Текст книги "Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами"

Цензура республиканского периода вынуждала публику быть готовой читать между строк и не принимать все сказанное или показанное в фильме буквально. При интерпретации артхаусных фильмов нельзя забывать об иранской литературе, культуре и языке, пронизанных метафорами, аллегориями и поговорками. В этом измерении фильма возможен диалог художника со зрителем на уровне укорененных в культуре шифров или интуитивных догадок, приводящих к верной трактовке фильма.

Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе художественных средств. С другой стороны, они инициировали обращение авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы, намеренно или неосознанно, атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи пробуждения самосознания иранского народа. При этом в лучших картинах можно наблюдать отсылки к произведениям мировой классики, итальянского неореализма и французской «новой волны», шире – к идеям построения сюжета постмодернистами и/или деконструктивистами.

Отметим, что иранский кинематограф можно условно разделить на «городской» и «деревенский». Фильмы о городе затрагивают социальные проблемы, прежде всего вопросы гендерной стратификации общества. Кинокартины о деревне зачастую более метафоричны, иносказательны и народны. В «деревенских» фильмах авторы свободнее в выборе художественных средств выражения, тем не менее именно «городские» ленты часто более радикальны, поскольку отражают «иранскую действительность, в которой гендерная и классовая напряженность выходит порой из-под правительственного контроля»[34]34
  Hamid R. Panning Out for a Wider View: Iranian Cinema Beyond Its Borders // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). P. 48.


[Закрыть].

Сходная ситуация прослеживается в современном турецком кино. Многие режиссеры артхауса снимают за пределами крупных городов или отправляют своих героев из города в деревню («Ящик Пандоры» (2008) Й. Устаоглу, трилогия С. Капланоглу «Яйцо» (2007), «Молоко» (2008) и «Мед» (2010), картины Н.Б. Джейлана. Тем не менее для турецкого кино именно Стамбул по-прежнему остается антиподом архаики и местом притяжения надежд людей. Представители независимого кинематографа не раз заставляют своих персонажей повторять слова «В Стамбул, в Стамбул…». Здесь в качестве примера можно привести фильмы «Невиновность» (1997) З. Демиркубуза и «Зимняя спячка» (2014) Н.Б. Джейлана). В иранском же кинематографе авторы редко проводят параллель между центром и периферией; снимая на окраинах страны, режиссеры сосредаточиваются на местных проблемах без отсылок к Тегерану и столицам провинций[35]35
  Разумеется, порой встречаются исключения. Например, фильм А. Киаростами «Нас унесет ветер», главный герой которого, будучи столичным жителем и гостем в деревне, своим поведением плохо вписывается в традиционный уклад отдаленного курдского селения.


[Закрыть].

Триумф иранского кино за пределами исламской республики

На сегодняшний день авторский иранский кинематограф широко известен на Западе, его режиссеры – лауреаты многочисленных международных кинофестивалей. Однако это произошло не сразу. В 1979 году лента «Высокие тени ветра» Б. Фарманара, а следом за ней в 1980 году «Легенда о Таре» Б. Бейзаи появились на Каннском кинофестивале. Долгое десятилетие после этого иранские фильмы за пределами ИРИ не распространялись. Это не означает, что в 1980-е годы не выходило фильмов, снятых на высоком художественном уровне. Напротив, в это время появились выдающиеся картины: «Башу – маленький странник» (снят в 1986-м, вышел в прокат в 1989-м) Бейзаи, «Где дом друга?» А. Киаростами, «Велосипедист» (1987) М. Махмальбафа и ряд других достойных внимания фильмов. Но их не могли увидеть за пределами Ирана, поскольку департамент, отвечающий за кинопроизводство, запрещал их выход в международный прокат[36]36
  См.: Dabashi H. Masters and Masterpieces of Iranian Cinema. Washington, DC: Mage Publishers, 2007. P. 26.


[Закрыть].

М. Махмальбаф, ранее боровшийся за идеалы Исламской революции, за что был приговорен шахским правительством к тюремному заключению, выступил против изоляции иранского кинематографа. Его активная деятельность привела к тому, что несколько иранских фильмов в обход цензоров попали в конкурсную программу различных международных кинофестивалей. В результате фильм «И жизнь продолжается» Киаростами в 1992 году в Каннах имел шумный успех. С этого момента иранское кино становится предметом пристального внимания кинематографистов всего мира. К 1995 году оно уже было широко известно за пределами Ирана.

Показ иранских лент на международных кинофестивалях вызвал интерес мировой общественности к их авторам, что привело к включению иранского кино в систему мирового кинопроизводства. С середины 1990-х годов западные компании и дистрибьюторы участвуют в финансировании, создании, продвижении и распространении иранской продукции. Соответственно, несколько меняется система кинопроизводства и в самом Иране. Если раньше национальная киноиндустрия поддерживалась исключительно государственными субсидиями и была полностью подотчетна Министерству культуры и исламской ориентации, то теперь съемки кинокартин зачастую финансируются иностранными компаниями, что позволяет иранским режиссерам быть несколько свободнее от давления исламской идеологии. Важно, что многие запрещенные к показу на родине фильмы идут в прокате западных стран и нелегально попадают в Иран вместе с популярными западными лентами, находя своего зрителя в обход контроля официальной власти. В фильме Дж. Панахи «Такси» (2015) можно увидеть эпизод, показывающий обмен нелегальными дисками.

Сегодняшняя популярность западной поп-культуры в Иране говорит о том, что население отходит от строгих предписаний. «По оценкам на 1995 год, в Иране было 3,5 миллиона видеомагнитофонов. Это значит, что около 13 миллионов человек имело к ним доступ. Большинство магнитофонов использовалось для показа нелегальных кассет, 80 % из которых – американские популярные фильмы. Видео ознаменовало культурное вторжение в ИРИ, которое впоследствии усилилось интересом к постерам, СD и Интернету»[37]37
  Reza Sheikholeslami A. The Transformation of Iranian Political Culture: From Collectivism to Individualism // Cultural Diversity and Islam. Lanham; N.Y.; Oxford: University Press of America, 2003. P. 161.


[Закрыть]. Это свидетельствует о том, что население устало от потока религиозных фильмов и передач на богословские темы, транслируемых в большом количестве по иранскому телевидению, особенно сразу после победы революции[38]38
  См.: Semati M. Media, Culture and Society in Iran: Living with Globalization and the Islamic State. L.; N.Y.: Routledge, 2008.


[Закрыть].

Еще одним результатом включения иранского кинематографа в систему мирового кинопроизводства стало официальное признание существования двух направлений в национальной кинопродукции – массового и элитарного кино. Фильмы мейнстрима (популярные/массовые ленты) соответствуют канонам, разработанным комитетом по цензуре в первые годы становления ИРИ, и укладываются в представление цензоров об «исламском кино».

Авторы фестивального кино (авторское кино/артхаус) работают под значительным влиянием не только внутригосударственных, но и внешних факторов, накладывающих отпечаток на тематику и эстетику фильмов. Обладая относительной свободой в осмыслении и интерпретации традиций собственной страны, режиссеры создают фильмы, в которых социальный и политический подтексты становятся более радикальными и прямолинейными по форме выражения.

Отражение принципов и постулатов ислама в авторском кино также приобретает более тонкие формы. Если поначалу подавляющее большинство фильмов вольно или невольно пропагандировало исламскую идеологию, то сегодня режиссеры скорее прислушиваются к многовековой религиозной традиции, филигранно выписывая на экране характеры персонажей, и намекают на присутствие божественного провидения в их судьбах («Отец» (1996), «Цвет рая» (1999), «Плакучая ива» (2005) М. Маджиди). Авторы, работая на мусульманском Востоке, находят вдохновение в идеях ислама, вера остается стержнем сюжета и зачастую является одновременно ключом к его прочтению. Однако свободная от предрассудков исламского правительства интерпретация едва уловимых граней мистических явлений, аллегорические и метафорические образы и развернутая символика, вплетенная в канву повествования, вызывают неизменное недовольство со стороны власти.

На протяжении всего существования ИРИ ислам оказывал решающее влияние на формирование этнической и эстетической идентичности иранского кино. Исламский кинематограф, вызванный к жизни духом революции и, следовательно, ее идеологией, и сегодня сохраняет свои черты в массовом кино, в то время как иранский артхаус в попытке вырваться из-под правительственного гнета пронизан близким к «народному» исламом. Разрыв между авторскими концепциями создателей массового и фестивального кино наглядно демонстрирует культурную и религиозную обстановку в стране. Таким образом, иранские фильмы, обладая собственным уникальным и неповторимым обликом, одновременно являются кинолетописью политической идентичности современного Ирана.

Взаимоотношения иранского кинематографа и западной общественности всегда зависели, во-первых, от роли иранского государства в содействии успеху отечественного киноискусства на Западе, его игры в принятие и неприятие созданного языком кинематографа образа ИРИ и его распространения среди западного зрителя; во-вторых, от преломления культурных и ментальных стереотипов, трансформации сюжетного и визуального нарративов иранских фильмов под влиянием их выхода на международный рынок.

Шахская культурная политика исходила из тезиса непрерывной традиции иранской государственности (монархии) на протяжении двух с половиной тысячелетий. После революции в культурно-политической практике теперь уже религиозного государства приоритетными стали идеалы исламской истории и культуры, труды религиозных деятелей.

Концепция исламского пути развития, вводимая во все области жизни страны после установления теократической формы правления и провозглашения ИРИ, привела к радикальному изменению облика культуры и идеологии иранского общества. Явственно проявилась тенденция к сужению границ национальной истории, отныне исчисляемой только от даты принятия ислама. Во время Ирано-иракской войны в понятие культурного наследия включалась преимущественно история шиизма. Впоследствии до 1989 года, когда в культуре действовал запрет на упоминание и чтение «Шахнаме»[39]39
  «Шахнаме» – эпическая поэма Фирдоуси, в которой излагается история Ирана с древнейших времен до проникновения арабских завоевателей в VII веке.


[Закрыть], культурное поле национальной жизни сузилось до изучения истории исламской революции, жизнеописаний имама Хомейни и шахидов, отдавших жизни за веру. К концу 1980-х годов иранское общество переживало культурный застой в светской сфере жизни, а признаками ослабления жесткого исламизированного курса идеологии послужили два события. Первое – публикация сборника мистических газелей имама Хомейни «Вино любви», второе – возвращение в литературную жизнь страны классической поэмы «Шахнаме»[40]40
  См.: Кляшторина В.Б. Эволюция культурной доктрины Исламской республики Иран // Ислам и политика (Взаимодействие ислама и политики в странах Ближнего и Среднего Востока, на Кавказе и в Центральной Азии). М.: Крафт; ИВ РАН, 2001. С. 306 – 308.


[Закрыть].

На примере Ирана можно видеть, что даже самая закрытая страна стремится к созданию репутации высококультурного государства. «Поддержка национальной культуры для государства – вопрос престижа. Или, иначе выражаясь, его международного имиджа. Чем этот имидж привлекательнее, тем больше шансов у национального производителя в других сферах»[41]41
  Малахов В.С. Государство в условиях глобализации. М.: КДУ, 2007. С. 208.


[Закрыть]. Для иранского государства, как для любого другого, спортивные успехи, шедевры народной культуры и выдающиеся произведения искусства являются способами достижения культурного авторитета страны на мировой арене.

Правительство ИРИ использует популярность иранского кино на Западе для повышения культурного и политического престижа страны на международном уровне. Сейчас кинематограф является важнейшим предметом гордости Ирана в области культуры и искусства.

В Тегеране проводится крупный международный кинофестиваль «Фаджр». Фильмы видных иранских режиссеров принимают в нем участие и зачастую получают высокие оценки специалистов, однако потом многие из них не выходят в широкий отечественный прокат, поскольку их дискуссионные и провокативные сюжеты не проходят цензуру.

Тем не менее именно благодаря «Фаджру» иранские фильмы часто попадают в западный прокат. Каждый год представители международных европейских фестивалей посещают «Фаджр» для отбора иранских фильмов (с их последующим участием в конкурсной программе международных фестивалей)[42]42
  О взаимодействии иранского кинематографа и международных кинофестивалей см.: Farahmand A. Perspectives on Recent (International Acclaim for) Iranian Cinema // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 86 – 109; Idem. Disentangling the International Festival Circuit: Genre and Iranian Cinema // Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford: University Press, 2010. P. 263 – 285; Naficy H. Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 26 – 66; Idem. Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre // Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media. Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 2003. P. 203 – 226; Idem. Theorizing «Third-World» Film Spectatorship: The Case of Iran and Iranian Cinema // Genre, Gender, Race, and World Cinema: An Anthropology. Malden: Blackwell Publishing, 2007. P. 369 – 388; Pardo E.J. Iranian Cinema Goes Universal // Middle Eastern Societies and the West: Accommodation or Clash of Civilizations? Tel Aviv: University Press, 2006. P. 289 – 315; Poudeh R.J., Reza Shirvani M. Issues and Paradoxes in the Development of Iranian National Cinema: An Overview // Iranian Studies. 2008. Vol. 41 (3). P. 323 – 341; Wong C. Iranian Cinema, Cinematographers, and Debates in Global Public Spheres // Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011. P. 168 – 179.


[Закрыть].

Особенно популярно авторское иранское кино на Каннском кинофестивале. Успех иранских фильмов во Франции представляется не случайным, так как на протяжении длительного периода именно искусство являлось важнейшим фактором связи двух стран. Многие культурные связи были оборваны революцией и последовавшим охлаждением в отношениях. Тем не менее «во Франции продолжает функционировать центр иранистики, проводятся иранские выставки, были снова открыты Иранский дом в Париже и культурное представительство Франции в Иране, прекратившие свое существование после революции»[43]43
  Манучихри А. Политическая система Ирана. СПб.: Петербургское востоковедение, 2007. С. 221 – 222.


[Закрыть]. Именно во Францию эмигрировали М. Махмальбаф и его семья[44]44
  М. Махмальбаф быстро разочаровался в идеалах исламской республики, за которые боролся в молодости. В 1987 году он снял провокативный фильм «Велосипедист», а в 1990 году в Турции запрещенный до сих пор к показу в Иране фильм «Время любви». Впоследствии режиссер работал в Таджикистане, Афганистане, Индии, Израиле, чтобы избежать исламской цензуры.


[Закрыть], там же сегодня проживают известная молодая актриса Г. Фарахани и многие другие деятели культуры и искусства, иранцы по происхождению.

Правительству ИРИ выгодно, чтобы идущие в международном прокате фильмы создавали благоприятный образ страны, так как на протяжении последних двух десятилетий кинематограф выступает одним из основных посредников в культурных взаимоотношениях между Ираном и Западом. Вместе с тем оно пытается посредством органов цензуры регулировать круг избираемых режиссерами тем, вынуждая их следовать генеральной линии Министерства культуры и исламской ориентации. В результате многие фильмы, которыми восхищаются на Западе, запрещены на родине.

Иранское правительство действует по двойным стандартам: выпускает артхаус за границу и дает ему возможность участвовать в фестивалях, но при этом запрещает эти картины в самом Иране. Основная масса фильмов, идущих в иранском прокате, снята в соответствии с идеологическими представлениями ИРИ. «В Иране в год производится сотни короткометражных лент и около 90 художественных фильмов, 20 % из которых снимаются режиссерами-интеллектуалами, а остальные фильмы составляют так называемый “основной корпус” иранского кино»[45]45
  Mehrabi M. A Bed and Several Dreams: A Short History of Iranian Cinema // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). P. 47.


[Закрыть]. Западная публика получает фестивальное иранское кино, в то время как сам иранский зритель смотрит популярные отечественные фильмы и сериалы.

Политика культурного обмена между западными странами и Ираном предполагает демонстрацию фильмов, образцово-показательных с точки зрения Министерства культуры и исламской ориентации. Ярким примером может служить ретроспектива кинолент Р. Мир-Карими, проведенная в рамках недели иранского кино в столице России при поддержке культурного центра Ирана в Москве. Кинокартины Мир-Карими созданы по канонам министерства и показывают идеальную модель иранского общества: в повседневной жизни граждане следуют в мелочах букве исламского закона и его этике, а заблудшие души находят спасение в исламе и в конце фильма непременно перерождаются.

Фильм Р. Мир-Карими «Проще простого» (2008) повествует о простой иранской семье. Главная героиня Тахере – обычная женщина, жена и мать двоих детей. Изо дня в день она занимается домашними хлопотами, стараясь как можно лучше устроить быт своих любимых домочадцев. Но однажды она понимает, что стала незаметной в своем собственном доме: потакая капризам детей и заботясь о муже, утратила свою индивидуальность и больше не нужна семье.

Отношение Тахере к ее жизни меняется, когда к ней приходит соседка: ее дочь выходит замуж, и в предпраздничной суете она обращается к главной героине фильма, чтобы та погадала молодой невесте на Коране о ее будущей семейной жизни. Соседка выбрала Тахере, потому что, по ее мнению, та живет в счастливом браке и у нее прекрасные дети. Поэтому она обязательно откроет Священное Писание на благодатном айяте (стихе) и предречет молодым долгую и счастливую жизнь.

По ходу действия зритель не раз убеждается в высокой нравственности и благочестии главной героини. Ее искренняя и неподдельная набожность выступает как образец для зрителей. По фильму рассеяны также многочисленные образцы одобряемого исламской моралью поведения, вкрапленные в кинематографический текст в назидательных целях и призванные скрыто воздействовать на сознание аудитории. Например, в одной из сцен домой к Тахере по поручению мужа приходит посыльный, которому женщина должна отдать чертежи. Чтобы избежать физического контакта рук при передаче свертков, парень просит женщину положить чертежи на полку и лишь потом забирает их.

Еще один фильм Р. Мир-Карими «Слишком далеко, слишком близко» (2005) использует большое количество клише, заимствованных из агитационных фильмов времен популярного в первое десятилетие существования ИРИ мистического направления. Перед нами главный герой – респектабельный мужчина, врач по профессии, полностью поглощенный врачебной практикой, вследствие чего у него нет времени на семью. Он позволяет себе выпить, играет на скачках, носит европейский костюм. В одном из эпизодов во время интервью на национальном иранском телевидении его просят снять галстук. Галстук играет роль маркера, указывающего на отрицательный характер персонажа.

Конфликт драматически обостряется, когда герой узнает, что его сын неизлечимо болен. Он решает ехать к нему, чтобы провести вместе – в первый раз за долгие годы – его день рождения. Это экзистенциальное столкновение с жизнью и смертью, в ходе которого мировоззрение главного героя претерпевает эволюцию: от негодования на судьбу и неприятия новости о грядущей смерти сына до раскаяния. Внутреннее перерождение героя происходит благодаря встречам с материально бедными, но духовно богатыми людьми и, конечно, мистическим аллюзиям и видениям.

В фильме судьба столичного доктора идейно переплетена с действиями второстепенных персонажей. Например, на его перерождение повлияло случайно встретившаяся ему молодая девушка. Врач по образованию, она не ограничивается работой в санатории и оказывает медицинскую помощь жителям окрестных деревень. Она предстает перед зрителем чистым созданием, в чем-то наивно, но искренне рассуждающим о предназначении человека. При этом девушка соблюдает народные обычаи. Главный герой путешествует во время приближающегося иранского Нового года – Новруза, он видит у нее накрытый хафт син[46]46
  Новруз – праздник Нового года по солнечному календарю, отмечаемый 21 марта, широко распространенный среди иранских и тюркских народов. Хафт син – традиционное убранство праздничного стола в день Новруза, включающее семь элементов на букву «с» персидского алфавита: чеснок, яблоки, проростки пшеницы или чечевицы, облепиху, уксус, хлебный пудинг и ветви кустарника сумах. На столе также обычно находятся Коран, зеркало, сладости и пр.


[Закрыть], красоте которого она радуется как ребенок. Именно своим простодушием и открытостью девушке удается смягчить очерствевшее сердце знаменитого доктора.

Р. Мир-Карими в фильме «Слишком далеко…» не обходит стороной тему гендера. В одном из эпизодов с деревенским мальчишкой происходит беда. Его отец приезжает на мотоцикле за девушкой-врачом, чтобы отвезти ее из санатория в деревню. Увидев мотоцикл, главный герой удивляется тому, что мужчина собирается везти ее на такой «развалюхе». Местный житель понимает его слова иначе, согласно своим представлениям о нормах приличия: он говорит ему, что берет в свидетели девочку, чтобы молодая врач не смущалась и не оставалась наедине с незнакомым мужчиной.

В иранском кинематографе практически не проблематизируется тема веры и критического отношения к религиозным нормам и предписаниям. В качестве исключений можно назвать ленту «Крик муравьев» (2006) Махмальбафа, один из главных героев которого – коммунист-атеист, а также фильм Киаростами «Нас унесет ветер», демонстрирующий отчужденность тегеранских интеллектуалов от народных традиций. В иранском кино обычно неверующий герой появляется с той лишь целью, чтобы в конце фильма прийти к истинной вере. Так и в «Слишком далеко, слишком близко» врач-скептик, обуреваемый греховными страстями, к концу фильма очищается и находит успокоение в вере.

Фильмы Р. Мир-Карими и подобные им работы вряд ли способны привлечь внимание западного зрителя. Эти ленты выглядят слишком назидательными, а персонажи – условными и потому неестественными[47]47
  Однако стоит отметить, что Р. Мир-Карими был дважды удостоен высшей награды Московского международного кинофестиваля «Золотой святой Георгий» за фильмы «Проще простого» в 2008-м и «Дочь» в 2016-м годах.


[Закрыть]. Основное внимание западной аудитории сосредоточено на сфере некоммерческого киноискусства, утонченном и иносказательном языке авторского кинематографа Ирана.

Итак, изменения в степени контроля за деятельностью кинематографистов в Иране периода ИРИ демонстрируют медленное, но видимое движение политики государства от предельного радикализма к диалогу культур. За двадцатилетнюю историю участия иранских фильмов в фестивалях во многом именно авторское кино способствовало подъему престижа Ирана на международной арене. Иранские режиссеры представляют в своих работах родное государство как наследника и носителя богатейшей культуры, история которой насчитывает несколько тысячелетий. Они позиционируют себя как продолжателей традиций классических персидских видов искусства, используя их элементы в своих кинематографических работах. Наиболее известны и авторитетны Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф. Кроме них следует назвать дочерей М. Махмальбафа Самиру и Хану и его супругу М. Мешкини, а также Б. Бейзаи, Д. Мехрджуи, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади.

На сегодняшний день иранские режиссеры в основном работают в системе кинопроизводства ИРИ. Некоторые из них имеют опыт проживания за пределами страны и сотрудничества с западными коллегами. В 1990-е годы в США эмигрировал один из основателей иранской «новой волны» А. Надери.

Пожив за границей, многие кинорежиссеры возвращались в Иран. Поколение, уехавшее за рубеж с началом Исламской революции (1978 – 1979), представлено такими именами, как Б. Фарманара и М. Кимиайи. Вернувшись в Иран в 1990-е, легендарные кинематографисты потратили годы, чтобы приспособиться к новым условиям кинопроизводства. Другие режиссеры приехали в страну сразу с началом революции и в первые годы существования республики. Третья волна – это выросшие за границей режиссеры, переехавшие жить в Иран[48]48
  См.: Naficy H. Making Films with an Accent: Iranian Émigré Cinema // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). Р. 42 – 44.


[Закрыть]. Отметим, что их возвращение на родину зачастую вызвано часто практическими мотивами, так как снимать в Иране дешевле и фильмы из ИРИ лучше принимаются на фестивальном рынке. Как бы то ни было, ленты этих режиссеров часто проникнуты оттенком ностальгии по Ирану. В последние годы наблюдается новая волна эмиграции режиссеров – назовем М. Махмальбафа (Франция) и Б. Гобади (Турция).

Работающие за пределами ИРИ и широко известные на Западе иранские режиссеры сняли за последние два десятилетия около трехсот художественных, документальных, анимационных и авангардистских фильмов. Это дает возможность говорить о них как о наиболее плодовитых режиссерах из числа выходцев с мусульманского Востока, проживающих на Западе. Несмотря на различия в политических взглядах и религиозных устремлениях, чаще всего их всех объединяет критическое отношение к существующему в Иране режиму. И хотя «режиссеры работают в разных странах и на разных языках, в их фильмах есть нечто общее, что дает основания называть их “диаспорой в изгнании”»[49]49
  Naficy H. Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update. P. 57.


[Закрыть].

Ряд иранских режиссеров работает за рубежом с западными актерами, без обращения к иранской тематике и уделяет основное внимание кинематографическим экспериментам, как, например, А. Надери в фильмах «Марафон» (2002), «Звуковой барьер» (2005), «Вегас: правдивая история» (2008)[50]50
  Ранние фильмы А. Надери «Бегун» (1985) и «Вода, ветер, пыль» (1989) – образцы классического стиля иранской «новой волны» (о трансформации авторского почерка режиссера в эмиграции см.: Gow Ch. From Iran to Hollywood and Some Places in-between (Reframing Post-Revolutionary Iranian Cinema). L.; N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2011).


[Закрыть]. Тем не менее многие иранские режиссеры-эмигранты черпают вдохновение в культуре и искусстве родного Ирана и обращаются к его насущным и злободневным проблемам социального и политического характера, как Г. Моуссави, австралийка иранского происхождения, в ленте «Мой продажный Тегеран» (2009).

У режиссеров, снимающих фильмы об Иране за границей, есть преимущества по сравнению с работающими непосредственно в ИРИ коллегами. Создавая фильмы в Европе и США, эмигранты решительнее и свободнее могут высказываться по поводу исламского режима, внешней политики правительства, выражать свое отношение к гендерной стратификации общества, то есть показывать в своих фильмах то, что в Иране демонстрировать на экранах запрещено.

Режиссеры-эмигранты, отражая жизнь шахского периода, также могут пренебречь условностями. Известно, что в период шахского правления женщины на экранах часто появлялись в открытой одежде, сегодня же иранская актриса даже в историческом фильме не может одеться так, чтобы ее наряд соответствовал моде предреволюционной эпохи, так как это противоречит исламскому дресс-коду и нормам поведения.

Если сравнить фильм «Грушевое дерево» (1998) Д. Мехрджуи, снятый в Иране, с фильмом «Женщины без мужчин» (2009) американского режиссера иранского происхождения Ш. Нешат, то можно проследить различия в визуальном и смысловом ряде двух фильмов. Персонажи «Грушевого дерева» – состоятельная семья. Основные события фильма разворачиваются за городом в семейной усадьбе, где Махмуд предается воспоминаниям о первой юношеской любви. Повзрослев, он увлекается идеями марксизма и политикой, за что попадает в тюрьму и теряет возлюбленную. Фильм повествует о политических событиях шахского времени, но его визуальный ряд нейтрален; режиссер воссоздал атмосферу богатого дома, однако одежда персонажей традиционна, что согласуется с требованиями современной цензуры.

«Женщины без мужчин» переносят нас в Тегеран 1953 года. В фильме Ш. Нешат детально воссозданы интерьеры, костюмы и быт того времени. Платья первой половины 1950-х годов на главных героинях-горожанках вполне сочетаются с черными чадрами. Снимая фильм за пределами ИРИ, Нешат имела возможность детально воссоздать внешний облик иранцев в том виде, как он запечатлен на фотографиях и в фильмах шахского периода; это же касается нравов людей того времени. В ее фильме достаточно откровенно показаны те аспекты жизни человека и общества, которые запрещены в иранском кино, а если и затрагиваются, то только словесно, без визуальной демонстрации.

Хотя фильм частично снят на территории Марокко, экстерьеры и интерьеры в нем отвечают историческим реалиям иранской действительности шахского периода, что невозможно при работе в самом Иране, так как там остается за кадром широкий круг проблем, связанных с интимной сферой жизни человека.

Но фильмы исторического жанра – редкое явление в иранском кинематографе. «В области исторического кино, представленного немногочисленными образцами, шедевров ожидать не приходится. Иранские сценаристы не привыкли соблюдать достоверность передачи исторических событий и обычно переиначивают исторические реалии в соответствии со своим замыслом. Это, естественно, снижает ценность исторических картин, низводя их до уровня обыкновенной беллетристики. Положение не спасают даже мастерство и добросовестная работа актеров и режиссеров»[51]51
  Аллахи Х. История иранского искусства. СПб.: Петербургское востоковедение, 2007. С. 317.


[Закрыть]. При этом интерес к истории и подчеркивание былого величия Персидской державы – это часть национальной политики шахского периода[52]52
  Подробнее о политике шаха в сфере культуры см.: Дорошенко Е.А. Некоторые тенденции в развитии культуры Ирана в 20 – 30-х годах XX в. // Афганистан, Иран, Турция: история и экономика (Краткие сообщения института народов Азии). М.: Наука, 1964. № 77. С. 81 – 92; Он же. Зороастрийцы в Иране. Историко-этнографический очерк. М.: Наука, 1982. C. 101 – 110; Мамедова Н.М. Иран: от монархии к республике. Современное положение и перспективы // Мусульманские страны у границ СНГ (Афганистан, Пакистан, Иран и Турция – современное состояние, история и перспективы). М.: ИВРАН-Крафт+, 2002. С. 46 – 56.


[Закрыть], а не нынешней власти.

Некоторые эмигрировавшие из Ирана режиссеры и актеры довольно популярны в Голливуде. Парвиз Сайяд[53]53
  См.: Milani A. Parviz Sayyad // Eminent Persians: The Men and Women who Made Modern Iran 1941 – 1979. Syracuse; N.Y.: University Press, 2008. Vol. 2. Р. 1022 – 1028.


[Закрыть], некогда одним из первых в иранском кинематографе обратившийся к народной традиции[54]54
  См.: Milani A. Zoroaster and the Ayatollahs // National Interest. 2011. Issue 111. Р. 69.


[Закрыть] и создавший на иранском телевидении 1970-х годов образ деревенского чудака-хитреца Самада, принял участие в американском мультипликационном проекте «Бабак и друзья» (2005), в котором озвучил одного из персонажей, повествующего о Новрузе и семье иранских иммигрантов в Америке. Этот фильм, построенный на сопоставлении традиций двух культур, ориентирован прежде всего на американское население иранского происхождения и призывает его не забывать о своих корнях и традициях. «Большинство иранцев в США – современные секуляризированные люди, они симпатизируют доисламской Персии, приветствуя и популяризируя монархический период в истории Ирана (в частности, зороастризм и его праздники), а исламские иранские школы в Америке не пользуются популярностью»[55]55
  Price M. Iran’s Diverse Peoples: A Reference Sourcebook. Santa Barbara, California: ABC–CLIO, 2005. P. 337.


[Закрыть]. В то же время фильм «Бабак и друзья» знакомит американских детей с особенностями культуры разных стран и воспитывает их в духе толерантности.

Существование этнических иранских общин – явление относительно недавнее. До революции число иранцев, проживающих за пределами Ирана – в изгнании или в иммиграции, – исчислялось тысячами человек. После революции эта цифра превысила миллионную отметку. Иранские эмигранты селились по всему миру, но главным образом в США, Канаде и Европе. По разным данным, количество иранцев, живущих за рубежом, составляет от 1 до 6 миллионов человек. В США иранские эмигранты проживают в основном в Калифорнии. Политика изоляции Ирана порождает у иммигрантов ощущение потери своей Родины[56]56
  См.: Ghorashi H., Boersma K. The «Iranian Diaspora» and the New Media: From Political Action to Humanitarian Help // Development and Change. 2009. Vol. 40 (4). Р. 674 – 676.


[Закрыть].

Для иранца-эмигранта фильм, снятый в ИРИ, – это не просто кино. Он превращается в послание из Ирана и вызывает сентиментальные и ностальгические воспоминания. Вообще, для иммигрантов кинематограф и тем более Интернет приобретают особую значимость в общении с соотечественниками. В эпоху глобализации эта коммуникация происходит посредством транснациональных каналов связи: радио– и телевещания, социальных сетей.

Многим эмигрантам кажется, что иранская «новая волна» показывает Иран за рубежом в негативном свете, так как фильмы повествуют о бедняках и акцентируют только эту сторону жизни страны. А такие американские фильмы об Иране, как «Дом из песка и тумана» (2003) В. Перельмана, в котором одна из сюжетных линий рассказывает о сложной судьбе иранцев-эмигрантов, или значительно более радикальный фильм с выразительным названием «Забивание камнями Сорайи М.» (2008) С. Наурасте, вызывают у них негативные чувства по отношению к исламскому режиму.

Иранское кино, во многом привлекательное для иностранного зрителя, все же остается чуждым неиранской западной аудитории. Наибольший интерес, что естественно, вызывают остросоциальные, порой даже шокирующие темы. Такие провокационные сюжеты привлекают западную аудиторию неординарностью мира, непохожего на их собственный, и при этом дают возможность погрузиться в воссозданную кинематографом атмосферу восточного колорита, драматически острых конфликтов и свойственной иранской культурной национальной традиции эстетики и мировоззрения.

Тем не менее известность иранского кинематографа на Западе нельзя назвать случайной. Только политическая подоплека и интерес к восточной тематике не обеспечили бы иранским фильмам столь продолжительную популярность. Большую роль в этом успехе играет кинематографическая составляющая: в середине 1990-х годов иранский кинематограф заполнил лакуну, образовавшуюся в стилистическом и жанровом однообразии западной киноиндустрии, которой нужны были новые имена и свежие средства кинематографической выразительности. Опираясь на итальянский неореализм и французскую «новую волну», иранские режиссеры не просто создали особый, удивительный в своей индивидуальности стиль, но предвосхитили моду на «ползучий реализм»[57]57
  Цыркун Н. В формах самой жизни. Берлин – 2012 // Искусство кино. 2012. № 3. С. 20.


[Закрыть], и сегодня популярный в мире.