Текст книги "Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение"

Кроме того, мы подсчитали границы предложений в одических строфах Малерба (оды I, 3, 4, 7, 8, всего 82 строфы), Гюнтера (ода принцу Евгению, 50 строф) и Ж. Б. Руссо (оды II, 1, 4, 6, 9, 12, и III, 2, 8, – всего 100 строф), хотя и не можем быть уверены в надежности пунктуации доступных нам изданий. Границы предложений приходятся после строк (процент случаев):

Общее число фразоразделов внутри строфы у раннего и позднего Ломоносова – 212 и 244; у раннего и позднего Сумарокова – 288 и 369. Средняя длина предложения у Ломоносова – 3 строки, у Сумарокова – 2,3 строки. Разницу между поэтами можно приписать их индивидуальной пунктуации (один предпочитает между короткими предложениями запятые, другой – точки с запятой), но разница между ранним и поздним синтаксисом каждого поэта несомненна: оба начинают с более длинных предложений, кончают более короткими. У Малерба средняя длина предложения – 7,7 строки (!), у Гюнтера – 3,4 строки, у Ж. Б. Руссо – 4,3 строки. Мы видим: история одической строфы во Франции начинается с длинных сложных периодов (у Малерба больше половины строф представляют собой или одну фразу, или две фразы в 4 + 6 строк), но уже через сто лет даже во французской поэзии эти фразы сокращаются в 1,7 раза, при переходе в немецкую поэзию – в 2,3 раза, при переходе в русскую – в 2,6 и 3,3 раза; то ли это масштабы барокко сменяются масштабами классицизма, то ли просто ученикам трудно справляться с риторической задачей, поставленной учителями.

Доля фразоразделов после каждой строки от общего числа фразоразделов внутри строфы такова (в процентах):

Сильные фразоразделы отчетливо делят строфу на четыре части: (2 + 2) + (3 + 3). В конце строфы это синтаксическое членение совпадает с ритмическим членением, в начале не совпадает: первое 4-стишие представляет собой один ритмический период и два синтаксических периода. От ранних стихов к поздним четкость этого членения умеряется у обоих поэтов: у раннего и позднего Ломоносова на сильные позиции приходится 70 и 65 % фразоразделов, у раннего и позднего Сумарокова – 75 и 64 %. У Ломоносова сохраняется неизменной сила главного фразораздела, между 4-стишием и 6-стишием, у Сумарокова ослабляется и она. Оба поэта на первых шагах как бы подчиняют синтаксис структуре строфы, а потом, освоившись, дают ему больше свободы. Ближайшим европейским образцом для них был Гюнтер (совпадение синтаксического профиля почти полное), в меньшей степени – Ж. Б. Руссо. Малерб же, создавая свою строфу, решительно избегал синтаксического параллелизма между 4-стишием и 6-стишием: у него строфа членится не (2+2) + (3 + 3), а (2 + 2) + (2 + 4). Может быть, следом этого является некоторое повышение фразораздела после 6‐го стиха у Ломоносова.

Вот примеры более строгого, более типичного для Сумарокова синтаксиса строфы (4, 8):

 
Тифей яряся устремлялся,
Жилище истребить богов, /
Огнем гортани защищался,
С ужасным скрежетом зубов. //
Рушитель сладкого покою,
Одной восток он тряс рукою,
Другою запад колебал; //
Но сброшенным с небес пожаром
Пресильным поражен ударом,
Взревел, оцепенел и пал. //
 

– и более расшатанного, менее типичного (7, 8):

 
Парнасску под собою гору,
И токи Ипокрены зрю, /
И любопытну ныне взору,
В жару, в котором я горю,
Представилась Миневра ясно,
Вещающая громогласно: //
Злосердный рок окаменел,
Мечи во ужас Марса блещут,
Фетида и Нептун трепещут,
Еол, страшась оцепенел.
 

Повторяем, это членение по знакам препинания, расставленным самими поэтами (и, возможно, искаженным издателями), – самое грубое. Для более тонкого анализа следовало бы принять за единицу членения фразу как группу слов, объединенных вокруг одного глагола, – безразлично, независимы ли эти глаголы друг от друга или находятся между собой в сочинении или подчинении. Так делал в некоторых анализах Р. Якобсон, но в целом этот принцип членения не разработан. Мы решились приблизиться к нему лишь на один шаг: раздробили сложносочиненные предложения на составляющие, в предположении, что между ними одинаково возможно вообразить и запятую, и точку с запятой. Сложноподчиненные предложения и предложения с несколькими однородными сказуемыми на составляющие не делились. Так, сумароковская строфа 2, 2 членилась: «Ты наше время наслаждаешь, / Тобою Россов век цветет, / Ты новы силы в нас рождаешь, / Тобой прекрасняе стал свет. / Презренны сих времен морозы, / Нам мнятся на полях быть розы, / И мнится, что ростут плоды: / Играют реки с берегами, / Забвен под нашими ногами, Окамененный ток воды», – восемь однострочных фраз и одна двухстрочная. А строфа 2, 8 членилась: «Позжем леса, / разсыплем грады, / Пучину бурну возмутим. / Иныя от тебя награды, За ревность мы не восхотим, Чтоб ты лишь перстом указала, И войску своему сказала: / Достойны россами вы слыть. / О дщерь великому герою! / Готовы мы ийти под Трою, И грозный океан преплыть», – две полустрочные фразы, три однострочные, одна двухстрочная, одна четырехстрочная.

Таким способом было обследовано 100 первых строф Ломоносова и 100 первых строф Сумарокова. Результаты показали: у Ломоносова на 1000 строк приходится 399 фраз, средняя длина каждой – 2,5 строки; у Сумарокова – 514 фраз, средняя длина каждой – 1,9 строки. По-прежнему фразы Сумарокова остаются на четверть короче фраз Ломоносова. Это стилистически важно: стало быть, оды Сумарокова гуще насыщены фразообразующими глаголами, притворяются более динамичными. Действительно, по предварительным подсчетам, у Ломоносова в одах один глагол (без причастий и деепричастий) приходится на 7,6 стопы, у Сумарокова в одах на 6,4 стопы, в элегиях на 5,1 стопы. Приблизительно настолько же чаще, как мы видели, встречаются у Сумарокова глагольные рифмы. Сумароков как бы старается прикрыть статичность своих жанров хлопотливыми глаголами.

Можно сделать дополнительное наблюдение: в самых ранних одах у обоих поэтов длина фраз меньше, чем в позднейших. У Ломоносова в оде 1743 года средняя длина фразы – 1,9 строки (в самой ранней Хотинской оде 1739 года – тоже), в позднейших – 3,5 строки; у Сумарокова в оде 1755 года (2) – 1,6 строки, в позднейших – 2,0 строки. Видимо, можно предположить, что поначалу, овладевая стихом, поэт пишет более короткими отрывистыми фразами; потом, овладевая строфой, переходит на более длинные периоды; и наконец, овладевши всей нужной техникой, опять (как мы видели) укорачивает фразы. Так анализ синтаксиса строфы позволяет взойти к явлениям не только стиля, но и, может быть, психологии творчества.

Стихосложение Баратынского-лирика[237]237
  Текст дается по изданию: Боратынский Е. А. Авторская книга лирики. Справочный том. М., 2003. С. 78–94.


[Закрыть]

Стихосложение Баратынского уже было предметом научного исследования: тщательному исследовательскому описанию основных его аспектов посвящена работа С. А. Шахвердова «Метрика и строфика Е. А. Баратынского»[238]238
  В кн.: Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1979. С. 278–328.


[Закрыть]. Она требует дополнений и уточнений лишь в некоторых отношениях. Во-первых, как видно уже из заглавия, она не касается ритмики и рифмы. Во-вторых (и для нас это едва ли не главное), в ней не различается лирическое и эпическое в творчестве Баратынского – его большие поэмы, единообразно написанные ровным 4-стопным ямбом, затеняют относительное разнообразие стиха его лирических сборников. В-третьих, в ней нет попытки разобраться в семантических традициях и ассоциациях его стихотворных форм; а здесь за последние 20 лет накопилось уже достаточно наблюдений, чтобы сделать в этом направлении хотя бы первые шаги.

Эволюцию стиха Баратынского С. А. Шахвердов прослеживает по годам, независимо от дат и состава лирических сборников. Однако получающаяся у него периодизация (1818–1824, 1825–1831, 1832–1844 годы) приблизительно совпадает рубежами с датами итоговых сборников 1827, 1835 и 1842 годов. Он сам напоминает в связи с этим (с. 299), что сборник 1827 года начинал готовиться с 1824‐го, а сборник 1835 года – с 1832-го. Поэтому данные нашего «посборничного» обследования вполне сопоставимы с данными его диахронического обзора.

1

Баратынский ощущается нами как младший современник Пушкина, хотя Баратынский был моложе Пушкина лишь на неполный год. Это кажется потому, что выступил в печати он на пять лет позже Пушкина, ученические стихи его нам неизвестны и формальная поэтическая техника в его стихах кажется устоявшейся с самого начала и очень строго выдержанной. Это относится и к рифме, и к строфике, и к ритмике: здесь он сразу выступает как поэт пушкинского поколения, наследство XVIII века не тяготеет над ним. Его экспериментаторские заботы сосредоточиваются на уровне метрики и ее отношений с жанрово-тематической системой.

Рифма Баратынского выделяется чистотой и точностью даже на фоне рифм его сверстников, для которых точность рифмы была законом[239]239
  См.: Гаспаров М. Л. Эволюция русской рифмы (в настоящем издании – т. IV, c. 470–497. – Прим. ред.); Он же. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 142–150.


[Закрыть]. В конце XVIII века русскую рифмовку встряхнул кризис – пошедшая от Державина мода на неточные рифмы. Вывел ее из кризиса Жуковский, и не раньше чем к 1810–1815 годам: он восстановил точную рифмовку и определил допустимые отклонения от нее. Многим поэтам 1790‐х годов рождения приходилось пересматривать свои ранние стихи, чтобы рифмы были в них «гладки, как стекло» (выражение Грибоедова). Для Баратынского этой проблемы не существовало. Его рифмы с самого начала абсолютно точны как для слуха, так и для глаза. У него нет ни одной йотированной рифмы вроде «унылый – могилы», хотя Жуковский оставил их дозволенными; нет неточных мужских открытых рифм вроде любви – мои, люблю – мою, как у Пушкина; нет приблизительных даже на ять, вроде в полѣ—неволи, какие попадаются у самого Жуковского. Самое большее, что он себе позволяет, это рифмовать слова с непроизносимыми буквами: теснится – возвратиться, опасной – беспристрастной, чувство – искусство; да и то по возможности он старается писать, например, стиснут – прихлыснут (хлыстом). Из ранней редакции стихотворения «Зачем, о Делия…» он изгоняет не только оденет – изменит, но и общепринятое чувство – искусство. Единственная сомнительная рифма на все три издания его стихов – это в водах – благ («Лета»), где благ предполагается с (орфоэпически правильным) щелевым г как в Бог; но рифму дух – друг из ранней редакции «Он близок, близок, день свиданья…» он безоговорочно исключает.

Опорных согласных (создающих так называемую «богатую рифму» (вековые – сторожевые, Современным – неизменным) у Баратынского мало: около 14 на 100 строк в первом сборнике (и в «Эде»), около 10,5 на 100 строк в поздних сборниках и поэмах (при среднем 14–15 по периоду 1815–1845 годов: вероятно, это естественная языковая норма). В этом он держится общих вкусов своего времени: забота о богатых рифмах была характерна в XVIII веке для Сумарокова и его учеников и потом возродилась в ХХ веке у модернистов, в промежутке же была забыта. Но и здесь на таком низком уровне опорности, 10,5–10 на 100 строк, держатся немногие: Жуковский в романсах и песнях, Козлов, Языков.

Грамматичность рифм русских поэтов исследована мало. Можно отметить три тенденции: 1) постепенное падение глагольных рифм как самых «легких» – здесь Баратынский даже опережает Пушкина (процент глагольных у Пушкина – 16 %, у Баратынского – 11 %); 2) нарастание до середины XIX века местоименных рифм: поэты как бы открывают для себя легкость рифмования я – моя и проч., а потом начинают ее стесняться, – здесь Баратынский тоже, как кажется, опережает Пушкина (сумма рифм типа я – моя и я – судья у Пушкина 13 %, у Баратынского – 17 %); 3) отношение рифм существительных, склоняющихся по одной парадигме, как тень – сень (тени – сени…), к рифмам существительных, склоняющихся по разным парадигмам, как тень – день (тени – дня…), в женских рифмах нарастает, а в мужских убывает; здесь Баратынский держится на уровне Пушкина (в женских: Ломоносов – 55: 45, Пушкин и Баратынский – 70: 30; в мужских: Ломоносов – 40: 60, Пушкин и Баратынский – 30: 70). Истолковать эту последнюю тенденцию пока не удается, но что Баратынский держится на уровне передовых поэтов своего времени – очевидно.

2

Строфика Баратынского неразнообразна: экспериментаторство в этой области кончилось с Петровым и Державиным. Всего в его трех сборниках 164 стихотворения (считая поэму «Телема и Макар»), но два из них – полиметрические, двухразмерные (об этом – ниже), поэтому приходится учитывать общее количество 166 текстов. При взгляде на них прежде всего бросается в глаза большое количество стихотворений малого объема (4–8 стихов) – следствие постоянного внимания поэта к жанрам эпиграмм, мадригалов (на которых он учился литературной технике) и потом – коротких сентенциозных стихотворений. На их малом пространстве строфическое строение не успевает ощутиться, их приходится учитывать отдельно как однострофные: их 35 (21 %) из 166. Далее, наибольшая часть стихотворений не членится на однородные строфы, имеет вольную рифмовку – открытие предпушкинского и пушкинского литературного поколения: таких стихотворений 69 (41 %) из 166. На собственно строфические (равнострофные) стихотворения приходится 61 текст (37,5 %) – в том числе 7 % 2-стиший парной рифмовки, 19,5 4-стиший (из них 10,5 % АбАб и 5 % аБаБ) и 11 % многостиший (из них 8 % – 6– и 8-стишия, остальные – 5-, 10-, 12-стишия и один сонет). Оставшиеся 0,5 % – это нерифмованное астрофическое стихотворение «Лазурные очи» («Люблю я красавицу…»).

Это средние цифры; разные размеры по-разному тяготеют к этим категориям. Доля однострофных стихотворений выше всего среди 5-стопных ямбов, таких как «Мой дар убог, и голос мой негромок» – 43,5 % (из 22 текстов), при средней – 21 %. Доля стихотворений вольной рифмовки выше всего среди вольных ямбов, таких как «Финляндия» (в неупорядоченных разностопных стихах упорядоченные строфы вообще невозможны), – 91,5 % при средней – 41 % (это 11 из 12 стихотворений, 12‐е – однострофное); за ними следует 4-стопный ямб, 56,5 %. Доля 4-стиший выше всего среди разностопных урегулированных ямбов, таких как «На что вы, дни!..» (сама урегулированность делает для них невозможной вольную рифмовку, а более сложных строф, чем 4-стишия, Баратынский избегает), – 68,5 % при средней – 19,5 % (это 13 из 19 стихотворений, остальные – 4 однострофных и 2 многостишных). Доля 8-стиший выше всего в 4-стопном хорее, как в «Наслаждайтесь: все проходит…» (37,5 % при средней 5 %), – в коротких размерах за длинной строфой легче уследить. Доля 2-стиший выше всего в 6-стопном ямбе (75 % при средней – 7 %) – это за счет александрийского стиха длинных юношеских посланий Гнедичу и Богдановичу. 10-стишиями написана «Осень», 12-стишиями (набросок поэмы?) «Последняя смерть», сонетом Баратынский считал 14-стишие «Мы пьем в любви отраву сладкую…», хотя традиционные правила сонета в нем далеко не соблюдены (об этом – далее). 8-стишия у Баратынского – всего лишь сдвоенные 4-стишия; 6-стишия – четыре раза аабввб, и только 5-стишия в единственном написанном ими стихотворении «Весна» – АббАб (а не более обычное АбААб; Баратынский и в вольной рифмовке избегает строфоидов АбААб).

Таким образом, на первом месте по употребительности у Баратынского стоит астрофическая, вольная рифмовка – главным образом в вольных и 4-стопных ямбах. Любопытно, что в этих двух размерах он употребляет разные средства ее организации. При вольной рифмовке текст состоит из строфоидов – групп стихов, объединенных рифмами – разной длины и формы: главным образом 4-стиший (с рифмовкой перекрестной, абаб, или охватной, абба), а кроме того, 2-стиший и многостиший (преимущественно 5-стиший). Если два 2-стишия стоят подряд, они могут ощущаться интегрированными в 4-стишие с парной рифмовкой; если за 2-стишием следует 4-стишие с охватной рифмовкой, они могут интегрироваться в 6-стишие с рифмовкой аабввб (пример из «Падения листьев»: «Готовься, юноша несчастный! Во мраке осени ненастной Глубокий мрак тебе грозит; Уж он зияет из Эрева, Последний лист падет со древа, Твой час последний прозвучит!» – здесь сама пунктуация побуждает воспринимать текст не как аа + бввб, а как ааб + ввб)[240]240
  Подробнее см.: «Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX века» (в настоящем издании – т. IV, с. 616–642. – Прим. ред.)


[Закрыть]. 4-стишия с перекрестной рифмовкой воспринимаются легче, чем с охватной, а интегрированные 2-стишия и 4-стишия – легче, чем неинтегрированные; чем больше будет в вольной рифмовке первых, тем больше четкости будет привнесено в его вольность, чем больше вторых, тем больше расплывчатости. Так вот, в вольном ямбе Баратынский больше заботится о расплывчатости: перекрестных 4-стиший чуть меньше, чем охватных (в них соответственно 41 и 47 % строк текста), а интегрированные 2-стишия и 4-стишия составляют лишь 16 % строк всех 2-стиший и охватных 4-стиший. В 4-стопном же ямбе Баратынский больше заботится о четкости: перекрестных 4-стиший в нем в 1,8 раза больше, чем охватных (соответственно 45 и 26 % строк текста), а интегрированные 2-стишия и 4-стишия составляют целый 31 % всех возможных строк. Эти тенденции смягчаются лишь тем, что доля многостиший, мешающих однородности 4– и 2-стишных строфоидов, в вольном ямбе скромна (9 % текста), а в 4-стопном ямбе значительна (22 % текста). Было бы интересно учесть еще один критерий четкости/расплывчатости: какая часть строфоидов синтаксически замкнута, т. е. кончается точками или аналогичными знаками, – но такие подсчеты еще не сделаны.

Общая эволюция «строфики нестрофического ямба» от конца XVIII века до начала ХХ века исследована более или менее удовлетворительно: осторожное расшатывание вначале, максимум свободы в 1800–1810‐е годы и затем медленное закостенение, в результате которого в начале ХХ века вольнорифмованный ямб опять превращается в вереницу 4-стиший и интегрированных 6-стиший. На этом фоне тенденции строфики Баратынского к строгости сильно опережают свое время: доля 4-стиший в его лирике (в поэмах – меньше) составляет 67 % (при средней для его времени 61 %), а доля интегрированных 2-стиший составляет 87 % – максимум среди всех обследованных поэтов от Дмитриева до Минского[241]241
  Гаспаров М. Л. Строфика нестрофического ямба в русской поэзии XIX века. С. 623–624.


[Закрыть].

3

Ритмика стиха Баратынского наряду с другими поэтами XVIII–XIX веков обследована К. Тарановским[242]242
  Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953; все сопоставительные цифры в таблицах в конце нашей статьи взяты из Тарановского.


[Закрыть]. Как раз в годы молодости Баратынского в ритмике основных размеров происходили важные изменения. В 4-стопном ямбе характерный «рамочный» ритм XVIII века (самые частоударные стопы – I и IV, «Изволила Елисавет») сменялся характерным «альтернирующим» ритмом XIX века (самые частоударные стопы – II и IV, «Адмиралтейская игла»). В 6-стопном ямбе характерный двухчленный, «симметричный» ритм XVIII века (господство мужской цезуры, частоударные стопы – I, III, IV и VI, «Неправо о вещах те думают, Шувалов») сменялся характерным трехчленным ритмом XIX века (господство дактилической цезуры, частоударные стопы – II, IV и VI, «И страждут озими от бешеной забавы»).

Тарановский различает несколько периодов перехода ритма 4-стопного ямба от XVIII к XIX веку: два этапа переходного периода 1800–1820 годов, «поэты, которые не сразу перешли на новую инерцию ритма» (Пушкин, Вяземский, Лермонтов), «поэты, которые сразу перешли на новую инерцию ритма» (Языков, Баратынский, Тютчев, Полежаев). Баратынский в своей группе оказывается одним из ведущих:

 
Так! отставного шалуна
Вы вновь шалить не убеждайте
Иль золотые времена
Младых затей ему отдайте!.. —
 

99 % ударности на II стопе, максимум выраженности альтернированного ритма мы находим, кроме Баратынского, лишь один раз у Языкова и потом уже у Полежаева. Любопытно, что если выделить 4-стопные строки из вольного ямба, то их ритм окажется совсем другой: сглаженный, более архаичный, как будто отходящий в прошлое вольный ямб налагает на них свой отпечаток.

В эволюции 6-стопного ямба Баратынский оказывается еще более опережающим свое время, чем в эволюции 4-стопного ямба. Его показатель дактилической цезуры, 57,5 % ударности на III стопе – минимум среди всех статистически значимых показателей его современников, он на 10 % безударнее среднего показателя его времени.

 
Счастливец! дни свои ты Музам посвятил
И бодро действуешь прекрасные полвека
На поле умственных усилий человека;
Искусства нежные и деятельный труд,
Заняв, украсили свободный твой приют…
 

Неслучайно Тарановский (с. 117) отталкивается именно от стиха Баратынского, чтобы показать, каким мог бы быть следующий этап эволюции 6-стопного ямба – 3-вершинный, с кульминациями на II, IV и VI стопах (очень близок к этому оказался потом 6-стопный ямб Бальмонта). Баратынский как типологический сосед Случевского и Бальмонта – достаточно необычная фигура на фоне стиха своего времени, такой же осознанный авангардист, как и в 4-стопном ямбе. Ритм 6-стопного ямба в составе вольного ямба у Баратынского мало отличается от ритма чистого 6-стопного ямба, только доля дактилической цезуры в нем оказывается еще выше – видимо, расплывчатый ритмический контекст вольного ямба этому благоприятствует.

5-стопный ямб для Баратынского и его сверстников – размер новый, только что введенный Жуковским в годы их молодости. Для Баратынского существует только 5-стопный ямб раннего образца, с цезурой около II стопы, хотя Жуковский с 1816-го, а Пушкин с 1830 года уже вводят в обиход бесцезурный 5-стопный ямб. В репертуаре Баратынского это не главный размер, он с ним не экспериментирует, и ритмическая кривая стиха Баратынского мало отличается от средней ритмической кривой по периоду. Это устойчивый альтернирующий ритм с частоударными I, III (и V) стопами и редкоударными II и IV. В среднем частоударные стопы в 1,5 раза чаще несут ударение, чем редкоударные, – так и у Баратынского. Более ровной эту кривую пытался сделать Вяземский (разница – в 1,1 раза), более размашистой – молодой Пушкин и потом Языков (в 1,8 раза), но Баратынский в этих экспериментах не участвовал.

4

Баратынский (как и Пушкин, и большинство его литературных современников) складывался как поэт на скрещении двух европейских традиций – старшей и младшей, классической и романтической: вторая налагалась на первую. Этим определялось отношение к жанрам, удачнее всего выраженное Батюшковым в трехчастном делении его «Опытов» 1817 года: элегии, послания, смесь. Это деление сохраняет и Баратынский в сборнике 1827 года, лишь с перестановкой: элегии, смесь, послания. Элегии были разделены на три книги, но сквозная нумерация в оглавлении подчеркивала их единство. У каждой из этих жанровых групп были свои стиховые традиции. Баратынский с ними считался и в своих экспериментах был сдержан.

Виднее всего это, пожалуй, в разделе посланий. Этот жанр, из всех завещанных классицизмом наиболее разнообразный по своей тематике, был в начале XIX века признанным полигоном для поэтических экспериментов. Крайними их точками были, во-первых, самое традиционное дидактическое послание, писанное александрийским 6-стопным ямбом с парной рифмовкой, а во-вторых, самое свежее изобретение Жуковского и Батюшкова («Мои пенаты») – эпикурейское послание, писанное коротким 3-стопным ямбом с вольной рифмовкой. Между ними располагались разговорно-медитативные послания, писанные или 4-стопным ямбом с вольной рифмовкой, или вольным ямбом: и та, и другая форма были изобретением конца XVIII века, содержание их было достаточно свободным и еще не размежевалось. Периферийными были еще два размера: 4-стопный хорей, стоявший на полпути между 4-стопным ямбом и эпикурейским 3-стопным ямбом (и напоминавший о Денисе Давыдове), и 5-стопный ямб, вводимый в русскую лирику Жуковским.

Баратынский четко определяется в этом поле ближе к классицистическому полюсу. Из 13 его посланий три – к покойнику Богдановичу и два – к Гнедичу написаны александрийским 6-стопным ямбом в лучших традициях XVIII века и в 1827 году звучали подчеркнуто архаично. По объему они занимают почти половину раздела: средняя длина их – 94 стиха, средняя длина остальных посланий – только 38,5 стихов. В этих остальных посланиях он ни разу не обращается к 3-стопному ямбу и избегает его эпикурейской тематики: послания более легкомысленного содержания он ссылает в раздел «Смесь», а здесь оставляет, наоборот, отречение от «безрассудных забав» («Приятель строгий, ты не прав…»). Основной размер их – 4-стопный ямб (7 из 13 посланий). Вспомогательные размеры (по одному разу): во-первых, 4-стопный хорей (вслед за Давыдовым, о военном быте: «Так, любезный мой Гораций…» – из издания 1835 года Баратынский это стихотворение исключил; военная тема повторяется еще в трех ямбических посланиях); во-вторых, медитативный 5-стопный ямб (вслед за Жуковским: «Дай руку мне, товарищ добрый мой…»); и, в-третьих, вольный ямб («К<онши>ну»), с элегическими размышлениями: это стихотворение могло бы войти в раздел элегий, явным знаком которых был для Баратынского вольный ямб.

Среди элегий Баратынского вольный ямб занимает сравнительно небольшое место (14 % текстов, 17,5 % строк), но оно привилегированное. Из шести вольных ямбов Баратынского в сборнике 1827 года четыре приходятся на элегии, из них три – на программную I книгу элегий, а одна, «Финляндия» (1820), занимает первое место как в сборнике 1827-го, так и в сборнике 1835 года: наряду с пушкинским «Погасло дневное светило» (тоже 1820 год) она ощущалась как образцовое произведение нового, романтического жанра. Вольный ямб у Баратынского строже, чем у его современников: как у французских поэтов, он состоит исключительно из 6-стопных и 4-стопных строк (приблизительно в отношении 1,2: 1). Этим он как бы отмежевывается и от традиции XVIII века, примешивавшей к ним 3-стопники, и от своих сверстников, примешивавших к ним новомодные 5-стопники. На весь сборник 1827 года в вольных ямбах есть только один 5-стопный стих (в «Буре»); их больше в известном «Признании» («Притворной нежности не требуй от меня…»), но «Признание» и не вошло в сборник 1827 года. Вольный ямб, как обычно, сопровождается вольной рифмовкой; на этом фоне почти незаметен интересный эксперимент Баратынского, придающий вольному ямбу строфичность. Это стихотворение «Рим», состоящее из двух пар 4-стиший со стопностью 6446 6646 и с рифмовкой АббА вГГв. Это важно, так как показывает, что Баратынский помнил о разностопном упорядоченном стихе французской элегической традиции.

Разностопным ямбом у Баратынского написано даже больше элегий, чем вольным: пять, а не четыре. В двух из них чередуются 6– и 4-стопные строки – как во французском элегическом стихе Жильбера и его подражателей, популяризированном в России Батюшковым в его «Выздоровлении». В одной – знаменитой «Истине» (тоже в программной I книге; в первой публикации – с загадочным подзаголовком «ода») – строки укорочены до 5– и 3-стопных; здесь образцом мог быть «Варвик» Жуковского. В остальных двух («Бдение» и «Отъезд») строки укорочены еще больше, до 4– и 3-стопных, приближаясь к размеру романсов или баллад; образцы этому были также у Жуковского («Пустынник», «Мотылек»).

С нововведенным 5-стопным ямбом Баратынский обращался осторожно и предпочитал его употреблять по образцу французского XVIII века, в коротких сентенциозных стихотворениях (например, в «Размолвке»; таков же и «Эпилог» к элегиям). Так же он будет пользоваться им и в разделе «Смесь». Из шести стихотворений этого размера в «Элегиях» только два выбиваются из этой традиции: опирающееся на опыты Жуковского «Оправдание» («Решительно, печальных строк моих…»), своеобразный аналог послания к Дельвигу, только адресованный не к другу, а к возлюбленной, и знаменитый «Череп» («Могила») из программной I книги, ориентирующийся не на французскую, а на английскую традицию. «Оправдание» астрофично, «Череп» писан четкими 4-стишиями. Точно так же избегал Баратынский в элегиях и 6-стопного ямба, но по противоположной причине: этот размер казался слишком отягощен традициями XVIII века. Только одна элегия написана александрийским 6-стопным ямбом, как бы с целью преодолеть эту трудность образцово выдержанной предромантической темой – это «Родина» («Я возвращуся к вам, поля моих отцов…»), тоже помещенная в I книгу.

Продемонстрировав таким образом метрические возможности нового романтического жанра, Баратынский сосредоточивается, как и в посланиях, на наиболее нейтральном размере – 4-стопном ямбе (в I книге доля его ниже средней, во II и III – выше средней). Он удачно соединял в себе традицию и новаторство: с одной стороны, это был один из самых старых силлабо-тонических размеров, с другой стороны, в астрофическом виде, с вольной рифмовкой он стал применяться лишь с 1790–1810‐х годов. Из 29 стихотворений разделов «Элегии» 11 написаны 4-стопным ямбом – больше, чем каким-либо иным размером. Из этих 11-ти – только два строфических, остальные – с вольной рифмовкой. Строфические – это «Водопад» и «Дало две доли Провидение…»; второе из них (наряду с «Мы пьем в любви отраву сладкую…» из «Смеси») – один из первых, еще экспериментальных образцов использования дактилических окончаний в ямбе (1823–1825); образцом и тут, по-видимому, был Жуковский с его «Мотыльком и цветами» (хотя напечатанными и позже). Из нестрофических только четыре выделяются объемом: «унылая» элегия из Мильвуа «Падение листьев», «легкая» из традиции Парни (и с упоминанием его имени) «Элизийские поля» и два, по существу послания, о дружбе («В альбом») и о любви («К<онши>ну»), лишь по тематике, видимо, не включенные в раздел посланий. Все остальное – меньше среднего объема элегии Баратынского и преимущественно принадлежат к прерывистой веренице любовных элегий, проходящей через II и III книги, с подражаниями Лафару, Мильвуа и Парни. Среди них – «Разуверение», которое прочно связывается в читательском сознании не столько с элегией, сколько с романсом.

Наконец, на периферии метрического репертуара элегий лежат еще два размера. Во-первых, это 4-стопный хорей «Леты» (из Мильвуа), а во-вторых, 2-стопный ямб «Догадки» («Любви приметы…»). Элегия избегала коротких, а тем более сверхкоротких размеров; «Лета» держится в составе элегий главным образом по тематической близости с «Элизийскими полями» (для которых она, может быть, послужила толчком), а «Догадка» – разве что по ассоциациям с некоторыми стихотворениями того же Парни, не считавшимися, однако, элегиями.

Если в разделе элегий 4-стопный ямб преобладал, то в разделе «Смесь» он господствует: 24 текста из 41, то есть 58 % стихотворений (в элегиях – 38 %). Средняя длина стихотворения в посланиях была 51,2 строки, в элегиях – 26,8, в «Смеси» – 16,2. Две трети стихотворений меньше этой длины, одна треть – больше. В коротких стихотворениях труднее развернуть вольную разностопность или вольную рифмовку: вольным ямбом написана лишь одна случайная эпиграмма («И ты поэт, и он поэт…»), доля вольной рифмовки среди 4-стопных ямбов – не больше трети (в элегиях и посланиях было четыре пятых). Среди коротких преобладают эпиграммы, мадригалы и смежные с ними альбомные стихи (перерастающие в такие серьезные, как «Как много ты в немного дней…», «Всегда и в пурпуре и в злате…»), «надписи» («Взгляни на лик холодный сей…»), сентенции и притчи («Безнадежность», «Веселье и горе»). Рядом с ними оказывается и редкий эксперимент – «сонет» (первоначальное заглавие) «Мы пьем в любви отраву сладкую…», второе стихотворение Баратынского с дактилическими рифмами в ямбе; от сонета в нем только членение на 4 + 4 + 3 + 3 строки, но ни 4-стопный ямб, ни рифмовка на 7 рифм, ни дактилические окончания в традицию сонета не входят; возможно, это соперничество с «правильными» сонетами Дельвига. Среди длинных стихотворений преобладают «сторонние», не от лица переживающего, стихи о любви, часто в форме послания – Дельвигу («Я безрассуден – и не диво…», «Товарищам», «Добрый совет»). Любопытно, что стихотворение «Товарищам» Баратынский потом (?) пытался переделывать в 4-стопный хорей. Два большие послания к Дельвигу перерастают эту тему до трагической философии жизни: «Где ты, беспечный друг…» написано в форме жильберовской элегии, 6-4-стопным ямбом, «Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти…» – белым 4-3-стопным амфибрахием, по образцу «Теона и Эсхина» Жуковского. Это единственное обращение в сборнике 1827 года к трехсложному размеру. 5-стопный ямб по-прежнему применяется только в нескольких альбомных и эпиграммных мелочах. 6-стопный ямб находит новое жанровое применение – «подражание древним»: единственное стихотворение, написанное им, – 6-стишие «Наяда» (из Шенье).