Ан св.     Да выходил на крылечко перёное…
                        Не допусти до греха до большого…
Ан     Хорошо государь распотешился…
                        Обрученна моя мне по нраву…
Ам     Да все мужики огородники…
                        Великого царского рода…
Д     Ай же Вольга Святославгович…
                        Стал же святой во чертоги…
«5»     Да кланяется, поклоняется…
                        Со праведными со трудами…
 

«Дольники»

 
1–2     Из ручки в ручку подфатывает…
                        Услыши нашу молитву…
1–2ц     Да лук-чеснок весь повырвали…
                        Во шестом часу было ночи…
2–1     Чтобы конь с-под седла не выскочил…
                        Ты нищий, ты нищий брате…
2–1ц     Илья Муромец сын Иванович…
                        Всемирное всем веселье…
«4»     Как ты ездишь да забавляешься…
                        Набрал он по всему Рыму…
«4»ц     Как простилася-воротилася…
                        До тяжкого прегрешенья…
 

«Тактовики»

 
2–3     У ласкова князя у Владимира…
                        Священника в дом свой призывает…
2– 3    Молодой ты боярской Дюк Степанович…
                        О боже, владыка, царь небесный…
3–2     Где-ка складены товары заморские…
                        Подходили под Казанское царство…
3 –2     Подороже ходит злата и серебра…
                        Построил князь убогому келью…
«6»     Не спрашивал бы у тя ни имени…
                        Божественному рукописанью…
 

Разумеется, не все строки поддаются недвусмысленной интерпретации. Как к «хореям», так и к «анапестам» может быть отнесен стих «Говорит Илья князю Владимиру…» или уже упоминавшийся «Да кланяется, поклоняется…»; дольник «Да украл-унес платье цветное…» может быть отнесен и к вариации 1–2ц и к вариации 2–1ц; многие стихи меняют звучание в зависимости от того, будем ли мы читать «мо́лодец» или «молоде́ц», «де́вица» или «деви́ца», «чи́сто по́ле» или «чисто́-поле» (в конце стиха вариант «чисто́-поле» господствует, но в середине стиха возможны сомнения). Мотивировка каждого отдельного случая заняла бы непомерно много места. Поэтому мы ограничимся тем, что приведем результаты наших подсчетов полностью, в абсолютных цифрах. От будущих исследователей народного стиха они непременно потребуют пересчета, и результаты этих пересчетов почти заведомо разойдутся с нашими, но сами эти расхождения могут оказаться интересны. Однако можно надеяться, что общую картину состава народного тактовика они изменят все же не очень существенно.

Таблица 2

Таблица 2 (продолжение)

Таблица 2 (продолжение)

Таблица 2 (окончание)

Примечание: Г – Гильфердинг; КД – Кирша Данилов; Ч – Чулков

3.3. Выпишем в процентах основные показатели состава трехиктного народного тактовика: долю внесхемных «прочих форм» (от всего количества стихов) и долю каждой из четырех групп тактовиковых ритмов (от всего количества схемных стихов, т. е. без учета «прочих форм»). Сделаем это сперва отдельно для всех 50 былин сборника Гильфердинга, являющихся нашим основным материалом, а потом – по всем группам наших текстов (таблица 3).

Рассмотрим сперва состав 50 былин нашего основного материала: во-первых, долю в них внесхемных строк и, во-вторых, соотношение четырех групп в их схемных строках.

В среднем внесхемные строки в 50 гильфердинговских былинах составляют 18,5 %. В 13 былинах этот процент выше среднего уровня, в 37 былинах – ниже. Из 13 былин, особенно обильных внесхемными стихами, 10 принадлежат трем сказителям: А. Сорокину, В. Щеголенку и Ф. Никитину; причем все 4 былины, занимающие первое место в этом ряду, – былины А. Сорокина. Творчество этих мастеров ощутимо выделяется из массы былинного стиха, образуя в ней как бы особую метрическую манеру. Если бы мы рассматривали этот стих, на 28–50 % состоящий из внесхемных строк, в отрыве от общего фона былинной стиховой традиции, мы должны были бы прямо сказать, что это не тактовик, а акцентный стих. Остальные сказители в своем отношении к внесхемным строкам ведут себя более или менее одинаково и индивидуальных тенденций не обнаруживают. Наименьшую долю занимают внесхемные формы в стихе Т. Рябинина, П. Калинина и А. Чукова: минимум дает былина П. Калинина № 8 – «Смерть Чурилы». У этих авторов, таким образом, чистота метрической схемы тактовика соблюдается строже всего.

Из четырех групп ритмических форм на первом месте твердо стоят хореи, на втором – чистые тактовики, и на двух последних – анапесты и дольники. Хореи стоят на первом месте в 43 былинах из 50 (в 6 былинах на первое место выходят чистые тактовики, и в единственной былине – это та же «Смерть Чурилы» П. Калинина – анапесты). Из этих 43 былин в 38 за хореями следуют по частоте чистые тактовики, 4 раза дольники и 1 раз анапесты. Хореи – единственная группа ритмов, которая в некоторых былинах приближается к стопроцентному господству в ритме народного тактовика. Именно, в 13 былинах из 50 хореические строки занимают 75 и более процентов всех схемных строк. Все они принадлежат четырем сказителям: А. Чукову (все четыре его былины), Ф. Никитину (все четыре его былины), Т. Рябинину (№ 74, 79, 87), П. Калинину (№ 3, 9); максимум дает былина Т. Рябинина № 79 «Добрыня и змей», в которой из 455 схемных стихов 451 является хореем (99,2 %), да и из 15 внесхемных стихов 14 тоже являются правильными хореями (7–8-стопными). Если бы мы рассматривали эту и подобные ей былины изолированно от общего фона традиции былинного стиха, мы не усомнились бы, что она написана чистым хореем с немногочисленными нарушениями.

Таблица 3

Трое из четырех сказителей, наиболее богатых хореями, – А. Чуков, Т. Рябинин и П. Калинин – уже упоминались рядом как трое сказителей, наименее богатых внесхемными стихами. По-видимому, эти две тенденции исключают друг друга: одна, насыщающая былинный стих внесхемными формами, ведет к расшатыванию тактовикового ритма, другая, насыщающая былинный стих хореями, ведет к закостенению и упрощению тактовикового ритма. (Только Ф. Никитин, как мы видели, сумел совместить эти две тенденции – обилие внесхемных форм наряду со схемными и обилие хореических форм внутри схемных; но так как абсолютное число внесхемных строк у него почти вдвое превосходит абсолютное число хореев, то мы вправе считать, что тенденция к расшатыванию у него преобладает.) Таким образом, мы получаем право утверждать, что из общей массы «нормального» былинного стиха – трехиктного тактовика – выделяются два особых подвида: с одной стороны, «расшатанный» былинный стих, тяготеющий от тактовика к вольному акцентному стиху, а с другой – «упрощенный» былинный стих, тяготеющий от тактовика к силлабо-тоническому хорею.

Образцом «нормального» былинного стиха, свободного от обеих крайностей, может служить стих И. Сивцева-Поромского, И. Захарова, Н. Прохорова, И. Касьянова, а также К. Романова и Д. Суриковой (известный только в пословесной записи) и отчасти Т. Рябинина (например, № 81 «Дунай») и П. Калинина (например, № 8, уже упоминавшаяся «Смерть Чурилы»). Вот пример звучания этого стиха – из былины И. Сивцева-Поромского «Добрыня и Алеша» (№ 222):

 
Говорил-де Добрыня таково слово: Тк 2–3
«Государыня моя ты родна матушка! Х6
Да мне подай-ко, мать, платье скоморошное, Тк 2–3
Да мне подай-ко, мать, гусли́ хрустальнии, Я6
Да подай, мать, шалыгу подорожную». Тк 2–3
Да пошел-де Добрыня во почестной пир, Тк 2–3
Да садился Добрыня на упечинку, Тк 2–3
Начал во гусли наигрывати, Д
Перво́й раз играл от Царя́-де-города́, Ам
Другой раз играл от Еруса́лима, Тк 2–3
Третьёй раз стал наигрывати, Я3
Да все свое-то похожденьицо рассказывати, Я6
Да князю́ эта игра и по уму пришла, Х6
Сам говорил и таково слово: Тк 2–3
«Ай же ты детина скоморошина! Х5
Да поди-ко, де́тина, ты во попостней пир, Х6
Тебе первое место подле́ меня сади́сь, Ан
Другое-то место супроти́в-де меня, Тк 2–3
Третье-то место куды сам похошь». Тк 2–3
 

Образцом «расшатанного» былинного стиха, обильного отступлениями от тактовиковой схемы (обозначено «—»), могут служить в нашем материале 13 былин А. Сорокина, Ф. Никитина, В. Щеголенка и других: № 70, 72, 74, 69, 171, 120, 173, 121, 198, 91, 175, 129, 201 (перечисляются в порядке убывания доли внесхемных форм). Вот пример звучания этого стиха – из былины А. Сорокина «Садко» (№ 70):

 
А кто чем на пиру да похваляется: Тк 2–3
А и́ной фастае как несчетной золотой казной, —
А и́ной фастае да добры́м конем, Дк 4ц
А и́ной фастае силой-удачей молодецкою; —
Ай как умной теперь уж как фастает Ан
Ай старым батюшком, старой матушкой, 5
Ай безумной дурак уж как фастает Ан
Ай как фастае да как своей молодой женой; —
А сидит Садкё как ничим да он не фастает, —
А сидит Садкё как ничим он не похваляется. —
Ай как тут сидят купци богатый новгородский, —
Ай как говорят Садку таковы слова: Тк 3–2
«А что же, Садкё, сидишь, ничим же ты не фастаешь, —
Что ничим, Садкё, да ты не похваляешься?» Х6
Ай говорит Садкё таковы слова: Дк 2–1ц
«Ай же вы купци богатые новгородские! —
Ай как чим мне, Садку, топерь фастати, Ан
А как чем-то Садку похвалятися? Ан
А нету у мня много несчетной золотой казны, —
А нету у мня как прекрасной молодой жены…» Я6
 

Образцом «упрощенного» былинного стиха, обильного хореями, могут служить в нашем материале 9 былин А. Чукова, Т. Рябинина и П. Калинина: № 79, 74, 87, 3, 9, 148, 149, 151, 150 (перечисляются в порядке убывания доли хореических форм). Именно былины этого типа – по причине простоты ритма – исследованы до сих пор подробнее всего[43]43
  Bailey J. The epic meters of T. G. Rjabinin as collected by A. F. Gilferding // American Contributions to the 7^th International Congress of Slavists. Vol. I. The Hague, 1973. P. 9–32; Jones R. G. Language and Prosody of the Russian Folk Epic. The Hague, 1972.


[Закрыть]. Вот пример звучания этого стиха – из былины Т. Рябинина «Илья и Соловей-Разбойник» (№ 74):

 
Из того ли то из города из Муромля, Х6
Из того села да с Карачирова Х5
Выезжал удаленькой дородний добрый молодец, – (Х7)
Он стоял заутрену во Муромли, Х5
Ай к обеденке поспеть хотел он в стольнёй Киев град – (Х7)
Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову. – (Х8)
У того ли города Чернигова Х5
Нагнано-то силушки черным-черно, Х5
Ай черным-черно, как черна ворона; Х5
Так пехотою никто тут не прохаживат, Х6
На добром кони никто тут не проезживат, Х6
Птица черной ворон не пролетыват, Х5
Серый зверь да не прорыскиват. Х4
А подъехал как ко силушке великоей, Х6
Он как стал-то эту силушку великую, Х6
Стал конем топтать да стал копьем колоть, Х5
Ай побил он эту силу всю великую… Х6
 

О том, что русский былинный стих распадается на несколько подвидов, говорили и предшествующие исследователи – Гильфердинг, а потом Трубецкой и Якобсон. Сопоставим результаты наших подсчетов с их предположениями.

А. Гильфердинг[44]44
  Гильфердинг А. Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды // Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 г. СПб., 1873. С. VII–XLVIII.; ср.: Федотов А. Ф. Гильфердинг о русском стихе // Русский фольклор. Т. XXVIII. Эпические традиции. Материалы и исследования. СПб., 1995. С. 206–216.


[Закрыть] классифицирует былинный стих следующим образом. Во-первых, он различает «сказителей, которые соблюдают размер» в большей или меньшей степени, и «сказителей, которые вовсе не соблюдают размера»; к числу последних у него относятся и Сорокин, и Щеголенок, так что можно с уверенностью сказать, что под стихом, «вовсе не соблюдающим размера», он имел в виду именно то, что мы назвали «расшатанным стихом». Во-вторых, у «сказителей, которые соблюдают размер», он находит три вида этого размера: а) «чистый хорей с дактилическим окончанием» (в качестве примера Гильфердинг приводит ту самую былину Рябинина № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», которую мы цитировали выше); б) «хореические стопы перемешаны с дактилическими» (пример – былина Рябинина № 81 «Дунай»); в) «анапестический размер», «везде более или менее разрушенный» (пример – былина Рябинина № 73 «Вольга и Микула»)[45]45
  Это деление былинного стиха на три вида – «хореический», «анапесто-ямбический» и «смешанный» (= «хорео-дактилический») – принимает и В. М. Жирмунский (Теория стиха. С. 216–218).


[Закрыть]. Из этих трех размеров первый, «чистый хорей», очевидным образом совпадает с тем, что мы позволили себе назвать «упрощенным, хореизированным» былинным стихом. Что касается двух других размеров, то их различение у Гильфердинга является, по-видимому, мнимым. Наши подсчеты показывают, что ритмический состав стиха былин о Вольге и Микуле (а только в них, по существу, и находит Гильфердинг чистый анапестический размер) весьма мало отличается от стиха тех былин, которые Гильфердинг предпочитает называть хорео-дактилическими; именно поэтому мы позволяем себе объединить те и другие в понятии «нормального былинного стиха» – трехиктного тактовика. Неслучайно и то, что сам Гильфердинг явно затрудняется сформулировать различие между хорео-дактилическим и анапестическим стихом в своем понимании и говорит не о метрических, а лишь о декламационных, произносительных особенностях последнего размера: «вся тяжесть стиха падает на последнюю стопу…» и т. д.; неслучайно и то, что в ряде замечаний к отдельным былинам (№ 8, 53, 81, 84) Гильфердинг называет свой хорео-дактилический стих просто «дактилическим», а между «дактилем» и «анапестом», как известно, разница – только в анакрусе.

Таким образом, «хорео-дактилический» и «анапестический» размеры Гильфердинга соответствуют нашему «нормальному былинному тактовику», «чистый хорей» Гильфердинга – нашему «упрощенному, хореизированному» тактовику, а «стих без соблюдения размера» Гильфердинга – нашему «расшатанному» тактовику.

Спрашивается, какой из этих трех подвидов былинного стиха следует считать основным и какие производными? Для современного исследователя, бесспорно, основным размером является тактовик с его широкой формулой, а производным – хорей, поскольку он представляет собой лишь группу частных ритмических форм тактовика. Для Гильфердинга, воспитанного на литературной метрике XIX века, считавшей критерием «правильности» стиха однородность стоп, картина была обратной: основным, «обыкновенным эпическим размером» казался ему хорей, а гораздо более частые тактовики представлялись «испорченным», несерьезным, «игривым» стихом. Однако любопытно, что сам Гильфердинг честно приводит ценный факт, прямо указывающий вопреки его теории, что хорей не основной, а производный былинный размер. В примечании к былине «Дунай» (№ 81) он пишет:

Эта былина, как она записана при первой встрече собирателя с Рябининым в Кижах и здесь напечатана, представляет размер, который можно назвать дактилическим. В Петербурге Рябинин пел ее несколько иначе, растягивая стихи и придавая им, посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов, обыкновенный размер других былин – размер хореический. На вопрос о причине этого Рябинин отвечал, что от утомления он не может попасть в настоящий «голос» этой былины, который для него теперь стал слишком труден, и поэтому переменил ее склад на более легкий. На предложение собирателя записать былину во второй раз, как он ее стал петь в Петербурге, Рябинин отвечал просьбою этого не делать, потому что в таком случае былина о Дунае явилась бы не в настоящем своем виде (курсив мой. – М. Г.).

Из этого высказывания с совершенной ясностью следует, что собственный размер былины «Дунай» – не хорей, а тактовик, хорей же представляет собой размер «более легкий», то есть упрощенный. Это вполне понятно: соблюсти в былине однообразный хореический ритм гораздо легче, чем уследить за правильностью изменчивого тактовика. А упростить тактовик до строгого хорея «посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов» (для восполнения всех двусложных междуиктовых интервалов до трехсложности) не представляет никакой трудности. К сожалению, Гильфердинг оставил хореический вариант «Дуная» незаписанным (вариант начала, опубликованный в «Онежских былинах» – М., 1949. Изд. 4‐е. Т. 2. С. 754–755, – никак не может быть назван хореическим), но легко можно представить себе его приблизительный вид. Хорео-дактилический вариант «Дуная» (опубликованный Гильфердингом) начинается так:

 
Владымир князь стольно-киевской
Заводил он почестей пир-пированьицо
Да на всех-то на князей на бояров,
Да и на русьских могучих бога́тырей,
На всех славных поляниц на удалыих.
А сидят-то молодцы на честном пиру,
Все-то сидят пьяны-веселы…
 

Чисто хореический вариант «Дуная», по-видимому, выглядел приблизительно так:

 
Как Владимир князь да стольно-киевской
Заводил почестей пир да пированьицо
Да на всех-то на князей на бояров,
Да и на русьскиих могучиих богатырей,
На всех славных поляниц да на удалыих.
А сидят-то молодцы да на честном пиру,
Все сидят-то пьяны-веселы…
 

Однако если сказанное относится к «Дунаю», то почему не предположить, что оно с равным правом относится и ко всем остальным былинам, почему не предположить, что «Илья и Соловей» и другие немногочисленные тексты, целиком выдержанные в хорее, тоже представляют эти былины «не в настоящем своем виде», а в упрощенном, применительно к усталости певца? Представить себе, как выглядели бы они в «настоящем», тактовиковом складе, нетрудно путем обратной операции – удаления некоторых «восполнительных» частиц. Приводить гипотетических иллюстраций мы не будем: такую операцию выполняют сами сказители всякий раз, как берутся не петь, а диктовать «пословесно» текст своих былин. Вот пример двух записей от Евтихиева (Чукова), приводимый самим Гильфердингом. Запись с пения:

 
Добрынюшке-то матушка говаривала,
Да и Микитичу-то матушка наказывала:
«Ты не езди-ко далече во чисто поле,
На тую гору да Сорочинскую,
Не топчи-ко младыих змиенышев,
Ты не выручай-ко полонов да русьскиих,
Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки,
Но Пучай-река очинь свирипая,
Но середняя-то струйка как огонь сечет… и т. д.
 

Запись с диктовки:

 
Добрынюшке матушка говорила:
– Что молод начал ездить во чисто-поле,
На тую гору Сорочинскую,
Топтать-то молодых змеенышей,
Выручать-то полонов русскиих.
Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки,
Пучай-река есть свирипая:
Середня струйка как огонь сичет… и т. д.
 

Вряд ли диктующий певец делал эти опущения сознательно, но психологически его поведение объяснить можно. В диктовке он стремился сохранить основной словесный костяк стиха, неизменный при любых ритмических вариантах, и опустить те частицы стиха, которые он чувствует себя вправе употреблять всякий раз по-разному (иначе, шире говоря, стремится сохранить то, что в стихе от традиции, и опустить то, что в стихе от его индивидуальности и от конкретного случая). А насколько по-разному может выглядеть один и тот же стих в зависимости от «восполнительных» словечек, мы видели выше на примере строк «Как во городе во Киеве, Да у князя Володимера».

Таким образом, на основании собственных примеров Гильфердинга мы только утверждаемся в нашем взгляде: основным размером былинного стиха является тактовик, а производными – с одной стороны, хорей как «упрощенный стих», частная ритмическая форма тактовика; с другой стороны, «расшатанный стих», переходная ступень от тактовика к акцентному стиху. Более того, наличие этих производных разновидностей былинного стиха помогает понять и объяснить возникновение обеих соперничающих теорий народного стиха – стопной и тонической. Сторонники стопной теории сосредоточивали свое внимание именно на примерах «упрощенного стиха» (Тредиаковский – на наиболее чисто-хореических песнях среди массы русских песен, Гильфердинг – на рябининских хореических былинах среди массы записанных им былин) и приходили к выводу, что нормальное строение народного стиха – стопное, а отступления от него – результат «порчи» текста. Сторонники тонической теории сосредоточивали внимание именно на примерах «расшатанного стиха» (Востоков – главным образом на сборнике Кирши Данилова, отчасти на песенниках Чулкова и Прача) и приходили к выводу, что в нормальном народном стихе никакой упорядоченности в расположении ударных и безударных слогов нет, а где таковая возникает, там это – порождение чистой случайности. Это были подступы с разных сторон к одному и тому же явлению – подлинной структуре народного стиха; а она лежала посредине между механической точностью «стопных» определений и широкой неопределенностью «тонических».

Не противоречит ли сказанное выше утверждению Трубецкого и Якобсона о том, что исходной формой русского эпического стиха был пятистопный (десятисложный) хорей? Думается, что нет. Теория Трубецкого – Якобсона предполагает, что русский былинный стих прошел как бы три стадии в своем развитии: а) пятистопный хорей, б) тактовик и в) шестистопный хорей; чем больше в былине стихов того, другого и третьего рода, тем яснее это указывает, на какой стадии возник текст данной былины. Если бы в наших хореических былинах пятистопные стихи преобладали над шестистопными, это было бы верным признаком древности текста. Но это не так: очень скоро мы увидим, что, за редкими исключениями, шестистопные хореи в наших былинах преобладают над пятистопными. А это значит, что хореи в наших былинах – не остаток исконной хореичности (первая стадия), а результат «вторичной» хореизации тактовика (третья стадия). Стало быть, мы имеем право считать нормальным стихом основной массы гильфердинговских былин тактовик, а в хореических былинах видеть лишь одну из тенденций дальнейшей эволюции этого стиха. Впрочем, мы не настаиваем на этом рассуждении: область генезиса русского народного стиха доступна пока лишь гипотезам, и решительные суждения здесь неуместны. Поэтому от диахронического аспекта рассматриваемой проблемы мы отвлекаемся; в синхроническом же аспекте, несомненно, ядром системы русского былинного стиха в гильфердинговском Прионежье является тактовик, а остальные подвиды – производные от него: свидетельство тому – высказывание Рябинина о стихе «Дуная», сохраненное Гильфердингом.