Текст книги "История американской архитектуры. Эволюция стилей"

Возрождение экспрессионизма

На фоне всемирного увлечения рациональным направлением модернизма, часть ведущих архитекторов 1950-х продолжала экспериментировать с его экспрессионистскими версиями. В 1955 году Le Corbusier поразил современников неожиданной пластикой капеллы Notre-Dame-du-Haut в Ronchamp, France (Рис. 9. 12.).

Рис. 9. 12. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, France, 1950–55, Le Corbusier.

Сочные скульптурные формы капеллы не имели ничего общего с универсальным рационализмом, но отражали персональное художественное воображение автора. Корбюзье признавался, что нашел формы этого объекта не следуя его функции, как того требовал ортодоксальный модернизм, а воодушевившись обводами найденного им на пляже крабьего панциря.

Frank Lloyd Wright в ряде проектов этого времени также игнорировал функцию ради яркой экспрессии форм. В поисках новых пространственных решений он обратился к спирали, которую успешно использовал в ряде своих проектов в качестве пандусов и рамп, как для пешеходов, так и автомобилей. В одном из наиболее известных его объектов, музее Guggenheim в Нью-Йорке, спиральная рампа стала функциональным и композиционным ядром здания, получив роль экспозиционного зала (Рис. 9. 13.).

Рис. 9. 13. Museum, Guggenheim Museum, New York City, 1956–59, Frank Lloyd Wright.

При всем великолепии пластики и символической образности, сформировавшей интерьер и фасад здания спирали, Guggenheim Museum не оставляет сомнения в том, что его образ вызван к жизни отнюдь не функциональными требованиями художественной галереи, но напротив, увлечение формой заставило Райта приспособить к ней требуемые функции.

Поисками скульптурных эффектов занимался в этот период и иммигрировавший в Соединенные Штаты в 1940 году Финский архитектор Eero Saarinen. В проекте терминала TWA для JFK аэропорта в Нью-Йорке ему удалось возродить идеи Architecture Parlante Франции 18 века, требовавшие выражения функции архитектурного объекта в метафорических образах. В соответствии с замыслом, здание терминала должно было вызывать ассоциации с полетом и потому получило форму расправившей крылья гигантской птицы (Рис. 9. 14.).

К сожалению, выбранный в качестве основного строительного материала железобетон потребовал массивных опор, сделавших интерьеры похожими на жилище пещерного человека, а не готовую оторваться от земли невесомую конструкцию.

Даже убежденные сторонники Mies van der Rohe, какими являлись Skidmore, Owings & Merill (SOM) поддались искушению экспрессионизма в знаменитом проекте Chapel для United States Air Force Academy в Colorado Springs (Рис. 9. 15.). Несмотря на то, что основные здания Военно-Воздушной академии выполнены в традициях ортодоксального модернизма и представляют собой посаженные на четкую сетку ситуационного плана отдельностоящие павильоны с плоскими крышами и навесными Curtain walls, здание неконфессиональной капеллы демонстрирует Экспрессионистский дизайн. Как и Saarinen, SOM обратились к идеям Architecture Parlante, создав выразительный динамичный образ, ассоциирующийся с высокими технологиями современной аэронавтики. В то же время, Chapel явно несет печать культового сооружения, вероятно благодаря творческой переработке авторами положений Associationalism 19 века, в соответствии с которыми облик здания должен быть связан с историческим стилем, традиционно использовавшимся для заданной функции. В данном случае, строгий шаг устремленных ввысь остроконечные bays ограждающих конструкций безошибочно указывает на Готические прототипы и оставляет ощущение чистоты и одухотворенности, присущее средневековым соборам.

Рис. 9. 14. TWA Terminal, Kennedy Airport, New York, 1956–62, Eero Saarinen

Рис. 9. 15. Chapel, US Air Force Academy, Colorado Springs, Colorado, 1956–62, Skidmore, Owings & Merrill.

Причиной неожиданного обращения Модернистов к экспрессионизму, после десятилетий отрицания права архитектора на субъективность видения объекта, можно считать настроения Consumer Society, заявившие о себе в Америке 1950-х. Для поколения, менявшего автомобили, в соответствии с требованиями моды International Style казался слишком предсказуемым и однообразным.

Как бы там ни было, Америка 1950-х переживала увлечение экспрессионизмом. Часть архитекторов вдохновлялась криволинейными линиями и сочной пластикой Notre-Dame-du-Haut и TWA Terminal, другие исследовали экспрессивные возможности Брутализма Марсельской Единицы. Английские сторонники последнего направления, включая James Stirling, James Gowan, Peter и Alison Smithson, объединились в группу New Brutalists, экспериментировавшую с монументальными формами, выполненными из необработанного бетона.

Примером американского Expressive Brutalism может служить Art and Architecture Building в Yale, New Haven, созданный проекту Paul Rudolph, возглавлявшего в то время архитектурный департамент Йельского университета. Семиэтажное здание представляет собой сложное нагромождение вертикальных и горизонтальных блоков, причудливое пересечение которых создает около 40 внутренних уровней (Рис. 9.16.).

Рис. 9. 16. Art and Architecture Building, Yale, New Haven, Connecticut, 1958–64, Paul Rudolph.

Так же как Corbusier и британские New Brutalists, Rudolph использовал декоративные возможности грубой текстуры бетона, но в отличие от последних, просто оставлявших на лицевой поверхности следы опалубки, он отливал строительные блоки в заранее заготовленных формах, оставляющих на поверхности бетона вертикальные ребра, которые впоследствии частично разбивались ради усиления текстурной выразительности. Таким образом, бесхитростное и правдивое отражение конструктивных реалий недорогого строительного процесса, превратилось в трудоемкий и дорогостоящий способ достижения экстремально «брутального» эффекта.

Настолько же, если не более выразительными, являются поздние работы Louis Kahn, эмигранта из Эстонии, прибывшего в Соединенные Штаты в 1905 и изучавшего Beaux-Arts Classicism в University of Pennsylvania в 1920-х. После многолетних поисков собственного направления в архитектуре, Kahn увидел его в возможности примирения своих классицистических убеждений с принципами модернизма. Вместе с теоретиками классицизма Durand и Guadet, он рассматривал архитектурный объект как совокупность взаимодополняющих элементов, подчиненных ясным геометрическим правилам. К этой идее Kahn добавил свое собственное положение об архитектурном плане, как системе функционально связанных самостоятельных элементов. В отличие от коллег-модернистов, предпочитающих ассиметричные перетекающие пространства, он формировал свои композиции, равно как и их отдельные элементы, в соответствии с законами симметрии.

Процесс формирования архитектурного объекта Kahn предлагал начинать с вопроса «What does the building want to be?» (Чем здание хочет быть?). Его концептуальный проект Richards Medical Research and Biology Building для University of Pennsylvania захотел быть группой их шести связанных друг с другом башен с размещенными на каждом этаже небольшими самостоятельными лабораториями (Рис. 9. 17.).

Специфика происходящих в здании процессов требовала организации разветвленной системы вентиляционных и канализационных труб и каналов. Вместо традиционного размещения сантехнических сетей в теле зданий, их вертикальные составляющие были вынесены в примыкающие к лабораторным башням сервисные стволы, называемые им servant towers (следует сказать, что понятия servant (обслуживающий) и served (обслуживаемый) рассматривались Каном как определяющие характеристики функциональных элементов здания).

Рис. 9. 17. Richards Medical Research and Biology Building, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1957–64, Louis Kahn.

Рис. 9. 18. National Assembly Building, Dhaka, Bangladesh, 1962–74, Louis Kahn.

Для проведения горизонтальных коммуникаций, совместно с инженером August Komendant, были разработаны Vierendeel Trusses – фермы без диагональных элементов, обеспечивающие дополнительное пространство для размещения крупноразмерного оборудования. Подобные фермы позволили, также, избавить углы башен от вертикальных опор, превратив их в эффектные консоли.

Среди наиболее запоминающихся объектов Кана – National Assembly Building, в Dhaka, Bangladesh (Рис. 9. 18), The Salk Institute, La Jolla, California 1959–65 (Рис. 9. 19.), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas (1966), First Unitarian Church of Rochester, (1959), Yale University Art Gallery (1951–53). Все они несут печать изысканного персонального вкуса и являются результатом философско-эстетического осмысления заданных функций.

Рис. 9. 19. The Salk Institute, La Jolla, California 1959–65, Louis Kahn.

Несмотря на монументальность форм, архитектура Кана не противоречит человеческому масштабу. Ее гуманизм проявляется, также, в мастерском использовании света. Излюбленными материалами являются обнаженный бетон и грубый кирпич, выразительная текстура которых часто подчеркивается соседством с гладкими поверхностями травертина.

Творчество Louis Kahn оказало глубокое влияние на современников, в первую очередь, его учеников – Moshe Safdie, Robert Venturi и Jack Diamond. Некоторые его работы, такие как неосуществленный City Tower Project (Рис. 9. 20.), продолжают вдохновлять архитекторов и сегодня. Среди его почитателей такие представители High Tech конца 20 века как Renzo Piano и Norman Foster, о которых мы поговорим позднее.

Рис. 9. 20. City Tower Project, Louis Kahn, 1952.

Революционные 1960-е

Пережив период послевоенного консерватизма, Америка 1960-х обратилась к социальному идеализму. Новое поколение атаковало социальные несправедливости всех мастей, подвергало сомнению устоявшиеся культурные ценности и генерировало радикальные идеи практически во всех областях человеческой деятельности. Рождение новых настроений связывают с победой на президентских выборах 1960 John F. Kennedy, объявившего войну самоуспокоенности эпохи Eisenhower. Пришедший к власти после убийства Kennedy Lyndon B. Johnson продолжал развивать программы медицинского страхования, обеспечения жильем неимущих и борьбу с расовой дискриминацией. Достижения эти, однако, были перечеркнуты эскалацией войны во Вьетнаме, приведшей к чудовищным жертвам с обеих сторон и поднявшей волну антивоенного движения, захлестнувшую Америку в последние три года десятилетия. В 1968 году к антивоенным выступлениям добавились расовые беспорядки, вызванные убийством Мартина Лютера Кинга и массовые акции протеста после убийства Роберта Кеннеди во время его предвыборной президентской кампании.

Мятежные настроения Американского общества привели к зарождению и развитию молодежного движения Counterculture, отвергавшего сложившиеся представления о поведении, одежде, музыке и т. п. Подросшие Baby Boomers объединялись в коммуны и выступали против расовых, сексуальных и политических законов прежнего поколения, призывая к разрушению изживших себя общественных институтов, начиная с моногамной семьи. Движущей силой молодежного движения стал культ индивидуализма, проповедующий свободу реализации потенциала личности, как путь к всеобщему благоденствию.

В подобной обстановке сомнению подвергались суждения профессионалов любых отраслей, от военных лидеров и врачей до строителей. Архитекторы-модернисты, со времен зарождения этого движения привыкшие реорганизовывать архитектурную среду без согласования с ее потребителями, вынуждены были пересмотреть свои убеждения.

К началу 1960-х International Modernism считался официальным корпоративным и правительственным стилем, а также широко применялся в архитектуре жилья и культовых сооружений. Популярность стиля была настолько велика, что для его применения больше не требовалось функционального и философского обоснования. Архитектурные школы практически не уделяли внимания истории архитектуры, и их выпускники были едва знакомы с домодернистскими традициями.

Ситуация стала меняться с усилением революционных настроений в обществе и укреплением позиций индивидуализма. Ведущие модернисты 60-х, включая Skidmore, Owings и Merrill, Kevin Roche, John Dinkeloo и I. M. Pei, продолжали исследовать возможности современных технологий, избегали любых намеков на исторические стили и предпочитали свободные от деталировки поверхности. Однако, под влиянием экспрессионизма 50-х, большинство их них соглашалось с правом архитектора на персональное видение объекта. В процессе формообразования, многие обращались к скульптурным эффектам, при этом, в отличие от Saarinen, выражавшего функции своих зданий в метафорических образах, архитекторы 60-х и начала 70-х предпочитали использовать абстрактные формы, не отягощенные ассоциациями, но создающие яркие запоминающиеся образы.

Рис. 9. 21. Transamerica Pyramid, San Francisco, California, 1972, William L. Pereira Associates.

Подобный подход хорошо иллюстрирует возведенная в 1972 году в Сан-Франциско Transamerica Pyramid (Рис. 9. 21.). Предложенную William L. Pereira Associates форму невозможно связать с каким-либо из ранее существовавших прецедентов, но созданный ею образ оказался настолько выразительным, что использовался корпорацией-владельцем в качестве trademark. Ради визуального эффекта авторы пошли на сокращение драгоценной поэтажной площади и даже не пытались оправдать пирамидальную форму здания структурной стабильностью, практически не отличающейся от прямоугольного объема.

Многие модернисты рассматриваемого периода относились к архитектурной форме как побочному продукту современных конструкций. Среди них – эмигрант из Латвии, Gunnar Birkerts, отказавшийся от традиционного каркаса и подвесивший здание Federal Reserve Bank в Миннеаполисе на бетонных опорах, стоящих на расстоянии 84 метров (Рис. 9. 22.).

Рис. 9. 22. Federal Reserve Bank Building, Minneapolis, Minnesota, 1972, Gunnar Birkerts.

Еще более радикальные технологические идеи использовал Buckminster Fuller в проекте US Pavilion для Всемирной Выставки 1967 года в Монреале (Рис. 9. 23.). Начиная с первых послевоенных лет Fuller разрабатывал предложения по использованию геодезических куполов для перекрытия городов с целью климатического контроля. Несмотря на очевидную элегантность и несомненные функциональные достоинства подобных структур павильон монреальской выставки остался единственным осуществленным примером структуры подобного масштаба.

Рис. 9. 23. US Pavilion, Montreal Exposition, Montreal, Canada, 1967 и Проект купола над Манхэттеном, Buckminster Fuller.

Рис. 9. 24. Sears Tower, Сhicago, Illinois, 1970–74, Skidmore, Owings & Merrill.

Настолько же впечатляющим технологическим достижением стала Sears Tower построенная в 1974 году в Чикаго по проекту Skidmore, Owings & Merrill (Рис. 9. 24.).

При высоте 1450 футов (442 метра) Sears Tower, представляющая собой сноп связанных разновысоких стволов, аккумулировала высочайшие достижения инженерно-строительной мысли и стала самым высоким сооружением своего времени.

На вершине всеобщего увлечения технологическим экспрессионизмом, часть архитекторов 1960-х начала критиковать его архитектурную продукцию, не находя в ней интеллектуальной чистоты истинного модернизма. Группу оппонентов, получившую имя New-York Five, составили пять архитекторов: Peter Eisenman, Richard Meier, Charles Gwathmey, Michael Graves и John Hejduc. NY Five призывали вернуться к истокам стиля, а именно, к аскетичным белым зданиям Le Corbusier вроде Villa Savoye at Poissy (Рис. 8. 9.). По их мнению, это была архитектура мощных образов, исполненная рациональной логики и ясных целей.

Построенный в 1967 году, по проекту Richard Meier, Smith House, с его противопоставленными окружению кубическими объемами и четким функциональным зонированием, является, по существу, Le Corbusier Revival (Рис. 9. 25.).

Рис. 9. 25. Smith House, Darien, Connecticut, 1965–67, Richard Meier.

Рис. 9. 26. Douglas House, Harbor Springs, Michigan, 1973, Richard Meier.

Meier отстаивал позиции Модернизма на протяжение всей своей творческой жизни. В числе наиболее известных его проектов, Douglas House (Рис. 9. 26.), Museum of Contemporary Art в Барселоне, Getty Center в Лос-Анжелесе, The Atheneum в New Harmony, США, Museum of Television and Radio в Beverly Hills, California, являющиеся продолжением идей раннего Le Corbusier начиная с планировочной логики и вплоть до неизменного белого цвета.

Троюродный брат Мейера и его соратник по New York Five, Peter Eisenman, пошел еще дальше по пути абстрагирования форм. Работу над проектом он мог начать игрой с кубическими объемами, наблюдая трансформацию форм в процессе взаимного проникновения и пересечения дополнительными плоскостями (Рис. 9. 27. a.). После этого, функция приспосабливалась к полученной структуре.

Рис. 9. 27. House III (a); Miller House, Lakeville, Connecticut, 1969–70 (b), Peter Eisenman.

а

b

Рис. 9. 28. a. – Автобусная остановка, Aachen, Германия, 1980-е, Peter Eisenman. b. – Frank Residence, Cornwall, Connecticut, 1976, Peter Eisenman.

В целом, архитектурные формы Eisenman были не менее причудливы, чем порицаемые сторонниками Le Corbusier Revival работы экспрессионистов, хотя и выглядели как вытекающие из логичных геометрических систем. Яркое наследие Eisenman большинство критиков относит к Deconstructivism – архитектурному направлению Постмодерна 1980-х, создающего образы «контролируемого хаоса», элементы которого легко распознаются в его проектах (Рис. 9. 28.).

Среди несогласных с основным направлением модернизма оказался и один из наиболее влиятельных американских архитекторов 20 века – Robert Venturi. В то время как New York Five обвиняли современный дизайн в отсутствии интеллектуальной чистоты и призывали к возврату к строгой рациональности родоначальников стиля, Venturi отвергал эстетику модернизма в целом, считая недопустимым его отказ от традиций. В изданной в 1966 году книге Complexity and Contradiction in Architecture”, названой критиками Gentle Manifesto, а затем и в последующих публикациях, подготовленных в соавторстве с женой и творческим партнером Denise Scott Brown, он призывал архитекторов не отказываться от культурного наследия, но использовать его в качестве базы для современных идей.

Другим основополагающим принципом модернизма, подвергшимся критике Venturi, было положение о простоте и рациональной очевидности, как неотъемлемых составляющих современного дизайна. По его мнению, современный мир в гораздо большей степени характеризуют противоречивость и сложность, поэтому обслуживающей его архитектуре должны быть присущи те же качества. Перефразируя знаменитое высказывание Mies van der Rohe – «Less is More» (чем меньше, тем больше), Venturi заявлял, что «Less is а Bore» (чем меньше, тем скучнее), намекая на выхолощенную стерильность интернационального модернизма.

Если New York Five (также называемые White Five) сводили процесс проектирования к манипулированию геометрическими объемами, не заботясь об исторических ассоциациях, Venturi возродил интерес к символизму архитектурной формы, потерянный в эпоху модернизма. В группу его сторонников вошли архитекторы Romaldo Guirgola, Allan Greenberg, Charles Moore, Jaquelin T. Robertson и Robert A. M. Stern, получившие имя Gray Five. Grays обвиняли эстетику «Pure Modernism» (чистого Модернизма) в безразличии к месту строительства, желаниям потребителей и реальной жизни. Борьба двух течений, определивших основные направления развития архитектурной мысли 1970-х, часто представлялась в полемической литературе войной Whites и Grays.

Vanna Venturi House, построенный Робертом Вентури в 1965 году в Пенсильвании для своей матери, показывает степень расхождения его идей с Whites и ортодоксальным модернизмом. (Рис. 9. 29.).

Рис. 9. 29. Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Pennsylvania, 1962–65, Robert Venturi.

Форма здания ясно указывает на его назначение (по мнению Venturi, двускатная крыша всегда означает жилье, так же как Billboard – магазин). Центральный вход указывает на глухую стену, которая заставляет посетителя повернуть направо и обнаружить действительный вход, скрытый за фасадной стеной. Внутрь здания ведет еще один поворот – излюбленный прием лидера Британского движения Arts and Crafts 1880–1890-х Sir Edwin Lutyens, усложнявшего путь через здание ради неожиданных эффектов, рождаемых сменой ракурсов. Жесткая симметрия фасада нарушается разноразмерными окнами. Вызовом модернизму является использование декора – узкого горизонтального пояса, охватывающего все здание и ложной разомкнутой арки над входом – элемента, указывающего на влияние маньеризма.

Скромный Vanna Venturi House взбудоражил архитектурную общественность 1960-х и, хотя его визуальные эффекты не встретили широкого понимания среди современников, заложенные в проект идеи послужили фундаментом движения Postmodern следующего десятилетия. Главной из них является отказ от попыток перекроить мир в соответствии с представлениями модернизма, но без внимания к требованиям потребителей архитектуры. Вентури уделял пристальное внимание современному народному жилищу Америки, отражавшему эти требования, и стремился своим творчеством ответить на запросы реальной жизни.

Интерес к местным народным традициям характеризовал также работы архитектурной группы MLTW (Charles Moore, Donlyn Lyndon, William Turnbull, Richard Whitaker). В проекте жилого комплекса Sea Ranch, разработанном ими для Sonoma County в Северной Калифорнии, использованы материалы и формы простого деревянного сарая для создания регионально приемлемого образа загородного жилища (Рис. 9. 30.). На первый взгляд, причудливо разбросанные здания комплекса напоминают историческое поселение, основанное на вершине утеса много поколений назад. Профессиональное присутствие архитектора проявляется по мере приближения к объекту в его рациональной пространственной организации, функциональных и эстетических качествах внутренней среды, отвечающей современным критериям комфортного проживания.

Рис. 9. 30. Sea Runch, Sonoma County, California, 1964–65, Moore, Lyndon, Turnbull, Whitaker.

Односкатные крыши (mono-pitched roofs) и «обветренный» вид деревянной облицовки наружных стен Sea Ranch породили волну увлечения народной (vernacular) архитектурой, оставившую заметный след в архитектуре малых городов американского запада.

Как и Вентури, MLTW исследовали возможности барочных эффектов, применительно к низкобюджетной застройке. Вместе с ним они способствовали формированию движения Pop Architecture, развивавшегося параллельно с движением Pop Art. Лидеры последнего, художники Roy Lichtenstein и Andy Warhol, выступали против абстрактного экспрессионизма 1950-х, создавая свои произведения из элементов поп-культуры и призывая видеть искусство в предметах и явлениях повседневной жизни (Рис. 9. 31.).

Примером развития идей Pop Architecture, может служить, построенный MLTW в 1974 году в Калифорнии Kresge College (Рис. 9. 32.) Использование простейших материалов и конструкций не помешало созданию привлекательной среды студенческого городка, сформированной цепью перетекающих друг в друга пространств, напоминающих уютные площади и переулки средневекового города.

а

b

с

Рис. 9. 31. Работы мастеров Pop Art – Andy Warhol (a, b.) и Roy Lichtenstein (с.), 1960-е.

Несмотря на различия в философских и эстетических взглядах, оба рассмотренных направления представляли профессионально-элитарный подход к архитектурному проектированию. В противовес им революционные 1960-е предложили Counterculture Movement, представители которого с недоверием относились к любым модным стилям и стремились устранить противоречия между человеком, природой и обществом теми же средствами, что и романтики 19 века. Часть из них покидала города и оседала в коммунах на лоне природы, предпочитая продуктам современных технологий ручные изделия Native American Cultures, или Arts and Crafts и используя для жилья индейские Tipis (Рис. 1. 61, 1. 62.), или примитивные деревянные хижины. Подобный уход от цивилизации, по идее участников движения, должен был привести к жизни в гармонии с природой и друг с другом.

Другая часть стремилась достичь идиллического будущего используя новейшие достижения цивилизации. Лидерами направления стала английская архитектурная группа Archigram, в составе Peter Cook, Ron Herron и Mike Webb, представлявшая идеальное общество в виде групп кочевников, использующих высокие технологии для свободного перемещения и проживания в любой точке планеты. Опираясь на образы мегаструктур модернизма, эстетику поп-культуры и космические технологии, группа создавала футуристические проекты городов будущего в виде гигантских пространственных структур, позволяющих подключение (plug-in) к системам жизнеобеспечения индивидуальных мобильных жилых единиц. Города-структуры могли, при необходимости, сворачиваться, или разрастаться в трех измерениях, в зависимости от количества принимаемых кораблей-квартир (Рис. 9. 33.).

Рис. 9. 32. Kresge College, University of California, Santa Cruz, California, 1972–74, Moore Lyndon Turnbull Whitaker.

Рис. 9. 33. Проект Plug-in City, 1964, Peter Cook.

Объединить видения научной фантастики с идеями Arts and Crafts удалось американскому архитектору итальянского происхождения, Paolo Soleri в его проекте экспериментального города Arcosanti (Рис. 9. 34.), предназначенного для строительства в центральной аризоне. Целью проекта было исследование на практике, разработанной Soleri концепции Arcology (Рис. 9. 35.), получившей свое название от слов Architecture и Ecology и сформулировавшей принципы проектирования экономически самодостаточных жилых гиперструктур, минимизирующих воздействие человека на природу.

Рис. 9. 34. Генеральный план и современное состояние Arcosanti, начало строительства –1970, Paolo Soleri.

Рис. 9. 35. The Babel (Вавилонская Башня), иллюстрация Paolo Soleri к его книге Arcology, The City in the Image of Man, 1969.

К жестким оппонентам эстетически ориентированных архитектурных движений, вроде Whites и Grays, относились и две инициативные группы 1960-х, называвшие себя Environmental Design и Design Methodology. Входящие в их состав архитекторы, физиологи и социологи рассматривали архитектуру как инструмент формирования среды обитания человека, способной влиять на его поведение. В соответствии с их убеждениями, правильно организованная среда должна формировать здоровые отношения ее обитателей, в то время как неправильная может привести к социальным болезням. Апологеты подобных представлений призывали вывести архитектуру из области искусства и относиться к ней как к науке.

Развивать такую науку предлагалось в двух направлениях. Во-первых, исследовать отношение человека и его окружения, определить качества среды, влияющие на физическое и нравственное состояние ее потребителей, и создать соответствующий банк данных. Дискуссиям на эту тему уделялось много внимания в профессиональной литературе и на научных конференциях второй половины 60. Обобщением полученных результатов, стал, опубликованный в 1970, совместный труд Harold Proshansky, William Ittelson и Leanne Rivlin под названием Environmental Psychology: Man and his Physical Setting.

Второе направление новые функционалисты видели в разработке методов архитектурного проектирования, опирающихся на полученные данные. В этой области наиболее заметным трудом стала, вышедшая в 1964 году, книга эмигрировавшего в Соединенные Штаты Австрийского архитектора Сhristopher Alexander: «Notes on the Syntesis of Form», вдохновившая многих проектировщиков, искавших рациональные, независимые от эстетики, методы дизайна. Alexander предлагал начинать процесс проектирования с предварительного анализа функциональных требований к объекту и их логической взаимосвязи, с последующим учетом этих требований в процессе формообразования. При всей безупречности подобной логики, однако, метод не привел к созданию убедительных архитектурных форм и к концу 1960-х начал подвергаться сомнению американской архитектурной общественностью.

Увлечение наукой и высокими технологиями поблекло в условиях мирового политического кризиса с напряженным противостоянием СССР и США и его гонкой вооружения, угрожавшей человечеству полным уничтожением. Неспособность США победить во Вьетнамской войне, несмотря на значительный перевес в технической оснащенности, заставила задуматься о нравственной стороне проблемы, а международное движение защитников природы (Environmental Movement) указало на опасность загрязнения планеты промышленными отходами.

В подобных условиях произведения модернизма, символизирующего победу современных технологий над устаревшими традициями, потеряли свою привлекательность. Горожане не простили ему разрушения исторических кварталов во имя технического прогресса. Возникшее в это время движение в защиту исторических памятников (Historic Preservation Movement) призывало защитить и сохранить для потомков остатки исторического архитектурного наследия, насыщая его, при необходимости, новыми функциями.

Хорошим примером подобного подхода может служить переоборудование старой шоколадной фабрики в современный торговый центр, осуществленное в Сан-Франциско в 1965 году по проекту Bernardi and Emmons (Рис. 9. 36.).

Рис. 9. 36. Ghirardelli Square, San Francisco, California, 1965, Bernardi and Emmons with Lawrence Halprin Associates.

Таким образом, на рубеже десятилетий, Американцы заново открыли эстетические достоинства домодернистских стилей, часто предпочитая реконструирование старых товарных складов возведению сверкающих сооружений из стекла и стали.

В настоящей главе мы проследили за рождением, развитием и триумфом модернизма, сопровождавшимся небывалым экономическим и демографическим послевоенным бумом и остановились на событиях, послуживших предпосылками его падения. Следующая глава будет посвящена культуре, пришедшей ему на смену эпохи постмодернизма.