Текст книги "Metallica. Экстремальная биография группы"

Однако первый прием был очень противоречивый. За исключением Kerrang! вся господствующая музыкальная пресса в США и Великобритании по большей части проигнорировала альбом. А вот фанатские метал-журналы, которые поддерживали группу с самого первого дня, буквально взорвались. Пересматриваю статью в Kerrang! где Малкольм Доум написал: «Kill ‘Em All задает новый стандарт. Metallica знает всего две скорости: быстрая и полностью размытая». Главный фанатский метал-журнал Великобритании, Metal Forces, выбрал Kill ‘Em All альбомом года, а Metallica – группой года. В Америке Боб Налбандян как всегда первым подвел итог своего обзора альбома в The Head-banger словами: «Metallica может быть ответом Америки на Motorhead» – высшая похвала, на которую Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд могли только надеяться в 1983 году.

Был только один досадно неизбежный, несогласный голос, и он принадлежал Дэйву Мастейну. Через несколько месяцев после выхода альбома в интервью Бобу Налбандяну по поводу своей новой группы Megadeth Мастейн не смог удержаться от возможности возмутиться ужасными недостатками Kill ‘Em All. «Я просто не могу представить, что будет делать Metallica, когда у них закончатся мои риффы, – презрительно усмехнулся он и добавил: – Я уже однажды врезал Джеймсу по челюсти, а Ларс и собственной тени боится». После его замены «Кирк был мистер «да»… «Да, Ларс, я буду играть партию Дэйва». «Да, Джеймс, я это сыграю». И добавляя оскорбление к досаде, он утверждал: «Я написал бо́льшую часть песен на этом долбаном альбоме! Я написал четыре, Джеймс – три и Хью Таннер – две!» Он настаивал на том, что «Джеймс играл весь ритм на альбоме, а Клифф написал все партии Кирка, и это демонстрирует то, какие у них большие проблемы с этим «новым гитарным богом».

Это было началом преимущественно односторонней словесной войны между Мастейном и Metallica, которая будет продолжаться в различных форматах до настоящего дня. От бесконечных колкостей в прессе о том, как «Кирк Хэмметт содрал каждый соло-брейк, который он играл на записи No Life ‘Til Leather», до ехидных комментариев гитаристу Jane’s Addiction Дэйву Наварро в 2008 году: «Мне он вообще не нравится, потому что он заполучил мою работу, но я поимел его девчонку перед тем, как ушел. Как тебе это, Кирк?» Однако если между Мастейном и Хэмметтом и была какая-то ревность, то не со стороны нового гитариста Metallica, это уж точно. Как отмечает Дэвид Эллефсон, компаньон и самое близкое доверенное лицо Мастейна, любое «копирование» Кирком Хэмметтом оригинальных гитарных линий на Kill ‘Em All было намеренным: «В определенной степени Кирк наложил собственную печать на [Kill ‘Em All], но такая музыка – это не случайное соло поверх блюзового рифа из трех аккордов. Соло являлось частью композиции, каждая частичка которой была решающей, как слова куплетов и припевов. И это то, что мы любим в музыке. Это разница между тем, когда я пошел на Van Halen, и они были как небрежная группа с вечеринок, и на Iron Maiden, и они играли каждое соло ноту в ноту. Как фанат, я цеплялся за каждую ноту… Я хотел слышать ее точь-в-точь как на записи». Кирк, придерживающийся шаблона No Life, был точно тем, кто нужен. «Я всегда смотрел на это так: они старались отдать Дэйву должное за все то, что он принес в группу. Они использовали его песни, но они признавали его заслугу. Они платили ему за это. Когда мы ехали по улицам Лос-Анджелеса и кто-то кричал: «Metallica!», это не означало: «Да пошел ты!» для Дэйва. Это было: «Чувак, ты был частью чертовой Metallica!»

Несмотря на то что серьезная музыкальная пресса в значительной степени проигнорировала первый альбом Metallica, в конце 1983 года его уже начали воспринимать как поворотный момент в истории рока. Он показал, что рок далек от того, чтобы быть мертвым – как британская пресса времен пост-панка трубила, начиная с того дня, как солист Sex Pistols Джонни Роттен заявил, что уснул, пока смотрел Led Zeppelin, называя их динозаврами, в то время как панк и метал имели намного больше общего, чем это ранее признавали. Вы могли слышать музыкальных предшественников на стыке жанров, когда в разговор вступила Metallica, с их обшитыми железом рифами и прямолинейным вокалом первых альбомов Stooges и Pistols, и скоростных ритмов, и громыхающих барабанов ранних записей Motorhead и Теда Ньюджента. Не то чтобы Metallica осознавала те радикальные сдвиги, за которые их скоро будут превозносить. «Мы думали, что бы мы ни делали, найдутся люди, которые будут относиться к альбому с сомнением, потому что он был таким необычным для того времени», – сказал Кирк Хэмметт. Если непосвященным казалось, что треки пролетают как в тумане, то это было так, как было, настаивал Джеймс Хэтфилд: «Мы продолжали практиковаться, песни становились быстрее и быстрее, и энергия крепла». Вживую песни «всегда были быстрее» из-за всего этого «алкоголя и фриков, которые дурачились около тебя, это было просто волнение».

Однако осознанно или нет, в новом звуке, которому Metallica положила начало, просто играя быстрее, чтобы порадовать фриков, которые приходили на их концерты, было нечто намного большее. Помимо скорости, определяющей особенностью трэша были яростные нисходящие удары Джеймса Хэтфилда медиатором (даунстрок) по ритм-гитаре. До этого рок-гитаристы предпочитали давать аккордам звенеть и резонировать. Почти все, за исключением, пожалуй, Джонни Рамона, чья несгибаемая преданность специфичному звукоизвлечению подарила Ramones их уникальный неискушенный звук. Хэтфилд в своем стремлении сделать игру не просто жестче, быстрее, но и чтобы она резонировала менее вычурным образом, разработал то, что писатель и гитарист Джоэл Макайвер охарактеризует как «стаккато, приглушенное ладонью». Джеймс Хэтфилд был тем, кто, по его словам, продвигал этот стиль, который сейчас в рок-кругах считается обязательным. Макайвер назвал «суперплотные нисходящие удары Хэтфилда… с ладонью, сложенной пригоршней вокруг бриджа для идеально упругого звука» ключевым элементом в квинтэссенции звучания Metallica и, стало быть, трэш-метала. Как утверждает Макайвер, Хэтфилд был родоначальником техники, которая сделала звук метала «не резким или грубым, или сексуальным, а звуком будущего. Апокалипсис наступил, и его правой рукой был прыщавый подросток с другой, неправильной стороны Лос-Анджелеса».

Практически сразу возникло целое новое поколение рок и метал-групп, которые пытались подражать заряженному звуку Metallica и обездоленному внешнему виду ее членов, начиная с возросшей скорости и интенсивности новой музыки, которую уже называли трэшем, и в особенности песочно-сухой манере игры даунстроками Хэтфилда, которые невольно стали его фирменной подписью. Дэйв Мастейн, изначально знаменитый своими яростными соло (и колкими комментариями насчет Metallica), был достаточно прагматичен и использовал ритмические хитрости Хэтфилда в своей группе Megadeth, точно так же поступили Керри Кинг из Slayer и Скотт Ян из Anthrax. Эти три группы вместе с Metallica скоро стали известны как Большая четверка трэша, а выпуск Kill ‘Em All предоставил им всем стартовую площадку, в особенности когда специализированная метал-пресса, возглавляемая Kerrang! за которой быстро последовали фанатские журналы, которые уже поддерживали Metallica, прониклись этой идеей. Как и в случае в Новой волной британского хеви-метала, трэш внезапно стал подаваться как самостоятельное процветающее направление, которое возникло из ниоткуда за одну ночь. Или как Ларс Ульрих в шутку выставляет это сейчас: «Из разума Хавьера Расселла!»

Сын кинорежиссера Кена Расселла, Хавьер, был английским подростком, обучавшимся в государственной школе, который влюбился в жанр тяжелого рока, и в особенности в Lynyrd Skynyrd, так же как все его друзья в The Clash и The Jam. Работая в качестве независимого редактора фильмов, в конце семидесятых, в качестве хобби он начал писать для Sounds. По большей части это были обзоры иностранных хеви-метал записей из Европы и Америки. Подбадриваемый заместителем редактора журнала и изобретателем Новой волны, а также оригинальным редактором Kerrang! Джеффом Бартоном, в начале восьмидесятых Расселл стал первым журналистом, который даст имени Metallica серьезное освещение в медиаресурсах Британии, известных своей искушенностью. «Хавьер был парнем из офиса Kerrang! который действительно продвигал дело Metallica, – говорит сейчас Бартон. – Он неустанно болтал про них, до той поры, пока ты не думал – о, боже, я дам ему раздел на две страницы, только чтобы он заткнулся. Прорыв Metallica состоялся на сто процентов благодаря Хавьеру и его ранним репортажам».

Расселл не был блестящим писателем, но был большим энтузиастом метала и одержимым коллекционером, таким же как Ларс и его приятели-ботаники из Калифорнии. Когда в 1982 году он был в Сан-Франциско на каникулах, он узнал, что Motley Crue (новая группа из Лос-Анджелеса, о которой он слышал, но никогда не видел вживую) собирались выступить в Concorde Pavilion, и пошел туда просто из любопытства. На концерте его представили Рону Кинтана, который вручил ему копию кассеты No Life ‘Til Leather, и Хавьер про нее забыл («Люди все время подсовывают тебе на концертах кассеты групп, о которых ты никогда не слышал»). На следующее утро он вставил ее в свой Walkman, «не ожидая ничего особенного». И был шокирован. «Наушники просто засвистели!» Он дослушал до второго трека The Mechanix, прежде чем нажал на стоп и перезвонил Рону. «Я сказал: «Где играет эта чертова группа?» Он сказал: «Они будут играть в понедельник» один из регулярных вечерних концертов метал-понедельников в Old Waldorf. «Я пошел, и там была Metallica, Laaz Rockit и еще одна команда, и я был просто поражен». В то время Мастейн и МакГоуни все еще были в группе, но она уже тогда была «просто невероятной». Можно было видеть противостояние Хэтфилда и Мастейна. Они как будто оба пытались быть в центре внимания. Они выглядели как два брата, которые не ладят друг с другом. Хотя Мастейн был более энергичным. Но по нему также было видно, что он под кайфом».

Представленный Роном Ларсу после концерта, «я сразу поладил с ними, и мы остались на связи». Стащив футболку Metal up Your Ass на выходе, Хавьер вернулся в Британию «и немедленно начал рассказывать о них всем в Kerrang!. Я писал материал «metal up your arse» и сказал Джеффу: «К 1991 году эта группа станет крупнейшей в мире». И несмотря на то что Бертону и Хэмметту еще предстояло присоединиться к команде, уже тогда дело было не только в скорости, как утверждает Расселл: «Что я заметил, когда впервые увидел их, так это то, что, несмотря на быстрый темп, ты все равно чувствуешь мелодию. Они определенно звучали по-европейски, хотя и с американским уклоном». За исключением Venom, это была «самая экстремальная форма метала, которую я только слышал в жизни, но более качественная. Ничего не имею против Venom, мне они даже нравятся. Но если сравнивать их с Metallica, то это как слушать бетономешалку. У Metallica всегда было больше мелодии, больше песни».

В то время как многие, несомненно, согласятся с таким видением, было бы неправильно отбрасывать ту огромную роль, которую Venom сыграл в создании фундамента для того, что впоследствии быстро стало трэшем. К выпуску Kill ‘Em All Metallica группа, основанная в Ньюкасле, уже записала три абсолютно подрывающих основы альбома на независимом лейбле Neat: Welcome to Hell (1981), Black Metal (1982) и At War with Satan (1983). Они не только оставили некоторые музыкальные отпечатки для Metallica, но и вдохновили приписываемый им жанр блэк-метала, из которого в следующие три десятилетия вышло несколько заметных групп. Все началось еще в восьмидесятых в Скандинавии с Mercyful Fate и Bathory и в девяностых с британских Cradle of Filth, которые утверждали, что были настоящими оккультистами, а также жутких Burzum из Норвегии, которые подняли на новый ужасающий уровень все коронные номера блэк-метала, включая сжигание церквей, употребление человеческой крови и даже убийство в случае с фронтменом Burzum (графом в Гришнаком, настоящим именем которого было Кристиан Викернес), которого 1993 году посадили на двадцать один год за убийство Эйстейта ‘Евронимуса’ Ошета из конкурирующей норвежской блэк-метал группы Mayhem. Metallica никогда не ассоциировали себя с музыкой «рок как дьявол», в отличие от Venom, но именно крайняя решительность Venom поднять метал-музыку на новый, гораздо более экстремальный уровень позволила Metallica увидеть, что можно сделать, имея достаточно кровожадных амбиций. Когда собрались участники Venom, говорил фронтмен Кронос в 2009 году, они представлялись «длинноволосыми панками, потому что это было единственное, с чем мы могли ассоциировать [свою музыку]. Но потом мы начали задумываться над терминами наподобие «пауэр-метал» и тогда стали называть то, что делали трэш-метал, спид-метал, дэт-метал, блэк-метал. Но на самом деле привязался только блэк-метал». Venom, как сказал Кронос, был про то, «чтобы пойти туда, куда ни одна группа еще не ходила». Так же как и книги или фильмы, «музыка должна отличаться по своей тематике». «В то время, – продолжал он, – не было правил, что мы должны были писать», и эти слова не раз отзовутся эхом в последующие годы в высказываниях Ларса Ульриха и Джеймса Хэтфилда.

Несмотря на то что в Whiplash были такие строки припева: «адреналин течет по венам/ты крушишь все вокруг», даже Ларс Ульрих не может сказать, кто первым употребил термин «трэш-метал», описывая музыку Metallica. «Спроси Хавьера», – смеется он. Я так и сделал, но даже он отвечает неясно на этот вопрос: «Думаю, это был я». Но если Расселл не изобрел его, то определенно он был тем, кто сделал больше всех остальных для популяризации термина «трэш-метал». «Я сказал [себе]: «Как бы ты определил эту музыку?» И подумал: «Ну, она звучит как-то трэшево». Даже если я этого не сказал им, я это написал. Некоторые люди называли его спид-метал, но в тот период Metallica не всегда была быстрой, и этот термин не совсем подходил».

Спид-метал определенно сработал бы как точное определение другого близкого конкурента Metallica, претендующего на лидирующую роль в трэш-метале – Slayer, группу из Хантингтон-Бич, того же серф-пригорода, где Metallica нашла Дэйва Мастейна, и образовавшаяся в том же 1982 году. Под руководством вокалиста/басиста Тома Арайа и ведущего гитариста Керри Кинга, дополненного вторым ведущим гитаристом Джеффом Ханнеманом и пугающе талантливым джазовым барабанщиком по имени Дэйв Ломбардо, Slayer, первоначально известные как Dragonslayer в честь фантастического фильма 1981 года, начиналась как метал-группа меча и магии в стиле Iron Maiden. Как и Metallica, они проявляли неизменный интерес к Новой волне британского хеви-метала, но только до тех пор, пока Metallica не выступила на открытии концерта Saxon в Whisky летом 1982 год; тогда они сократили свое название до Slayer и переориентировали свою музыку на более оригинальный, более быстрый и мощный звук, построенный вокруг кричащих атональных ведущих гитар Кинга и Ханнемана, монументальных барабанов Ломбардо и вокала Арайя, который, в отличие от Хэтфилда того периода, уже полностью сформировал свой голос медведя гризли. Имея больше общего с Venom, они культивировали «сатанинский» образ, включающий пентаграммы, грим, шипы и перевернутые кресты. В то время как Хэмметт доводил до совершенства технику, которой обучил его Джо Сатриани, Ханнеман сравнивал звук своей гитары с визгом «убитой свиньи». Лирические темы Slayer также приобрели более темный оттенок, чем у Metallica, включая любимчиков сцены, поднимающих волосы дыбом, с такими названиями, как Evil Has No Boundaries («У зла нет границ»), The Anti-Christ («Антихрист») и Black Magic («Черная магия»). В 1983 году, когда Metallica работала над Kill ‘Em All, Slayer получил приглашение от Брайана Слэгеля, который был впечатлен их выступлением, открывавшим концерт группы Bitch в Woodstock Club, поучаствовать в сборнике Metal Massacre III. Трек Aggressive Perfector привел к заключению полномасштабной сделки с лейблом Слэгеля – Metal Blade. Аналогичным образом Anthrax, которые были приятелями с Metallica во времена Джонни и Марши в Нью-Джерси, также должны быть благодарны группе за ту радикальную перемену направления, которая вынесла их на передний план приближающегося феномена трэша. «Anthrax всегда хотели просто быть Metallica», – говорит Марша Z, которая занялась их менеджментом вместе с Джонни. Группа была основана в 1981 году гитаристом Скоттом Яном (со школьным прозвищем Скотт «Не» Ян) и еще одним невероятно талантливым барабанщиком по имени Чарли Бенанте, а также басистом Дэном Лилкером, ведущим гитаристом Грегом Уоллсом и вокалистом Нилом Турбином. Их дебютный альбом Fistful of Metal был записан через несколько недель после Kill ‘Em All, появившись на улицах и будучи выпущенным на том же молодом лейбле Megaforce Марши и Джонни в январе 1984 года. Но это было непростым сравнением, несмотря на то что он содержал классику прото-трэша в своем веселом апоплексическом кавере песни Элиса Купера I’m Eighteen. Оно было таким, пока Турбин, Уоллс и Лилкер не покинули группу (Лилкер уйдет в другую команду трэш-фетишистов – Nuclear Assault) и не были заменены солистом Джоуи Белладонной, бывшим гастрольным бас-техником Франко Белло, и гитаристом Дэном Шпицем, записавшими впечатляющий мини-альбом Armed and Dangerous и создавшими свой собственный экстравагантный стиль, менее ориентированный на подражание ужасам и более близкий тематике комиксов и культуре скейтборда, которая вырастет вокруг жанра. К этому моменту «мы действительно почувствовали себя частью целого, – сказал Ян. – Эту энергию можно было пощупать».

Группа Дэйва Мастейна, Megadeth, «выпорхнула последней из клетки» американского трэша начала 80-х; тем не менее она пользуется не меньшим, а иногда даже большим почтением, чем ее современники, хотя бы потому, что ее создатель был также одним из основателей Metallica. «Честно говоря, я просто хотел обойти Metallica в метале», – скажет Мастейн в интервью Бобу Налбандяну в 2004 году для сайта Shockwaves (версии XXI века его фанатского журнала The Headbanger). Это было типичное для Мастейна бездумное замечание, которое содержало крупицу правды. Но если Megadeth и была организована Мастейном для реванша над людьми, которые, как он считал, его предали, то вскоре благодаря Дэйву она выросла во что-то более значимое. Megadeth станет неоспоримым доказательством Мастейна, что в Metallica он не просто помог обновить звук и музыкальное направление; это бесспорная и потрясающая демонстрация собственного уникального таланта, не только как гитариста (а Дэйв до сих пор считает себя одним из лучших), но и автора песен, певца, лидера группы, идеолога, звезды. Или как Дэйв утверждал несколько лет спустя: «К черту демократию. Демократия не работает в группе. Мне нужна была собственная группа, чтобы писать такую музыку, которую я хочу слушать, без компромиссов с кем бы то ни было еще».

Его новые песни отражали новое название группы: постапокалиптические, мудрые, а поначалу циничные и окрашенные горькой радостью. Дэвид Эллефсон описывает, как он сидел на диване в квартире Мастейна, когда они познакомились, и смотрел, как он «играет эти невероятно цельные ритм-партии. Я хочу сказать, они были как целые пласты рока. Дэйв определенно не был типичным длинноволосым виртуозным гитаристом». Две песни, которые Мастейн набросал для него в ранний период – Devil’s Island и Set the World Afire, – позже станут неотъемлемыми номерами первых концертов Megadeth, хотя последняя песня будет записана только на третьем альбоме. «Это были монстры, – говорит Эллефсон. – Они просто бросались на тебя. Я думал, эй, у этого парня совсем другое в голове. Это не было похоже ни на одну «волосатую» группу, существовавшую в 1983 году».

Первый альбом Megadeth, Killing is My Business… and Business is Good был выпущен только в 1985 году, намного позже, чем у Metallica, Slayer, Anthrax и других команд, которые к тому времени уже оставили свой след. Но он стоил потерянного времени, поскольку объединил скорость и ярость трэша, на которые Metallica и Slayer установили золотой стандарт, с техническим мастерством, на которое не посягала никакая другая команда – ни та, корни которой уходили глубже в традиционные формы хеви-метала, сыгранного на хорошем уровне, ни та, что до сих пор была в плену идей Black Sabbath/Venom относительно того, каким должен быть (блэк) метал. Некоторые усмотрели влияние джаза в водовороте Megadeth, другие придумали термин «технический трэш» для обозначения различий. Но что бы ни говорили Дэйву Мастейну, его группа звучала отлично от того, чем их называли, по мнению самого фронтмена. Тем не менее Megadeth не существовала в вакууме и, более того, была специально создана, чтобы узурпировать не только Metallica, но и любую другую трэш-группу, которая появится в промежуточные годы после ухода Мастейна, хотя соперничество с Metallica всегда было первостепенным в видении Дэйва.

«Наш первоначальный материал был медленнее, – вспоминает Эллефсон. – Песни наподобие The Skull Beneath the Skin и Devil’s Island были в среднем темпе, [но] я помню, что фанаты из Залива писали Дэйву письма с просьбой: «Чувак, надеюсь твоя музыка быстрее, чем у Metallica». Боб Налбандян говорит: «Это был серьезный вопрос, кто мог играть быстрее. Все трэш-группы соревновались за звание самых быстрых». Когда в своем обзоре Kill ‘Em All в The Headbanger Налбандян заявил Metallica «как самую быструю и тяжелую команду в США», он вспоминает, как Slayer сразу же стали скупать в журнале рекламу, утверждая, что «они – самые быстрые и тяжелые из ВСЕХ метал-групп США!» В результате, как сказал Эллефсон: «Я помню, как на следующий день мы пришли на репетицию, и все песни [новой Megadeth] стали быстрыми метал-песнями. Для нас это произошло за одну ночь. Удивительно, как эти фанаты, писавшие письма группам, подогрели всю эту суету и в немалой степени, возможно, изменили нашу судьбу. Если бы музыка просто осталась медленной и в среднем темпе, в ней не было бы этой свирепости и яростной природы, которая разовьется впоследствии». И даже несмотря на то, что трэш в его первоначальном воплощении, как и панк, и Новая волна, которые были до него, станет относительно краткосрочным феноменом, его влияние будет чувствоваться в районе Залива десятилетиями. Типичными представителями следующего поколения станут Machine Head, также из северной Калифорнии, которые записали свой первый альбом Burn My Eyes только в 1994 году. Вокалисту Роббу Флинну было пятнадцать, когда выпустили Kill ‘Em All; он жил во Фремонте, приблизительно в пятидесяти милях от Сан-Франциско, и открывал для себя такие группы «как Metallica» благодаря малоизвестному радио колледжа под названием Rampage Radio. Для подростка Флинна трэш означал группы типа «Exodus, Metallica, Slayer. Ни одна из них не была популярной в то время… друг просто приносил их кассеты в школу. А еще Also, Discharge, Poison Idea: все группы из панк-рока и хардкор-метала. Мы были такие, черт, да это офигительно, чувак! Помню однажды, когда я чуть ли не впервые серьезно напился и взял Kill ‘Em All, мы ходили с восьмидюймовым кассетным проигрывателем и одной колонкой и просто взрывали из нее Whiplash… мы были просто вне себя».

Роббу Флинну и его приятелям казалось, что между новыми трэш-командами и метал-группами прошлого не существовало никакой ощутимой связи: «У него не было никакой истории». Никто за пределами узкого круга школьных друзей никогда не слышал о нем. «Когда мы организовали группу и играли на вечеринках на заднем дворе кавер-версии A Lesson in Violence [Exodus] или Fight Fire with Fire [Metallica], все эти двадцати– и двадцатиоднолетние парни просто не понимали этого! Они такие: «Чуваки, вы играете дерьмо. Давайте лучше чертовых Zeppelin!» Потом пришел Death Angel, и даже более молодые группы района Залива, чем Metallica, чьи ранние демо были сделаны Кирком Хэмметтом, «были для нас чем-то потрясающим. Вау, эти ребята делают чертов трэш и играют это дерьмо просто убийственно. Они просто офигительные!» Всех, кто пришел позже, можно легко проследить до Большой четверки, хотя: «Когда Exodus начали становиться тяжелее, мы думали классно, Exodus будет похож на Metallica, и это классно. С Possessed мы были такие, о, они пытаются звучать как Slayer, они клевые».

Из-за небольшого количества записей ранняя трэш-сцена процветала только благодаря торговле кассетами и, что более важно, живым выступлениям. Как и в случае с музыкой, публика разделилась довольно равномерно между хардкор-панками и длинноволосыми металлистами. В Лос-Анджелесе промоутеры и владельцы клубов были откровенно сбиты с толку новой сценой, которая появлялась из таких трэшеров, как Megadeth и Slayer, которых втискивали в панк-рок-списки. В Заливе, где признавались пересечения музыкальных направлений, группы часто сами настаивали на том, чтобы играть вместе. В результате это приводило к хаосу с прыжками панков, перенесенными на новый, более жестокий уровень благодаря краудсерфингу металлистов и рождению того, что позже назовут «мошпитом» перед сценой. Робб Флинн вспоминает: «Ты выходил из моша, такой, я сломал нос, я сломал чертову руку, выходил с вывихнутой челюстью. Просто из-за стейдж-дайвинга или толкания». И ты не говорил: «Ох, мне больно». Ты выходил: «Черт! Это боевое ранение!» Это было чертовски брутально. Существует своего рода миф о трэше, что это было такое дружеское жестокое веселье, но это не так. В нем был элемент опасности, и это было настоящее насилие. Ходить туда было совсем небезопасно». Флинн вспоминает один очень яркий случай во время концерта Exodus в Ruthie’s Inn. «Этот чувак принес кость от коровьей ноги и зашел в мош; он бегал там, этот огромный тип, и просто избивал людей костью. Или люди ставили стулья у сцены, разбегались от задней стены Ruthie’s, прыгали со стула и катапультировались на сцену, чтобы стащить оттуда гитариста. Стащить чертова солиста. И это считалось выражением преданности, как будто сказать: мы любим вас, парни, вы крутые. Эти чуваки брали бутылку пива, разбивали ее о стол, снимали футболки и вскрывали себе грудь, истекая долбаной кровью, такие: «Да!» А ты смотрел на все это и думал: «Офигеть!»

В этом отношении Metallica не могла претендовать на ведущую роль. Эта честь, если она таковой была, принадлежала бывшей группе Кирка Хэмметта Exodus. Как вспоминает гитарист Гэри Холт: «Когда мы играли наше первое шоу вместе с Metallica [в 1982 году], там было еще довольно много драчливой публики. Но как только ушел Кирк, и [вокалист] Пол Балофф вступил на сцену, мы с ним начали ковать Exodus согласно нашему собственному видению, которое заключалось в простой грубости и жестокости. И публика ответила соответственно. И когда открылся небезызвестный Ruthie’s Inn, концерты стали по-настоящему безумными. Плюс к нам на шоу приходило много ребят – поклонников панк-рока. Определенно наша группа не была той поворотной точкой, но есть один момент, за который, думаю, Exodus заслуживает большей благодарности – к нам первым пришла смешанная публика [панков и металлистов]». Люди прыгали с колонок, «делая полное сальто на триста шестьдесят градусов, и мы всячески к этому подстрекали». Группа Exodus также была одной из первых, кто поощрял стэйдж-дайвинг (ныряние со сцены): «Это дерьмо стало просто безумным».

Как и во всех других музыкальных стилях, наркотики также играли свою роль. «Все были на спидах, вот в чем дело», – говорит Робб Флинн. «Мы называли это «крэнк». И мы все были на нем. Сядь там и прими крэнка, а потом иди и сделай самые сумасшедшие вещи, которые сможешь придумать, самые безумные прыжки». Для фанатов это было то, что надо. У музыкальных групп выбор был намного шире. К спидам и крэнку добавились марихуана, психоделики, а кто-то мог себе позволить и кокс. У Дэйва Мастейна и Дэвида Эллефсона в меню в конечном итоге будет преобладать героин. «Мы вместе спускались в ад», – говорит Эллефсон. Другие, такие как Джеймс Хэтфилд и Скотт Ян из Anthrax, полностью отвергали наркотики в пользу не менее губительного для здоровья алкоголя. «Я знаю, что наши британские коллеги много пили, – говорил Ларс, – но в какой-то момент казалось, что мы пили еще больше. Не знаю почему, может, потому что выпивка была больше скрепой европейской культуры, поэтому не казалась чем-то важным или что-то вроде того. Но все эти трэш-лагеря в 81, 82, 83-м годах в Америке, там повсюду были бутылки водки, и с этого все и пошло, понимаешь, о чем я? – засмеялся он. – Смирнофф и черт знает что еще…».

Трэш-публика также соединится со скейтборд-сценой Лос-Анджелеса. Это был аспект возникшей культуры, который прошел фильтр ведущих команд, таких как Metallica, которая имела одного такого представителя в лице Джеймса Хэтфилда (который к 1985 году начал брать скейтборд с собой в тур и катался на нем за кулисами во время шоу) с корнями из Лос-Анджелеса, которые поистине отражали эту сцену, и что больше озадачивает – Anthrax из Нью-Йорка. У Anthrax параллельный интерес к скейт-сцене пришел на самом деле вместе с музыкой и одеждой, в особенности со вторым. Anthrax стали первой известной трэш-командой, которая отказалась от черных обтягивающих джинсов Metallica и Slayer в пользу мешковатых шорт и перевернутых бейсболок, которые они позаимствовали у менее известных, но несоразмерно влиятельных групп, таких как Suicidal Tendencies – первого поколения панк-металлистов с участием будущего басиста Metallica Роба Трухильо. Робб Флинн: «Для нас Suicidal Tendencies была большей скейт-группой. Они были из Лос-Анджелеса, то есть происходили из оригинальной скейт-культуры, и мы об этом знали. Когда я начал ходить на концерты Suicidal Tendencies, я заметил, что эти течения пересекаются. Ты мог видеть чуваков из преступных банд с длинноволосыми трэш-металлистами и затем фанатов панк-рока и телочек – всех под одной крышей».

Все так называемые трэш-группы Большой четверки в какой-то момент записывали панк-каверы. Anthrax сделал God Save the Queen на первом альбоме 1985 года – Armed and Dangerous; Megadeth сделали Anarchy in the UK (с гитаристом Sex Pistols Стивом Джонсом, приглашенным в качестве гостя) на альбоме So Far, So Good… So What! 1988 года; Slayer в конце концов выпустили целый альбом кавер-версий на панк-материал под названием Undisputed Attitude; а Metallica на протяжении своей карьеры периодически записывала кавер-версии песен с The Misfits, Anti-Nowhere League, Killing Joke и другими. «Я мог бы соотнести себя с текстами панка, – пожал плечами Хэтфилд. – Они скорее говорили обо мне, чем «Посмотрите, как я еду на лошади с большим мечом в руке», что было типичным фэнтези-отстоем из хеви-метала».