Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

6

В английской поэзии гексаметр не стал употребительным размером. После экспериментов Ф. Сидни и других елизаветинцев к нему впервые обратились романтики (Р. Саути, «Видение Суда», 1821), и затем он был применен в нескольких поэмах середины XIX века: в «Эванджелине» (1846) и «Сватовстве Майльса Стэндиша» (1868) Г. Лонгфелло, в «Ботси» (1848) и «Дорожной любви» А. Клафа и в «Андромеде» Ч. Кингсли. Мы подсчитали выборки по 400 строк из этих произведений; суммарные показатели частоты хореев в них таковы:

Прежде всего бросается в глаза высокий общий показатель хореизации у Саути и пониженный – у позднейших поэтов: перед нами уже трижды знакомое явление постепенной дактилизации гексаметра. Труднее интерпретировать рисунок ритмической кривой, особенно у Саути: у него она как бы зеркально противоположна кривой немецкого гексаметра – максимум хореев на II и III, минимум на I и IV стопе, ритм ДХХ ДДХ, ни диподичности, ни триподичности. У остальных поэтов – плавная, слегка повышающаяся кривая латинского типа, разница между максимумом и минимумом хореизации невелика – поэты из осторожности стараются хореизировать стопы более или менее равномерно (вспомним еще раз византийцев и Энния). Только «Эванджелина» дает слабую ритмическую волну греческого типа с подъемами хореизации на II и IV стопе – случайность или действительное влияние Гомера и Феокрита на «акадийскую идиллию» Лонгфелло? Вот образец диподического звучания «Эванджелины»:

 
Night after night, when the world was asleep, as the watchman repeated
2, 3, 4 Loud through the gusty streets that all was well in the city,
2, 4 High at some lonely window he saw the light of the taper.
4 Day after day, in the gray of the dawn, as slow through the suburbs
2, 4 Plodded the German farmer with flowers and fruits for fee market,
2, 3, 4 Met he that meek, pale face, returning home from its watchings…
 

(H. Longfellow. «Evangelina», II, 5)

Другие образцы западноевропейского гексаметра были нам недоступны. Итальянский гексаметр Кардуччи для наших сопоставлений не годится: он воспроизводит не метрическую скандовку, а реальное (с «прозаическими» ударениями)[209]209
  Об этой романской традиции чтения латинских стихов, восходящей к Возрождению, средним векам и античности см.: Kabell A. Metrische Studien, II.


[Закрыть] звучание античного стиха, распадаясь на два слабо сочлененных полустишия дольникового строения.

Польский гексаметр также строится из двух полустиший, разделенных обязательной женской цезурой. Мы подсчитали два образца этого стиха: 300 строк «Рассказа вайделота» из «Конрада Валенрода» А. Мицкевича (1828) и 300 строк из перевода «Одиссеи» Ю. Виттлина (1924); первый образец польскими стиховедами определяется как «классический», второй – как «модернизованный» гексаметр[210]210
  Kuryś T. Heksameter // M. Dłuska, T. Kuryś. Sylabotonizm. Poetyka. Zarys encyklopedyczny / Pod red. M. R. Mayenowej, Z. Kopoczyńskiej. Dz. III. T. 4. Wrocław, 1957. S. 316–342.


[Закрыть]. Строение их различно. Гексаметр Мицкевича тоничен: полустишия всегда начинаются (за единичными исключениями) сильным слогом, зато слоговой их объем колеблется в пределах 8–6 слогов; господствующий их тип —

∪∪ – ∪∪ – ∪ (в I полустишии),

∪∪∪ – ∪∪ – ∪ (во II полустишии).

Гексаметр Виттлина силлабичен: слоговой объем полустиший у него всегда равен 8 слогам, но начальное ударение может смещаться с 1 слога на 2‐й (в I полустишии реже, во II полустишии чаще), схема такого полустишия: ∪ ∪∪ – ∪∪ – ∪.

Сочетаясь, полустишия польского гексаметра дают такие суммарные показатели частоты хореев:

Это еще один образец вторичного ритма в национальном гексаметре: волнообразный ритм с кульминациями на I и III стопе, т. е. в начале стиха и на цезуре. Здесь этот ритм порожден спецификой польской силлабической традиции; в более свободном виде он явится в русском гексаметре.

7

Ритм русского гексаметра до сих пор исследован очень мало. Можно указать лишь на подсчет ритмических вариаций в «Илиаде» Гнедича у С. Пономарева и в гексаметрах (и пентаметрах) Пушкина у Б. Ярхо[211]211
  Пономарев С. Предисловие // Гомер. Илиада / Пер. Н. И. Гнедича, редижированный С. И. Пономаревым. Изд. 2. СПб., 1892; Лапшина Н. В., Романович И. К., Ярхо Б. И. Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пушкина. М.; Л., 1934. Монография Берджи (Burgi R. A History of Russian Hexameter. Hamden, 1954) не касается ритма гексаметра и в основном содержит лишь изложение теоретических споров вокруг этого размера в русском стиховедении XVIII–XIX веков. Г. Шенгели приводит интересные данные относительно словоразделов и сверхсхемных ударений в гексаметре Гнедича, Жуковского и Минского (Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Изд. 2‐е. М.; Пг., 1923. С. 63–83). Однако здесь мы не имеем возможности коснуться этого материала. Работа С. М. Бонди предлагает лишь импрессионистическую характеристику выразительных средств русского гексаметра (Бонди С. М. О Пушкине. М., 1978. С. 310–371).


[Закрыть]. Поэтому здесь все подсчеты пришлось делать впервые. Статистика ритмических вариаций дана в конце статьи (таблица 2), суммарные показатели частоты хореев (в процентах) приводятся в таблице 1.

В качестве материала были взяты следующие тексты (нормальный объем выборки – 500 стихов, исключения оговорены):

1–2) В. Тредиаковский, «Аргенида» (1749; 273 стиха) и «Тилемахида» (1766; 700 стихов);

3) М. Муравьев, «Роща» и начало I эклоги Вергилия (1777–1778; 100 стихов);

4–5) А. Востоков, отрывки из «Мессиады» («Свиток Муз», 1803; 139 стихов) и «Георгик» (1812; 114 стихов);

6) А. Воейков, отрывок из «Георгик» (1812; 400 стихов);

7) А. Мерзляков, «Единоборство Аякса с Гектором» (1824; 200 стихов);

8) Н. Гнедич, «Илиада» (1815–1829); статистика хореев – по С. Пономареву, статистика словоразделов – по выборке в 500 стихов из XI и XVII книг;

9) А. Дельвиг, четыре идиллии 1825–1829 (480 стихов);

10–20) В. Жуковский, «Аббадона» (1814; 183 стиха), «Красный карбункул» (1816; 207 стихов), «Арзамасские» протоколы (1817–1818; 202 стиха), «Две были и еще одна» (1831; 300 стихов), «Война мышей и лягушек» (1831; 290 стихов), «Сказка о царе Берендее» (1831; 400 стихов), «Ундина» (1833–1836), «Наль и Дамаянти» (1837–1841), отрывок из «Энеиды» (1822), отрывки из «Илиады» (1829), «Одиссея» (1841–1849);

Таблица 1

21) М. Дмитриев, «Московские элегии» (1845);

22) М. Достоевский, «Рейнеке-лис» (1848);

23–27) А. Фет, «Герман и Доротея» (1856), сатиры Горация (1883), «Метаморфозы» (1887), «Энеида» (1888), сатиры Персия (1889);

28) В. Соловьев, IX книга «Энеиды» (1888);

29) Н. Минский, «Илиада» (1896);

30) В. Брюсов, «Энеида» (1911–1916);

31–32) С. Соловьев, «Три девы», «Червонный потир» (1905–1906) и «Энеида» (1933);

33) П. Радимов, «Попиада» (1914);

34) Б. Ярхо, «Рейнеке-лис» (1932);

35) Ф. Петровский, «О природе вещей» (1936);

36) С. Шервинский, «Метаморфозы» (1937);

37) В. Вересаев, «Илиада» (1930‐е годы, издание 1949);

38) М. Е. Грабарь-Пассек, идиллии Феокрита (1930‐е годы, издание 1958).

Произведения, написанные правильным 6-стопным дактилем, без стяжений, для подсчета не брались (среди них – переводы Галинковского из Вергилия, Мерзлякова из Овидия, стихи Щербины, Никитина, переводы Ф. Зелинского, «Сон Мелампа» Вяч. Иванова).

Кроме показателей частоты хореев, в таблице 1 указан процент мужской цезуры на III стопе и показатель частоты пропусков ударения на начальной позиции и (в среднем) на внутренних сильных позициях стиха.

Прежде всего обратим внимание на столбец процентов мужской цезуры. Он может служить показателем того, греческий или латинский гексаметр принимали за образец стихотворцы. Греческий гексаметр допускает, как известно, женскую цезуру на III стопе («после 3‐го трохея»), латинский же требует на этом месте мужской цезуры («пятиполовинной»; отступления компенсируются обычно появлением мужских цезур на II и на IV стопе сразу). В русском гексаметре высокий уровень мужской цезуры наблюдается дважды: в начале его истории, у Тредиаковского, и в конце его истории, у Фета, В. Соловьева, С. Соловьева (в «Энеиде»), Петровского и Шервинского. Мы увидим, что для распределения спондеев по строке это обстоятельство далеко не безразлично.

Зачинатель русского гексаметра Тредиаковский обращался к этому размеру дважды, оба раза ориентируясь на латинский гексаметр. В первый раз, в «Аргениде», он старался как можно более точно выдерживать мужскую цезуру на III стопе; во второй раз, в «Тилемахиде», где громадный объем давал ему больше простора, он охотнее заменяет ее мужскими цезурами на II и IV стопах. Это отражается и на кривой хореического ритма: «Тилемахида» дает плавно повышающуюся одновершинную кривую латинского типа (с очень небольшой – как у Энния, «римского Тредиаковского» – разницей между максимумом и минимумом стяжений), а «Аргенида» дает резкий максимум на III стопе: хорей как бы подчеркивает мужскую цезуру стиха.

После Тредиаковского за разработку гексаметра берутся поэты начала XIX века. Из них только Востоков сохраняет тот высокий уровень хореичности, какой был у Тредиаковского; у остальных авторов он заметно понижается. (Такую же тенденцию к «дактилизации» гексаметра мы видели на аналогичных этапах в греческом, латинском и немецком стихе.) Это понижение сопровождается сглаживанием ритмической кривой (как в греческом стихе переходного периода и как у немецких романтиков). Только Востоков в «Мессиаде» и Мерзляков сохраняют резкую кульминацию хореичности на III стопе (как в «Аргениде»); остальные поэты дают ровную ритмическую кривую со слабым повышением на III и IV стопах. Таков гексаметр и у Гнедича, и у Дельвига. Завершитель этого периода – величайший из мастеров русского гексаметра Жуковский. Он ощущал разницу между слабо хореизированным и сильно хореизированным стихом: первым он пользовался для высокого эпоса («Аббадона», «Илиада», «Одиссея», отчасти «Энеида»), вторым – для прозаизированного стиля стихотворных повестей, притч и шуток. Но он не ощущал – или, вернее, не считал нужным использовать – разницу между слабо хореизированными и сильно хореизированными стопами в стихе: при его повествовательном стиле, в котором ритм стиха служит лишь приглушенным фоном для ритма фраз, подчеркивание вторичного ритма, по-видимому, представлялось Жуковскому помехой для нужного художественного эффекта.

Вот образец слабо хореизированного гексаметра Жуковского:

 
Жертву принесши богам, да пошлют Илиону спасенье,
Гектор поспешно потек по красиво устроенным стогнам;
Замок высокий Пергама пройдя, наконец он достигнул
Скейских ворот, ведущих из града в широкое поле.
Там Гетеонову дочь Андромаху, супругу, он встретил,
С нею был сын. На груди у кормилицы нежной младенец
Тихо лежал: как звезда лучезарная, был он прекрасен…
 

(Отрывки из «Илиады»)

Вот образец сильно хореизированного гексаметра:

 
«Ночь темна, река глубока, здесь место глухое,
Кто нас увидит?» Мороз подрал Веньямина по коже.
«Кто нас увидит? А разве нет свидетеля в небе?» —
«Сказки! Здесь мы одни. В ночной темноте не приметит
Нас ни земной, ни небесный свидетель». Тут неоглядкой
Прочь от него побежал Веньямин. И в это мгновенье
Темное небо ярким, страшным лучом раздвоилось…
 

(«Две были и еще одна»)

После Жуковского тенденции развития слабо хореизированного и сильно хореизированного гексаметра расходятся. Первый совсем утрачивает хореи и превращается в гладкий 6-стопный дактиль Щербины, Никитина и переводчиков конца века, вроде Квашнина-Самарина, Минского и Зелинского. Второй, наоборот, начинает нагнетать хореи уже не равномерно по всему стиху, как до сих пор, а с отчетливым сосредоточением на двух сильных местах: на I и на III стопе, в начале стиха и на цезуре. Эта тенденция заметна уже в немногочисленных гексаметрах Пушкина: его 36 строк («Внемли, о Гелиос…», «В рощах карийских»…, «Из Ксенофана Колофонского») дают расположение хореев по стопам 31–8–42–11 %. Но полное развитие она получает лишь у Фета.

Непосредственным предшественником Фета был М. Достоевский в переводе «Рейнеке-лиса»: именно у него перенял Фет этот ритм для перевода «Германа и Доротеи», а затем постепенно довел его особенности до предела. По цифрам видно, как от произведения к произведению у Фета усиливается хореичность III стопы и ослабляется хореичность II стопы. Это происходит опять-таки параллельно с утверждением в стихе Фета обязательной мужской цезуры: хорей подчеркивает мужскую цезуру, побуждая компенсировать недостающий слог III стопы паузой после мужского окончания слова. IV и II стопы ослабляются по контрасту с III, I усиливается по контрасту со II; начало стиха получает диподическое строение ХДХД… не доходящее, однако же, до его конца:

 
1, 3, 4 День без солнца прошел. Пожары свет сообщали
3 И, хоть какая-нибудь, была от бедствия польза.
1, 3 А Климена, сказав все то, что в подобных несчастьях
1, 3 Можно было сказать, печали полна и безумна,
1 Грудь терзая, искала по целому кругу земному
– Членов бездушных сперва, а затем хоть костей домогаясь.
3 Кости нашла наконец, в краю погребенные чуждом,
– К месту припала тому и, читая на мраморе имя,
3 Мыла слезами его и грела открытою грудью…
 

(«Метаморфозы», II, 331–339)

В этих стихах можно заметить и еще одну особенность: учащение пропусков ударения в начале стиха («И, хоть какая…», «А Климена…»). Из таблицы мы видели, что пропуски ударения учащаются в русском гексаметре параллельно учащению мужских цезур и усилению контраста слабых и сильных стоп: их довольно много у Тредиаковского и Востокова, они исчезают у Гнедича, Дельвига и Жуковского, вновь появляются в изобилии у Фета и сохраняются преимущественно в практике поэтов, культивирующих мужскую цезуру. Иными словами, это тоже показатель развития вторичного ритма в стихе, показатель выделения в нем слабых и сильных стоп.

Стих Фета оказал решающее влияние на последующую историю русского гексаметра. Не только В. Соловьев, сотрудничавший с Фетом в переводе «Энеиды», полностью усваивает его склад стиха и даже, как прилежный ученик, превосходит учителя по частоте хореизации III стопы, но и С. Соловьев через 50 лет, приступая к переводу «Энеиды», отказывается от ритмических навыков собственной молодости, восходящих к Жуковскому[212]212
  Соловьев С. Crurifragium. М., 1908. С. XIV.


[Закрыть], и принимает мужскую цезуру и фетовский вторичный ритм; и Брюсов, не приняв мужской цезуры («нет причин переносить на русский метр все законы, установленные античными метриками»[213]213
  Брюсов В. Я. Краткий курс науки о стихе. М., 1919. С. 101.


[Закрыть]), все же перенял высокую хореичность III стопы; и даже Б. Ярхо, никогда не бравшийся переводить стихи без предварительных подсчетов по их ритму, все же переводит «Рейнеке-лиса» гексаметром фетовского типа (или типа М. Достоевского?), нимало не похожим на известный нам гексаметр немецкого подлинника. Мало того: влияние сильно хореизированного гексаметра фетовского типа распространяется и на слабо хореизированный гексаметр равнодушных к мужской цезуре Радимова, Вересаева, Грабарь-Пассек: и у них хореи если и появляются, то появляются на III и I стопах прежде всего. Вторичный ритм с подъемом хореической волны на I и III стопах становится характерным признаком национальной формы русского гексаметра[214]214
  Можно заметить, что из всех «ранних гексаметров» зачатки вторичного ритма виднее всего в греческом, у Гомера. Несомненно, это объясняется тем, что только здесь мы застаем гексаметр не на самой примитивной стадии его развитая, а в уже освоенной и разработанной аэдами форме. «По-видимому, догомеровский гексаметр относится к гомеровскому примерно так, как гомеровский к каллимаховскому» (Fränkel H. Der homerische and der kallimachische Hexameter. S. 117), т. е. был еще более сглажен и свободен от вторичного ритма.


[Закрыть].

8

Мы рассмотрели национальные формы греческого, латинского, немецкого, английского, польского, русского гексаметра. Первичный ритм их одинаков: шесть иктов, первые четыре интервала между ними могут быть как 1-сложными, так и 2-сложными, пятый обязательно 2-сложен, окончание 1-сложное. Но вторичный ритм их, т. е. предпочтительное расположение 1-сложных и 2-сложных интервалов (стяженных и нестяженных стоп) по первым четырем позициям, оказывается очень разнообразен. Если попытаться систематизировать случаи возникновения различных типов вторичного ритма по национальным стихосложениям, то предположительная картина получается такая.

8.1. Если естественный ритм языка (обилие долгих слогов в латинском, частота ударений и полуударений в немецком и английском) порождает обилие спондеев (хореев) в стихе, то контраст между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущается плохо, волнообразное чередование тех и других не устанавливается и вторичный ритм выражается в постепенном усилении спондеичности стоп от I к IV. Таков латинский и английский гексаметр; в немецком гексаметре, кроме того, повышается спондеичность I стопы – попытка объяснить это была сделана выше.

8.2. Если естественный ритм языка не порождает обилия спондеев в стихе, то контраст между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущается хорошо, и тогда вторичный ритм выражается в волнообразном чередовании тех и других. При этом: если на III стопе господствует женская цезура, то она противодействует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет вершины на II и IV стопах, – таков греческий стих; если на III стопе господствует мужская цезура, то она способствует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет вершины на I и III стопах, – таков русский стих.

8.3. В начале развития национальной формы гексаметра общая насыщенность спондеями обычно значительна, а вторичный ритм выявлен слабо: разница между максимумом и минимумом спондеизации невелика. Таков стих Гомера, Энния, Тредиаковского, английских гексаметристов. В ходе развития осуществляется, во-первых, тенденция к уменьшению спондеичности (к «дактилизации»: Каллимах – Нонн, Овидий, немецкие романтики, русские поэты начала XIX века) и, во-вторых, тенденция к подчеркиванию вторичного ритма (Каллимах – Нонн, Катулл, Фет); эти две тенденции могут сменяться и совмещаться различным образом, как способствуя, так и препятствуя друг другу. В конце цикла развития возможен перерыв в традиции разработки данной формы гексаметра, после которого наблюдается или хаотический разброд ритмических тенденций (немецкий стих 1910–1920‐х годов), или попытка начать разработку стиха вновь с самого начала (стих Феодора Продрома и Иоанна Цеца).

Почему в средневековой греческой поэзии гексаметр умер и Продрому с Цецем не удалось его возродить, тогда как в средневековой латинской поэзии гексаметр продолжал жить и традиция его не прерывалась? Потому что для поэтов средневекового Запада гексаметр был стихом неродного языка, застрахованным от соперничества со стихотворными формами родных германских и романских языков, а для поэтов Византии гексаметр был стихом родного языка, неминуемо вступавшим в соперничество с другими его стихотворными формами и соперничества этого не выдержавшим. Так парадоксальным образом иноязычная среда не препятствовала, а способствовала сохранению художественной формы, завещанной античностью, и наоборот.

Таблица 2. Ритмические вариации русского гексаметра

Таблица 3. Словоразделы в русском гексаметре

Подробное исследование ритмики словоразделов в гексаметре разных языков было бы слишком громоздко для настоящей статьи; поэтому здесь предлагаются данные по словоразделам лишь для важнейших памятников русского гексаметра (таблица 3). В полносложных, дактилических стопах он допускает три словораздела: мужской, М («Воспой Ахиллеса»), женский, Ж («богиня, воспой»), и дактилический, Д («Пелеева сына»); в стяженных, хореических – два: мужской («Гнев, богиня») и женский («Гневом полнилось»). Соотношение этих словоразделов для каждой стопы и показано в таблице; стопы с пропуском ударения понятным образом не учитывались. Так как в «Красном карбункуле» слишком мало строк, то цифры здесь даны суммарные, по «Красному карбункулу» и «Овсяному киселю» Жуковского. Для сравнения приложены показатели тех же словоразделов, рассчитанные теоретически на основании известных данных о ритмическом словаре русского языка[215]215
  Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 80–96.


[Закрыть]. Из таблицы 3 видно: 1) женский словораздел, теоретически самый частый, в действительности употребляется реже вероятности; 2) за счет его учащаются отчасти дактилические, преимущественно же мужские словоразделы; 3) происходит это заметнее в стяженных, хореических стопах, чем в полносложных; 4) происходит это заметнее на III, цезурной стопе, чем на крайних; 5) у ранних поэтов (до Жуковского) в первом полустишии преимущественно усиливаются мужские, во втором полустишии – дактилические словоразделы; у Жуковского эта разница между полустишиями стирается; Фет и поздние гексаметристы отчасти следуют Жуковскому, отчасти ранним поэтам. Эти явления подлежат интерпретации в связи с общими закономерностями ритма русских трехсложных и дольниковых размеров.

P. S. Об античном гексаметре после публикации этой статьи вышел важный сборник работ «Hexameter Studies»[216]216
  Ed. by R. Grotjahn. (Quantitative Linguistics, 11). Bochum, 1981.


[Закрыть] : статьи там касаются вопросов более специальных, чем распределение дактилей и спондеев, но приложена ценная библиография по статистическому исследованию гексаметра. О русском гексаметре появилось большое исследование М. И. Шапира[217]217
  Шапир М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина (О формально-семантической деривации стихотворных размеров) // Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2. С. 43–107.


[Закрыть] ; здесь предлагаются обширные подсчеты по русскому гексаметру от Ломоносова и Тредиаковского до 1830‐х годов, показывающие, что Востоков был не одинок в своем противостоянии дактилизации русского гексаметра, а заодно – что ритмика небольших стихотворений и отрывков может различаться даже у одного автора.

Фригийский стих на вологодской почве[218]218
  Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 259–266 (впервые опубликовано в: Russian Linguistics. 1994. Vol. 18. No. 2. P. 197–204).


[Закрыть]

Заглавие этой заметки – конечно, гипербола в клюевском духе. Стих, о котором идет речь, – греко-латинский, и только тематика его – фригийская (хотя, конечно, влияние неведомого нам фригийского стихосложения на греческое здесь и не исключено). А почва, на которой возникла русская его имитация, – чисто петербургская, и только тематика получившихся стихов – вологодская. Стих этот называется «галлиямб» (будто бы потому, что им пели свои экстатические песнопения евнухи-галлы, жрецы фригийской Матери богов – Кибелы, или Кивевы). В античной поэзии размер этот очень мало распространен – по существу, он известен лишь по одному законченному произведению: маленькой поэме Катулла (№ 63, условное название – «Аттис», объем – 93 стиха, содержание – действительно самооскопление Аттиса, первосвященника Кибелы). В русской литературе привлек внимание к этому стиху не кто иной, как Александр Блок в произведении на совсем другую тему – в статье «Катилина» (весна 1918, издано в 1919 году).

Определив Катилину как «римского революционера» и даже «большевика» (в кавычках), а его подавленный заговор назвав «бледным предвестником нового мира», Блок пишет: «Мы и не могли бы, пожалуй, восстановить ритма римской жизни во время революции, если бы нам не помогла в этом наша современность и еще один небольшой памятник той эпохи». Этот памятник – «Аттис» Катулла, написанный размером «исступленных оргийных плясок. На русском языке есть перевод Фета, к сожалению, настолько слабый, что я не решаюсь пользоваться им и позволяю себе цитировать несколько стихов по-латыни, для того чтобы дать представление о размере, о движении стиха, о том внутреннем звоне, которым проникнут каждый стих». Чтобы лучше понять Блока, позволим себе снабдить цитируемые им стихи ударениями, расставленными так, как принято было при скандовке латинских стихов в гимназиях:

 
Super álta véctus Áttis celerí rate mariá;
Phrygiúm nemús citáto cupidé pede tetigít,
Adiítqu(e) opáca sílvis redimíta loca Deáe:
Stimulátus ubi furénti rabié, vagus animí,
Devolsít ileí acúto sibi póndera silicé…
 

Блок продолжает: «В эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой… „Аттис“ есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла, и даже – его темы… Представьте себе теперь темные улицы большого города, в котором часть жителей развратничает, половина спит, немногие мужи совета бодрствуют, верные своим полицейским обязанностям, и бóльшая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит… Вот на этом-то черном фоне ночного города (революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту) – представьте себе ватагу, впереди которой идет обезумевший от ярости человек, заставляя нести перед собой знаки консульского достоинства. Это – тот же Катилина, недавний баловень львиц римского света и полусвета, преступный предводитель развратной банды; он идет все той же своей „то ленивой, то торопливой“ походкой; но ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева. Напрасно стали бы мы искать у историков отражений этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Катилины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих дней… Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта – в тех галлиямбах Катулла, о которых мы говорили. Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках? Слушайте его:

 
Super alta vectus Attis celeri rate maria,
Phrygium nemus citato cupide pede tetigit…»
 

Заканчивает Блок словами: «Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставляю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл»[219]219
  Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. VI. М., 1962. С. 60, 79–86.


[Закрыть]. Мы слышим, что Блок здесь как бы раскрывает то словосочетание, которое было у него на языке в эту пору, – «музыка революции».

«Музыка», понятным образом, понимается здесь в самом широком и расплывчатом смысле. Попробуем сузить это понятие и задаться вопросом: почему, собственно, ритм катулловского «Аттиса» казался ему подходящим к Катилининому «революцьонный держите шаг», а ритм фетовского перевода для этого не годился? Мы видели по разметке, как звучал в сознании Блока латинский подлинник: резкие четкие хореи и раскатывающийся краткими слогами перебой в конце строки. Этот размер воспроизвели уже после смерти Блока оба последующие переводчика «Аттиса»: А. Пиотровский (1929) —

 
По морям промчался Аттис на летучем, легком челне,
Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини жестам,
Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян…
 

и С. В. Шервинский (1986) —

 
Чрез моря промчался Аттис на бегущем быстро челне
И едва фригийский берег торопливой тронул стопой,
Лишь вошел он в дебрь богини, в глубь лесной святыни проник,
Он во власти темной страсти здравый разум свой потеряв…
 

Сравним с этим перевод Фета (1886):

 
Аттис, моря глубь проехав на проворном корабле,
Лишь достигнул до фригийской рощи быстрою стопой
И вступил под сень лесную, где богини был приют,
То безумством подстрекаем, со смятенною душой,
Острым он кремнем отторгнул признак пола у себя…
 

Фет упрощает размер, сводит его к правильным хореям, не воспроизводит лишних слогов, отмечающих конец стиха: «Super álta véctus Áttis celerí ra(te) mariá…» А именно этот перебой, очевидным образом, и был дорог Блоку. У Фета получается твердый победоносный марш (именно «фетовским» размером сочинялись римские солдатские песни, об этом тоже поминалось при гимназических объяснениях), а у Катулла Блок слышал «неровный торопливый шаг обреченного» Катилины с его, по незабываемому выражению Саллюстия, «то ленивой, то торопливой» походкой. Блок не жалеет брани для Саллюстия, но свой образ Катилины он рисует с его слов.

Когда Блок писал «Катилину», вряд ли он задумывался над тем, как звучал подлинный ритм галлиямба на русском языке. А задуматься было о чем. Дело в том, что этим размером уже были написаны по-русски по меньшей мере два стихотворения, заведомо известные Блоку. Первое – это восьмистишие М. Волошина (1907) из цикла «Киммерийские сумерки»:

 
Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…
По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.
По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,
И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.
Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,
Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,
Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.
Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!
 

Второе – восьмистишие же Н. Гумилева (1911) под заглавием «Жизнь», из книги «Чужое небо»:

 
С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со скалы
В час, когда, как знамя, в небе дымнорозовая заря,
Иль в темнице стать свободным, как свободны одни орлы,
Иль найти покой нежданный в дымной хижине дикаря!
Да, я понял. Символ жизни – не поэт, что творит слова,
И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг,
– С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва,
Забывающий игрушки между белых усталых рук.
 

Семантике стихотворения Волошина посвящена целая статья[220]220
  Добрицын А. А. Галлиямб у Волошина: в поисках семантики метра // Russian Linguistics. 1993. Vol. 17. No. 3. P. 299–312.


[Закрыть], автор которой пытается выследить в нем фригийскую экстатичность. Там же напоминается, что Блок, знавший Катулла только по Фету, впервые услышал латинское начало «Аттиса» в 1907–1910 годах именно от Волошина и потом любовался им еще в 1912 году[221]221
  Блок А. А. Собрание сочинений. Т. VI. С. 160.


[Закрыть].

Что стихи Волошина и Гумилева были не случайными экспериментами, а сознательными подражаниями галлиямбу, видно из одного обстоятельства. Отличительной чертой галлиямба было скопление кратких слогов в конце стиха: 4 кратких перед последним слогом (два из них могли стягиваться в долгий, но это избегалось). Именно так построены 5 из 8 стихов Волошина и 2 из 8 стихов Гумилева: «в мой безрадостный Коктебель», «в черных ризах и орарях», «дымнорозовая заря». Из позднейших переводчиков «Аттиса» эту тенденцию уловил Шервинский (16 стихов из 93 кончаются ритмом «свежей кровью окроплена») и не уловил Пиотровский (у него везде на 2‐м слоге этого 4-сложия стоит ударение: «на летучем легком челне»).

Более того: всего лишь за год до «Катилины» в «Северных записках» (1917. № 1) была напечатана поэма Г. Адамовича «Вологодский ангел», вошедшая потом в его сборник «Чистилище» (1922). Она никогда не привлекала к себе внимания – может быть, потому, что по содержанию резко выпадала из обычного круга тем и идей Адамовича. Между тем она заслуживает быть замеченной хотя бы потому, что это единственный в русской поэзии опыт распущения двухсложных стоп в трехсложные по античному образцу.

Как известно, в античной квантитативной метрике долгий слог приравнивался по звучанию к двум кратким, и они могли взаимозаменяться: трехсложный дактиль заменялся двухсложным спондеем, двухсложный хорей или ямб – трехсложным трибрахием. В русских имитациях двухсложные замены дактиля привились еще в гексаметрах Тредиаковского и, то учащаясь, то редея, дожили до наших дней. Трехсложные же замены ямбов и хореев остались уникальными и всеми забытыми экспериментами (см. выше, «Русский ямбический триметр»[222]222
  С. 248–267. – Прим. ред.


[Закрыть]). Вот пример из русского ямбического триметра – вставная поэма о Трое из «Сатирикона» Петрония (М.; Л., 1924) в переводе Б. И. Ярхо; избыточные слоги мы заключаем в скобки:

 
…Но вот влекут по слову бо(га) Делийского
Деревья с Иды. Вот (под) секирой падают
Стволы, из коих стро(ят) коня зловещего.
Раскрылись недра, вскрыт (по)тайной ковчег коня…
 

Вот пример из русского трохеического тетраметра – отдельные строки из «Куркулиона» Плавта в переводе Ф. А. Петровского и С. В. Шервинского (М., 1924):

 
…Чтоб не сбил я вас (го)ловою, локтем, грудью иль ногой!
…Всякий свалит(ся) – головою станет вниз на улице!
…Всю дорогу пе(ре)го(ро)дили, лезут с изреченьями…
…Ходят хмурые, подвыпив(ши), – если натолкнусь на них,
Так из них уж, верно, каждо(го) в порошок разделаю!
 

Совершенно ясно, какой богатый запас средств представляют такие замены для переводчиков: переводя трагедии нерасшатанным ямбом, а комедии расшатанным, можно сделать разницу этих античных жанров ощутимой в самом звучании стиха. Но покамест до этого далеко: слишком мало было проб. И самая большая проба, как ни странно, осуществилась на материале самого редкого из подходящих античных размеров – галлиямба. «Вологодский ангел» Адамовича представляет собой именно «русский галлиямб» – 8-стопный хорей (с цезурой 4 + 4) с затяжкой в конце строки и с трехсложными заменами («избыточными слогами») внутри строки; другие деформации стиха единичны.