Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

7

Тредиаковский и Ломоносов как типы реформаторов стиха не одиноки. Вспомним, как происходила смена «слогосчитающей» и «стопосчитающей» систем стихосложения в других культурах. (В данном случае неважно, что лежало в основе стопного строения – ударения или долготы; важно то, что в стихе прибавлялся новый уровень организации.) Здесь тоже можно различить два пути – эволюционный и революционный.

Пример эволюционного типа развития мы видим там, где культура была свободна от внешних влияний: это переход от общеиндоевропейской силлабики к античной или индийской силлабо-метрике, как его реконструировали А. Мейе и его продолжатели[28]28
  Meillet А. Les origines indo-européennes des mètres grecques. Paris, 1923.


[Закрыть]. Общеиндоевропейский стих был стихом чисто-силлабическим, но с фиксированной метрической концовкой, служившей сигналом стихораздела: предпоследний слог в строке был или преимущественно долгим (женское окончание), или преимущественно кратким (мужское окончание), и в одном тексте эти два окончания обычно не смешивались. Чтобы эта концовка звучала отчетливее, предшествующий ей слог стал по контрасту предпочитаться противоположный: перед долгим – краткий, перед кратким – долгий. Так постепенно по стихотворной строке справа налево, от концовки к зачину стала распространяться волна чередования фиксированных долгот и краткостей: концовка тверже всего, зачин свободнее всего. Так сформировались основные силлабо-метрические размеры древнеиндийской и раннегреческой поэзии; разница между размерами была в том, на каких позициях сильные и слабые места чередовались через один слог, а на каких через два[29]29
  См. подробнее: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.


[Закрыть].

Пример революционного типа развития мы видим там, где культуре приходилось оглядываться на соседние или на предшествующие образцы стихосложения: это становление силлабо-тоники в XIV–XVII веках в английской и немецкой поэзии. Здесь сталкивались две общекультурные и стиховые традиции: германская тоническая и романская силлабическая. В результате этого столкновения в предреформенном английском стихе держалась чуть силлабизированная тоника рыцарских романов, а в немецком – чуть тонизированная силлабика мейстерзингеров. Оба реформатора, Чосер и Опиц, в этом положении действовали одинаково. Во-первых, они твердой рукой выровняли существующие размеры, превратив их в правильный силлабо-тонический 4-стопный ямб. Во-вторых же, они ввели каждый в свою поэзию новый размер, которого не было в традиционном метрическом репертуаре и который стал ямбическим с самого начала: у Чосера это был 5-стопный ямб, у Опица 6-стопный ямб (оба размера были заимствованы из французской поэзии, но силлабо-тонизированы). Это введение нового стиха, свободного от ассоциаций со старыми формами и вложенными в них темами и потому открытого для нового содержания, было принципиально важно для обоих поэтов: этим они как бы отмежевывались от старой поэтики и объявляли о начале новой. Так и во Франции XVI века, когда поэты Возрождения во главе с Ронсаром отмежевывались от средневековья, то они хоть и не отказались от силлабики, но ввели в нее новый (точнее, хорошо забытый) размер – 12-сложный александрийский стих.

Именно так, по существу, работали в русском стихе Тредиаковский и Ломоносов. Тредиаковский действовал как безымянные доисторические индийские и греческие стихотворцы, развивавшие из менее строгих индоевропейских форм более строгие свои; а Ломоносов действовал как Чосер, Ронсар и Опиц, которым важно было отмежеваться от прошлого и объявить о начале новой эпохи. А потом эта аналогия повторилась, когда в XIX веке силлабо-тонические революции (уже не только под немецким, а и под русским влиянием) покатились по чешской, польской, сербской, болгарской, румынской, латышской, литовской, эстонской поэзии. Почти всюду основных новаций было две: во-первых, освоение силлабо-тонического ритма в традиционных, унаследованных от народного стиха размерах; во-вторых, освоение новых, прежде всего ямбических, размеров. Второе из этих достижений ощущается не менее значительным, чем первое: оно как бы вводит поэзию в круг передовой новоевропейской культуры. Хорей представляется метром «народным», «национальным», а ямб – «литературным», «интернациональным», – точь-в-точь как в России после Ломоносова.

Два варианта реформы русского стихосложения, предложенные Тредиаковским и Ломоносовым, различаются не тем, что один-де был половинчатым, а другой нет, или что один менее соответствовал так называемому духу русского языка, а другой более. Они различаются тем, что вариант Тредиаковского был более эволюционным (причем безошибочно продуманным), а вариант Ломоносова более революционным (причем авантюристически дерзким). В иных условиях опыт Ломоносова был бы обречен на провал. Здесь ему помогло, в широком смысле, то, что русская культура в это время развивалась не только ускоренным, но даже, можно сказать, сверхускоренным темпом, а в узком смысле – то, что первыми читателями его стихов были петербургские немцы-академики, для которых силлабо-тонические 4-стопный и 6-стопный ямбы были родными звуками. Широкая же публика, как мы знаем (по исследованиям Т. Ливановой), когда ей приходилось делать выбор, голосовала против Ломоносова и за Тредиаковского: из трех «Псалмов парафрастических» 1743 года (написанных уже силлабо-тоникой) в рукописные песенники попадал сплошь и рядом Тредиаковский и очень редко Ломоносов и Сумароков. Стих Ломоносова был искусством элитарным, и ему нужно было еще сто лет социально-лабораторных условий, чтобы стать тем явлением массовой культуры, каким он остается в наши дни.

Таким образом, и реформаторский тип Ломоносова, и реформаторский тип Тредиаковского не уникальны и возникают в истории мирового стиха не раз. Но чтобы эти два типа столкнулись на одном этапе и на одном материале, как произошло в России в 1730‐х годах, – это действительно случай редкий и тем интересный.

P. S. Ученый футурист И. Аксенов, переводчик елизаветинцев, писал в предисловии к своей сверхпародической трагедии «Коринфяне»: «Надо сознаться, что русская ударная метрика до последнего времени билась в петле, затянутой гелертерами Тредиаковским и Ломоносовым в тот самый блаженный миг, когда изживаемая силлабическая система расширялась до практики того органического ритмования речи, какое мы видим, в сущности, там, где процесс протекал естественно (английское, польское, французское стихосложения)» [30]30
  Аксенов И. Коринфяне. Трагедия. М., 1918. С. VII–VIII.


[Закрыть] . Полемичность понятна: Аксенов писал в ту пору, когда потребность в более четком стихе сменилась в русской поэзии потребностью в более гибком стихе и модернисты стали искать выхода из закостенелой силлабо-тоники. Французское, польское, английское, даже немецкое стихосложение вызывали зависть, потому что в них было больше простора для «органических» сдвигов ударения, если не в середине, то в начале стиха. Видимо, идеальным путем развития русского стиха Аксенову казался Кантемир. Однако сам Аксенов и его современники, разрушая силлабо-тонику, не пытались вернуться к силлабике – они предпочитали экспериментировать с чистой тоникой. И наоборот, английские авангардисты XX века – У. Оден, М. Мур, Д. Томас, – утомившись от бесформенного верлибра, искали новой строгости не в возврате к силлабо-тонике, а в опытах с чистой силлабикой, никогда раньше в английском стихе не практиковавшейся. Насколько универсально это правило отступления по новым путям, сказать пока трудно.

Русский народный стих и его литературные имитации[31]31
  Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 54–131 (впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. Русский народный стих в литературных имитациях // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1975. No. 19. P. 77–107), с дополнениями по: Гаспаров М. Л. Народный стих А. Востокова // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В. В. Виноградова / Отв. ред. М. П. Алексеев. М., 1971. С. 437–443.


[Закрыть]

1

Тактовик. Одним из наиболее заметных результатов широкого применения подсчетов в стиховедении за последние десятилетия было уточнение широкоупотребительного, но недостаточно определенного понятия «чисто-тонический стих»[32]32
  См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974, особенно приводимую там библиографию.


[Закрыть]. Обычно об этом типе стиха говорилось, что в нем учитывается только число ударений в строке, число же безударных слогов в интервалах между этими ударениями безразлично. Схема этого стиха была такая: x—'x—'x—'…, где x означал произвольное число безударных слогов[33]33
  Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 63.


[Закрыть]. Теперь же, благодаря обследованию очень большого количества конкретного материала, стало возможным выделить внутри чисто-тонического стиха по крайней мере три размера: дольник, тактовик и акцентный стих. Эти термины были в ходу и раньше, но тоже без точного определения их содержания. Теперь эта определенность появилась. Дольником мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне двух вариантов (x = 1–2 слога); тактовиком мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне трех вариантов (x = 1–2–3 слога); акцентным стихом мы называем стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне большем, чем три варианта. Это как бы три последовательные ступени ослабления метрической строгости стиха. Не исключена возможность, что при дальнейшем обследовании акцентного стиха это понятие подвергнется дальнейшей дифференциации.

Наиболее сложным для выделения оказался размер, названный нами тактовиком, – отчасти потому, что он был относительно менее употребителен в XX веке, чем другие, отчасти же потому, что характеристика этого размера была сильно запутана его первооткрывателем А. П. Квятковским, толковавшим его не с метрической, а с декламационной точки зрения[34]34
  Квятковский А. П. Тактометр // Бизнес. М., 1929. С. 197–257; Он же. Русское стихосложение // Русская литература. 1960. № 1. С. 78–104; Он же. Поэтический словарь. М., 1966.


[Закрыть]. Тем не менее дать описание тактовика на материале поэзии XX века – от Бальмонта до Р. Рождественского – оказалось вполне возможным. В кратком виде оно таково[35]35
  Подробнее см.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. Гл. 7.


[Закрыть].

Тактовик – это стих, в котором объем междуиктовых интервалов колеблется, как правило, от 1 до 3 слогов. Пропуск ударений на иктах (на сильных местах) крайне редок – разве что на первом икте в стихе без анакрусы. Зато сверхсхемные ударения довольно часты: при этом, когда они соприкасаются со схемными, они естественно стремятся атонироваться, когда же они не соприкасаются со схемными (т. е. в том случае, если они стоят на среднем слоге трехсложного междуиктового интервала), то они звучат нисколько не слабее схемных. На схеме строение тактовика изображается так:

Соответственно, в тактовике возможны 4 варианта междуиктового интервала: односложный – 1, двусложный – 2, трехсложный без сверхсхемного ударения – 3, со сверхсхемным ударением – 3 (полужирное).

Нельзя не признать, что термин «тактовик», придуманный А. П. Квятковским и Д. Пинесом[36]36
  Квятковский А. П. Тактометр.


[Закрыть], весьма неудачен: он слишком навязчиво ассоциируется с представлением о музыкальном такте, об изохронности произнесения и т. д. Все же мы не хотели вводом нового термина еще больше запутывать и без того сбивчивую терминологию русского стиховедения; кроме того, все другие возможные наименования – «ударник», «неурегулированный дольник» и проч. – также несвободны от посторонних ассоциаций. Поэтому единственное, что требуется от употребляющих термин «тактовик», – это не поддаваться соблазну этимологизации и стараться воспринимать новый термин таким же этимологически бессмысленным, как, например, термин «ямб».

Вот несколько примеров звучания тактовика. В схемах точка обозначает икт, цифры между двумя точками обозначают междуиктовые интервалы (в двухиктном тактовике – один, в трехиктном – два, в четырехиктном – три), цифра перед точками – анакрусу (если анакруса несет сверхсхемное ударение, цифра печатается курсивом), цифра после последней точки – клаузулу. В скобки взяты схемы строк, выпадающих из ритма тактовика. Авторская разбивка стиха на «ступеньки» опускается.

Двухиктный тактовик:

 
С ней бы плыть на лодке.3.1
Долго. Медленно. 1.2
Взять ее за локоть.3.1
Нежно. Намеренно. 2.2
Побродить просто… (2.0.1)
А я вот ей муторно 1.2.2
Задаю вопросы 2.1.1
С видом мудрым:.1.1
«Сколько сэкономлено?».3.2
«Когда установлено?» 1.2.2
Цифры. Цифры.1.1
Прыгают, как в цирке.3.1
 

(Р. Рождественский, «Весенняя Валя»)

Трехиктный тактовик:

 
Я был весь в пестрых лоскутьях, 1.1.2.1
Белый, красный, в безобразной маске. 2.3.1.1
Хохотал и кривлялся на распутьях, 2.2.3.1
И рассказывал шуточные сказки. 2.2.3.1
Развертывал длинные сказанья 1.2.3.1
Бессвязно, и долго, и звонко – 1.2.2.1
О стариках, и о странах без названья, 3.2.3.1
И о девушке с глазами ребенка. 2.3.2.1
Кто-то долго, бессмысленно смеялся, 2.2.3.1
И кому-то становилось больно. 2.3.1.1
И когда я внезапно сбивался, 2.2.2.1
Из толпы кричали: «Довольно!» 2.1.2.1
 

(А. Блок, «Я был весь в пестрых лоскутьях…»)

 
Я лирические вздохи забыл. 2.3.2.
Прозаичные слова идут на ум. 2.3.3.
А вокруг – Сибирь. Сплошная Сибирь. 2.3.2.
Городок Академии наук. 2.2.3.
Юный физик (видно, очень педант) 2.3.2.
объясняет мне, где дом, где река. 2.3.2.
Он спокоен. Он зело бородат, 2.3.2.
только шея тонковата слегка. 2.3.2.
Он величественно к плазме перешел, 2.3.3.
и слова его округло скользят. 2.3.2.
Для него я наивен, как детсад, 2.2.3.
и поэтому немного смешон… 2.3.2.
 

(Р. Рождественский, «Я лирические вздохи забыл…»)

Четырехиктный тактовик:

 
Привет тебе, пламя творческое мира, 1.2.1.3.1
Вечного знанья пылающий язык, 2.2.3.
Чистый зачаток, исход обильный пира, 2.2.3.1
Призрак смертельный к ногам твоим поник. 2.2.3.
Ты вещество неподвижное волнуешь, 2.2.3.1
Велишь соединяться ему и жить, 1.3.2.1
Ты глину ваяешь, и в обликах ликуешь, 1.2.2.3.1
В тысячах существ свою проводишь нить. 3.1.3.
Создания свои разрушаешь напрасно, 1.3.2.2.1
Смерть превозмогает над жизнью порой, 3.2.2.
И вновь из обломков встаешь ты ежечасно 1.2.2.3.1
В новых созиданьях торжествующей игрой….3.3.3.
 

(К. Бальмонт, «Гимн Бессмертию», из Эспронседы)

 
Скачки на экране! Скачки! Скачки!.3.1.1.1
В клубе Улан-Батора народу полно….3.3.2.
Пожалуйста, не ждите восточной сказки, 1.3.2.1.1
Я расскажу о том, что было в кино. 2.3.2.
А в кино было вот что: летели по экрану 2.2.2.3.1
кони, распластанные в серой пыли. 2.3.2.
И было непонятно, и было очень странно, 1.3.2.3.1
что они должны еще касаться земли! 2.1.3.2.
Наверное, сейчас они копытами бабахнут! 1.3.3.3.1
И растают в небе на несколько дней… 2.1.2.2.
Сзади старичок причмокивает губами (.3.1.4.1.)
и стонет в истоме, глядя на коней… 1.2.1.3.
 

(Р. Рождественский, «Кино в Улан-Баторе»)

Мы нарочно старались привести примеры, во-первых, тематически разнородные и, во-вторых, ритмически разновидные: непосредственно на слух чувствуется, что трехиктный стих Рождественского из‐за более единообразного подбора ритмических форм звучит более строго, чем трехиктный стих Блока, а четырехиктный стих Рождественского, наоборот, менее строго, чем четырехиктный стих Бальмонта. Но это все – индивидуальные различия внутри общего размера; они не более и не менее существенны, чем, скажем, различия между ритмом стихов Ломоносова и ритмом стихов Пушкина внутри одного и того же четырехстопного ямба.

Сразу обратим внимание на важную особенность нашего размера. Благодаря многообразию сочетающихся в нем междуиктовых интервалов некоторые ритмические формы тактовика оказываются совпадающими по звучанию с другими размерами. Сочетание одних только двусложных интервалов дает ритм анапеста (амфибрахия, дактиля):

 
… И когда я внезапно сбивался… 2.2.2.1
… Бессвязно, и долго, и звонко… 1.2.2.1
 

сочетания трехсложных и односложных интервалов дают ритм хорея – пятистопного:

 
… Белый, красный, в безобразной маске… 2.3.1.1
… И кому-то становилось больно… 2.3.1.1
 

или шестистопного:

 
… Прозаичные слова идут на ум… 2.3.3.
… Он величественно к плазме перешел… 2.3.3.
 

сочетания двусложных и односложных интервалов дают ритм дольника:

 
… Я был весь в пестрых лоскутьях… 1.1.2.1
… Из толпы кричали: «Довольно!»… 2.1.2.1
 

и только сочетания двусложных и трехсложных интервалов дают ритм, нигде, кроме тактовика, не встречающийся:

 
… Хохотал и кривлялся на распутьях… 2.2.3.1
… Развертывал длинные сказанья… 1.2.3.1
 

Эта ритмическая разноликость тактовика имела, как мы увидим, важные последствия для истории его усвоения в литературе.

Все предшествующие примеры и весь вообще материал, из которого было выведено представленное выше понятие о тактовике, заимствовались из произведений поэтов XX века. Но первооткрыватель тактовика А. П. Квятковский настойчиво утверждал, что размер этот не является изобретением новейших поэтов, а содержится в исконной русской метрике народного стиха. Примеры, им приводимые, не могли быть ни для кого убедительны: они представляли собой не метрическую, а декламационную, произносительную интерпретацию образцов народного стиха – в полном соответствии с его сбивчивым понятием о тактовике не то как о стихотворном размере, не то как о декламаторской «читке». Но теперь, когда понятие «тактовик» удалось наполнить конкретным метрическим содержанием, становится возможным проверить его применимость и к народному стиху.

Это подводит нас к вопросу о метрике народного стиха, одному из сложнейших вопросов русского стиховедения.

2

Проблема народного стиха. К счастью, здесь нет необходимости подробно пересказывать всю историю противоречивых взглядов русских стиховедов на народное стихосложение. Это уже сделано во вступительном разделе широко известной книги М. П. Штокмара[37]37
  Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952; ср.: Тарановски К. [Рец. на: ] Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения // Јужнословенски филолог. 1955/56. № 21. С. 335–363.


[Закрыть]. Книга эта, как известно, представляет собой лишь первую часть задуманного автором широкого исследования – критику существующих теорий и выявление исходных данных для новой теории. Вторая, «позитивная» часть осталась ненаписанной; о направлении ее разработки можно судить по статье, опубликованной автором в 1941 году[38]38
  Штокмар М. П. Основы ритмики русского народного стиха // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1941. № 1. С. 106–136.


[Закрыть]. Поэтому ограничимся лишь кратким напоминанием об основных теориях русского народного стиха, подробно разобранных в книге М. П. Штокмара.

Таких теорий можно насчитать три: стопную, чисто-тоническую и музыкальную.

Стопная теория рассматривает народный стих как силлабо-тонический: мерой стиха являются повторяющиеся стопы, по большей части хореические; когда же разложить стих на одинаковые стопы оказывается невозможным, то вводится понятие комбинации различных стоп и говорится о стихе «хорео-дактилическом», «анапесто-ямбическом» и т. п. Основоположником этого взгляда был изобретатель русских стоп Тредиаковский; взгляд этот держался в XVIII – начале XIX века, но затем постепенно стал терять популярность. Последними его деятельными приверженцами были Гильфердинг и Голохвастов.

Чисто-тоническая теория обычно рассматривает народный стих как равноударный: мерой стиха является постоянное количество ударений, количество же безударных слогов между ними метрически безразлично. Стих определяется как «трехударный», «четырехударный» и т. п., а когда реальное число ударений в нем отступает от нормы, то делаются оговорки, что учету подлежат лишь «сильные» ударения. Основоположником этого взгляда был Востоков; в течение XIX века взгляд этот постепенно получал все большее и большее распространение, вытесняя «стопную» теорию. Среди приверженцев этого взгляда были некоторые расхождения в понимании «сильных ударений» (фонетически сильные, синтаксически сильные или семантически сильные?), но для нас это сейчас неважно.

Музыкальная теория рассматривает русский стих как равнодолготный: мерой стиха является напев, под который подводятся все слоги текста, отдельно же от напева стих не существует. Наиболее влиятельным сторонником этого взгляда был Корш, провозгласивший, что все многообразие ритмов народного стиха может быть сведено к 4 тактам по 4/4; по существу, то же самое повторял и Квятковский в своих интерпретациях народного стиха как «четырехкратного четырехдольника». На свою беду, эта теория очень мало считалась с фактами реальных (зафиксированных) напевов, а то и реальных текстов, быстро выродившись в спекулятивные реконструкции «подлинного звучания» того или иного стиха. Поэтому, хотя апелляции к «напеву» быстро стали общим местом в дискуссиях о народном стихе, они, как правило, давали не объяснение, а только видимость объяснения проблемы.

Развернутая критика «музыкальной» теории – одно из наиболее ярких мест в книге М. П. Штокмара. После такой критики «музыкальная» теория окончательно перестает притязать на роль ключа к народному стиху. Остаются две соперничающие теории – стопная и тоническая. Собственные взгляды М. П. Штокмара, при всей осторожности, с какой он их высказывал, явно склоняются на сторону тонической теории. Это видно из того, что в своей статье о народном стихосложении[39]39
  Штокмар М. П. Основы ритмики русского народного стиха.


[Закрыть] он кладет в основу изложения теорию Востокова; это видно и из того, что намеченный в заключении «Исследований» опыт реконструкции древнерусской системы стиха на основе пяти– и четырехсложных словесных единиц, обросших проклитиками и энклитиками, также напоминает востоковские построения из многосложных «просодических периодов». Книгу М. П. Штокмара можно считать последним словом тонической теории русского народного стиха.

Однако почти одновременно с работами М. П. Штокмара появились и другие исследования, в которых сказала свое последнее слово стопная теория русского народного стиха. К сожалению, в поле зрения М. П. Штокмара они не попали и до сих пор пользуются среди русских стиховедов меньшей известностью, чем того заслуживают. Это работы Н. Трубецкого и Р. Якобсона[40]40
  Трубецкой Н. С. К вопросу о стихе «Песен западных славян» Пушкина // Белградский пушкинский сборник. Белград, 1937. С. 31–44 (перепечатано: Trubetzkoy N. S. Three Philological Studies. Ann Arbor, 1963. Р. 55–67); Idem. W sprawie wiersza byliny rosyjskiej // Prace ofiarowane K. Wójcickiemu. Wilno, 1937. S. 100–110; Jakobson R. Zur vergleichenden Forschung über die slavischen Zehnsilber // Slavistische Studien Fr. Spina zum 60. Geburtstag. Reichenberg, 1929. S. 7–20; Idem. Über den Versbau der serbokroatischen Volksepen // Archives néerlandaises de phonétique expérimentale. 1933. No. 8/9. P. 44–53; Idem. Slavic epic verse: studies in comparative metrics // Oxford Slavic Papers. 1952. No. 3. P. 21–66 (перепечатано: Idem. Selected Writings. Vol. IV. The Hague, 1966. P. 414–463).


[Закрыть], основные выводы которых мы приведем в самом кратком изложении.

Древнейший общеславянский эпический стих был (как это предполагал еще Срезневский) силлабический, десятисложный, с цезурой после 4‐го слога и устойчивым сочетанием долгот и краткостей в конце стиха. В наиболее чистом виде он сохранился в сербском десетераце, но аналогии ему имеются в поэзии всех славянских народов. На почве русского языка этот десятисложный стих приобретает хореический ритм (становится пятистопным хореем), а квантитативная концовка заменяется дактилическим окончанием. Пятистопный хорей с дактилическим окончанием – исходная форма русского былинного стиха:

 
Как во сто́льном го́роде во Ки́еве,
А у сла́вна кня́зя Володи́мера…
 

Но эта форма стиха неустойчива: предцезурное полустишие («Как во стольном…», «А у славна…») в нем короче послецезурного, стих асимметричен и неуравновешен. Для установления равновесия первое полустишие стремится расшириться, раздвинуться. Если оно раздвигается на 1 слог, мы получаем ритм, уже отклоняющийся от хорея:

 
Как во сто́льном во го́роде во Ки́еве,
А у ла́скова кня́зя Володи́мера…
 

Если же оно раздвигается на 2 слога, мы вновь получаем хорей, но на этот раз уже шестистопный, с четким членением на три однородных двустопия; эта трехчленность восстанавливает симметрию и уравновешенность стиха:

 
Как во сто́льном было го́роде во Ки́еве,
А у ла́скова у кня́зя Володи́мера…
 

Таковы три основные ритмические формы русского былинного стиха. От них возможны и дальнейшие отступления (например, отпадение начального слога, превращающее стих из хорея в ямб, или избыточное наращение слогов внутри стиха), но они уже второстепенны. Наиболее употребительным, по наблюдениям Трубецкого, следует считать ритм второго типа – промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем.

Разумеется, изложенная теория может быть названа «стопной» лишь с оговорками. Из трех выделенных типов ритма на однородные хореические стопы разделяются лишь два; средний приходится уже квалифицировать как «хорео-дактилический». Но это вполне в духе традиционной стопной теории: непосредственный предшественник Трубецкого и Якобсона Гильфердинг тоже различал, как мы увидим, среди былинных размеров «чистый хорей с дактилическим окончанием» (причем решительное преобладание принадлежит стиху пяти– и шестистопному) и размер, в котором «хореические стопы перемешаны с дактилическими». Главная разница между стопной и тонической теориями – в ответе на вопрос: существенно или несущественно в народном стихе количество безударных слогов между ударными? Стопная теория утверждает, что оно существенно (иначе нельзя было бы говорить ни о стопах, ни о комбинациях стоп), тоническая – что оно несущественно. В ответе на этот основной вопрос Трубецкой и Якобсон решительно присоединяются к первому взгляду.

Статистической проверки теория Трубецкого – Якобсона не проходила. Если попытаться предпринять таковую, то легко убедиться, что исчерпывающей картины состава народного стиха она далеко еще не дает. В былине Рябинина «Дунай» (Гильфердинг, № 81) три ритмических типа Трубецкого обнимают только 60 % всех стихов, в былине Романова «Сорок калик» (№ 96) – 47 %, а в былине Рябинина «Вольга» (№ 73) – даже 34 %; аналогичные показатели дают, как мы увидим, и другие былины. Однако направление для поиска обобщающей формулы указано Трубецким и Якобсоном правильно.

Обратим внимание на второй (самый частый) тип, по Трубецкому, промежуточный между пятистопным и шестистопным хореем: «Как во стольном во городе во Киеве…». Здесь первый междуударный интервал – 2 слога, второй – 3 слога. Ни в одном из традиционных размеров эти интервалы сочетаться не могут. Единственный размер, в котором, как мы видели, это сочетание возможно, – это тактовик. Пятистопный и шестистопный хорей тоже являются частными ритмами тактовика. Спрашивается: нельзя ли определить как тактовик былинный стих в целом?

В таком случае мы должны ожидать, что в былинном стихе наряду с предусмотренными Трубецким сочетаниями междуиктовых интервалов 1–3, 3–1 (пятистопный хорей), 2–3 (собственно тактовик), 3–3 (шестистопный хорей) могут возникать и такие сочетания интервалов, как 1–1, 1–2, 2–1, 2–2, 3–2. Попробуем представить себе их звучание.

Интервалы 1–1. Стих звучит четырехстопным хореем:

 
Как во го́роде́ во Ки́еве,
Да у кня́зя Во́лоди́мера…
 

Интервалы 2–2. Стих звучит анапестом:

 
Как во го́роде бы́ло во Ки́еве,
Да у ла́скова кня́зь Володи́мера…
 

Интервалы 1–2. Стих звучит дольником:

 
Как во сто́льном го́роде Ки́еве,
Да у кня́зя све́т Володи́мера…
 

Интервалы 2–1. Стих звучит дольником:

 
Как во го́роде бы́ло Ки́еве,
Да у ла́скова кня́зь Влади́мира…
 

При пропуске среднего ударения два последних случая сливаются в один – с интервалом 4:

 
Как во го́роде да во Ки́еве,
Да у ла́скова у Влади́мира…
 

Интервалы 3–2. Стих звучит чистым тактовиком:

 
Как во го́роде ли бы́ло во Ки́еве,
Да у ла́скова у кня́зь Володи́мера…
 

Непосредственно на слух чувствуется, что все приводимые примеры могут вполне органично звучать в контексте былинного стиха – не менее органично, чем три ритмические вариации, облюбованные Трубецким. Если дополнить три вариации Трубецкого шестью нашими и повторить статистическую проверку, то результаты получатся уже существенно иные. В былине «Дунай» под нашу схему подойдет 94,5 % всех строк, в «Сорока каликах» – 83 %, в «Вольге» – 88,5 %. Иными словами, мы уже можем говорить, что наша тактовиковая схема более или менее адекватно соответствует подлинному составу народного эпического стиха. Требовать большего и ожидать стопроцентного охвата материала формулой мы не можем: весь опыт исследования чисто-тонического стиха показывает, что чем шире диапазон дозволенного колебания междуударных интервалов в том или ином виде стиха, тем расплывчатее граница между этим видом стиха и смежными, тем больше примесь «прочих форм» к стандартным формам: в силлабо-тоническом размере одна строчка с неправильным интервалом может разрушить все стихотворение, в дольнике такая строчка заденет слух, но не удивит, в тактовике таких строчек может набраться уже немало, а в акцентном стихе мы совсем перестаем отличать «дозволенные» строчки от «недозволенных». Подробнее о ритме этих внесхемных «аномальных» строк будет речь далее.

Соотношение между рассмотренными нами ритмическими вариациями народного трехиктного тактовика поясняется схемой:

Таблица 1

Здесь по вертикали и по горизонтали отложены слоговые объемы междуиктовых интервалов (между I и II и между II и III иктами), а на скрещении этих строк и столбцов помечено, какому размеру созвучна данная ритмическая вариация (четырех-, пяти-, шестистопный хорей, трехстопный анапест, дольник, чистые тактовиковые формы; анакруса везде предполагается двусложная, наиболее частая в народном стихе). По этой таблице легко представить, как с расшатыванием размера увеличивается число доступных для него ритмических вариаций. Силлабо-тонический анапест, допускающий лишь один вид междуиктового интервала, двусложный, покрывает в этой таблице лишь одну клетку; дольник, допускающий два вида интервалов, покрывает четыре клетки (правда, одна из этих вариаций, созвучная четырехстопному хорею, – «Зажигал последний свет» – малоупотребительна): тактовик с его тремя видами интервалов распространяется на все девять клеток[41]41
  Ср.: Бобров С. П. К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских «Песен западных славян» // Русская литература. 1964. № 3. С. 119–137 (с. 131–132).


[Закрыть].

Задача нашего дальнейшего исследования будет состоять в том, чтобы установить распределение тех или иных вариаций тактовика в различных образцах народного стиха.

Исчерпать все обилие материала, которое предоставляют для исследователя существующие издания памятников народной словесности, разумеется, немыслимо. Поэтому мы сознательно ограничили свою тему подступами к литературным имитациям народного стиха, т. е. теми изданиями, которые могли оказывать влияние на практику первых поэтов, вводивших народный стих в литературу: песенником Чулкова, былинами Кирши Данилова, Рыбникова и Гильфердинга, духовными стихами первых записей Киреевского. Позднейшие издания (например, сборники былин Маркова, Григорьева, Соколовых и т. д.) при всей их академической ценности оставались фактом научной, а не литературной жизни и поэтому были оставлены в стороне.

Это же ограничение темы отводит и другое возможное сомнение: в правомерности разговора о народном стихе по одним печатным текстам, без обращения к реальному звучанию былин и песен, их напеву и проч. Бесспорно, фактом устной народной словесности былина является прежде всего в ее конкретном однократном исполнении и восприятии. Но фактом литературы былина становится, только будучи зафиксирована в писаном и (обычно) напечатанном тексте. Литератор XIX века, как правило, знакомился с произведениями народной словесности не на слух, а по книге. Пример Пушкина достаточно показателен. Его первые опыты народного стиха (1821) – разрозненные строчки «Гостомыслову могилу грозную вижу…», «Легконогие олени по лесу рыщут…» и т. д. – никакого сходства с подлинным народным метром не имеют. Причина в том, что Пушкин имитировал ритм конкретной песенной строчки («Уж как пал туман седой на сине море»), но не в живом ее звучании «…на синё-море», а в фиктивном книжном – «…на си́нее мо́ре». Более того, немало лет спустя, уже имея опыт слушателя и собирателя народных песен, Пушкин все же для собственных своих сочинений в народном духе берет за образец не их размер, а книжный стих, разработанный Востоковым. Все это дает право и нам сосредоточиться на изучении печатных текстов народного стиха, отложив до будущих времен рассмотрение тех его особенностей, которые в печатные тексты не вошли.

Первую попытку статистического подхода к изучению народного стиха сделал в своих поздних статьях С. П. Бобров[42]42
  Бобров С. П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских «Песен западных славян» // Теория вероятностей и ее применения. 1964. № 9. С. 262–272; Он же. К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских «Песен западных славян»; Он же. Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой // Русская литература. 1967. № 1. С. 42–64; 1968. № 2. С. 61–87.


[Закрыть]. Настоящая работа является второй такой попыткой: по сравнению с первой она стремится не столько к расширению, сколько к более детальной дифференциации материала. Это лишь дальний подступ к тому необозримому богатству, которое открывает для исследователя народный стих.