Текст книги "Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами"

На съемках «Африки…» Киаростми и Самадиан действовали как путешественники; у такого подхода есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, уменьшается исследовательская, антропологическая ценность фильма. С другой – этот метод оставляет простор для эмоционального восприятия событий. Беседы Киаростами с таксистом, сотрудниками больницы для зараженных СПИДом, а главное – наблюдение за населением городов страны дают фрагментарное, но емкое представление о жизни разных социальных слоев Уганды. Киаростами за кадром изредка комментирует происходящее, все основные сведения зритель получает из немногочисленных диалогов между героями и из того, что показывают авторы. На фоне многочисленных фильмов Киаростами о детях «Африка в алфавитном порядке» выделяется ярко выраженным гуманитарным посылом, сходным с тем, который характеризует картины об Афганистане «Кинодома Махмальбаф».

Глава 3
Крупным планом между актами

Завершив картины «Где дом друга?» и «Домашняя работа», Киаростами готовился к съемкам фильма о школе «Карманные деньги». Однако режиссер прочел в еженедельном журнале «Соруш» историю, которая так сильно его заинтриговала, что он отказался от первоначальных замыслов и решил снимать фильм «Крупный план» по мотивам журнальной статьи. В статье рассказывалось, как в Тегеране в дом семьи Аханхах пришел человек, представившийся известным иранским режиссером М. Махмальбафом. Молодой мужчина Хоссейн Сабзиан под предлогом съемок в доме Аханхах вошел в доверие к семье и стал бывать там на правах почетного гостя. Он был разоблачен, прежде чем успел что-то совершить. Мотивы его оставались невыясненными: помышлял ли молодой человек о грабеже или хотел только притвориться режиссером для удовлетворения своих актерских амбиций? В этом должен был разобраться суд.

До начала работы над картиной Киаростами было необходимо заручиться поддержкой М. Махмальбафа, получить разрешение на встречу с самозванцем в тюрьме и договориться с членами пострадавшей семьи о съемках в их доме и об их собственном участии в фильме[89]89
  Учитывая произошедшее, семья Аханхах не сразу поверила в подлинность Киаростами. Однако ему удалось уговорить членов семьи принять участие в съемках.


[Закрыть]. Судья оказался большим поклонником творчества М. Махмальбафа, поэтому с позволения вышестоящих инстанций дал согласие на согласование сроков слушания дела со съемками фильма[90]90
  См.: Aufderheide P. Real Life Is More Important than Cinema: An Interview with Abbas Kiarostami // Cinéaste. 1995. Vol. 21 (3). P. 33.


[Закрыть].

В «Крупном плане» Киаростами отчасти реконструирует произошедшие события, отчасти работает в документальной репортажной манере. Сроки съемок были сжатыми. Режиссер вспоминал: «У меня не было сценария, все пометки делались вечером. Фильм мы снимали на протяжении сорока дней. Можете не верить, но я совершенно не спал эти сорок ночей. За время съемок мои волосы поредели, это можно заметить, если сравнить эпизод беседы между мной и Сабзианом в фильме с моей фотографией времени конца съемок. До сих пор удивляюсь, что справился с этой работой. Когда я мысленно возвращаюсь к тем дням, то чувствую, что был не режиссером, а участником процесса – зрителем. “Крупный план” во многом самостоятельно рождался на наших глазах»[91]91
  Цит. по: Andrew G. Op. cit.


[Закрыть].

На сей раз Киаростами начинает историю с конца, то есть со сцены разоблачения. Нарушая хронологическую последовательность событий, режиссер перетасовывает эпизоды во времени, удерживая внимание зрителя и нагнетая напряжение. Вплоть до финальных сцен и развязки совершенно не ясно, что на душе у главного героя.

В начале фильма журналист разговаривает с таксистом, а на заднем сиденье их молчаливо слушают полицейские. Мужчины ведут непринужденную беседу о необычной истории Лжемахмальбафа и подшучивают по этому поводу. Таксист предполагает, что Махмальбаф – влиятельный бизнесмен, а журналист мечтает повторить успехи итальянской журналистки Орианы Фаллачи, умеющей первой узнать и умело преподнести сенсационную новость.

Режиссер постепенно вводит зрителя в суть дела, не торопясь знакомить с самозванцем. Подъехав к дому семьи Аханхах, журналист выходит и исчезает за высоким забором, через некоторое время удаляются и полицейские. Зрителям хочется войти в дом вместе с журналистом, но Киаростами оставляет их за порогом дома.

Таксист же остается в одиночестве, курит, любуется самолетом в голубом небе, выуживает из кучи сухих желтых листьев цветы и т. д. Движения таксиста, казалось бы не имеющие особого смысла, крайне важны, поскольку повышают напряжение. Наконец на экране в наручниках появляется Хоссейн Сабзиан.

То, что происходит в фильме дальше, сложно однозначно классифицировать как игровое или как документальное кино. За кадром звучит голос Аббаса Киаростами, он самостоятельно проводит расследование. Режиссер отправляется в тегеранскую тюрьму и беседует с задержавшими Сабзиана полицейскими и с самим самозванцем, затем разговаривает с пострадавшей семьей и договаривается с судьей о съемках. Репортажный стиль ленты, подразумевающий наблюдение за действительно произошедшими событиями и развернутые интервью с участниками описываемой в фильме ситуации, близок синема верите.

Все действующие лица – реальные участники происшествия; голос режиссера за кадром, а порой и его появление в кадре усиливают документальность происходящего на экране. Однако события «Крупного плана», разворачивающиеся по модели документального кино, постепенно все больше обрастают флешбэками, отсылающими к моменту знакомства Сабзиана с семьей, их встречам до ареста. Эти эпизоды из прошлого режиссер не мог снять в режиме реального времени, это гипотетическая реконструкция, персонажу еще не вынесен приговор: «Зритель смотрит вымышленный фильм (“Крупный план” Киаростами), основанный на правде (реально случившаяся история мошенничества, позаимствованная из журнала), которая базируется на фикции (Сабзиан выдает себя за Махмальбафа), соответствующей реальности (Махмальбаф – один из ведущих иранских режиссеров), но эта реальность одновременно отсылает к вымыслу (Махмальбаф придумывает сюжеты для кино), который в конце концов порождает факт (в своем творчестве Махмальбаф трансформирует реальность в вымысел)»[92]92
  Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 67.


[Закрыть].

Главным героем фильма, безусловно, является Хоссейн Сабзиан, мужчина лет тридцати пяти. Во время встречи с Киаростами в тюрьме он выглядит подавленным и растерянным человеком с крайне печальным лицом. На вопрос Киаростами, чем он может помочь, заключенный отвечает: «Вы можете снять фильм о моих страданиях?» Сабзиан признается в любви к кино и просит передать М. Махмальбафу, что фильм «Велосипедист» стал частью его жизни. Попав в тюрьму, Сабзиан получил возможность приблизиться к жизни своего кумира, поскольку Махмальбаф за борьбу против шахского режима был приговорен к тюремному заключению.

В эпизоде встречи режиссера с Сабзианом чрезвычайно важны крупные планы (по-видимому, снятые скрытой камерой). Показывая лицо самозванца крупным планом, Киаростами дает возможность зрителю идентифицировать себя с Сабзианом[93]93
  Редкий для Киаростами прием, обычно он предпочитает выдерживать дистанцию между публикой и главными героями.


[Закрыть], приблизиться к главному герою, присмотреться к его мучениям и попытаться понять мотивы его поступка.

В ходе судебного заседания съемки ведутся двумя камерами: макрообъектив фокусирует внимание на лице Сабзиана, а широкоугольный фиксирует происходящее в зале суда. Крупными планами Киаростами стремится сказать, что все не так просто, как может показаться на первый взгляд. У дурных поступков могут быть сложные мотивы, которые не всегда лежат на поверхности. Чтобы разобраться в проблеме, к ней следует пристально присмотреться. Главному герою предоставляется прекрасная возможность объяснить свои действия, причину которых он видит в страстной одержимости кинематографом. В свою очередь Киаростами делает технические пояснения, описывает для Сабзиана и зрителей, как будут вестись съемки во время слушания дела.

«Заседание шло около часа, затем судья вышел из зала суда, а мы продолжали беседу с Сабзианом при закрытых дверях более девяти часов. Поэтому большую часть судебного заседания пришлось воссоздать. Поместив в конце эпизода несколько крупных планов судьи, мы создали у зрителя иллюзию, что он находился на месте на протяжении всей продолжительной речи заключенного. Это один из самых больших подлогов, который я когда-либо позволял себе в кино»[94]94
  Цит. по: Elena A. Op. сit. P. 87.


[Закрыть], – вспоминает режиссер.

Кадры судебного заседания время от времени прерываются флешбэками, раскрывающими детали знакомства и общения Сабзиана с семьей Аханхах и последующего разоблачения ими обмана. Познакомившись с матерью семейства в автобусе, где Сабзиан читал сценарий к фильму М. Махмальбафа «Велосипедист», он смог в ходе непродолжительной беседы убедить ее, что он – Махмальбаф. Это была импровизация. В дальнейшем злоумышленник сделал вид, что собирается снимать фильм в доме Аханхах, что в итоге вызвало подозрения у семьи и привело к аресту и тюремному заключению главного героя, обвиненного в мошенничестве и подготовке ограбления.

Хоссейн Сабзиан не признал себя виновным и убеждал собравшихся в зале суда, что руководствовался исключительно любовью к кинематографу и восхищением картинами М. Махмальбафа, так как в них выражены его собственные страдания, особенно в «Браке благословенных» (1989). Находясь на скамье подсудимых, он сравнивал свои чувства с переживаниями увлеченного футболом главного героя фильма Киаростами «Путешественник»[95]95
  Завершив «Крупный план» музыкой известного иранского композитора Камбиза Рошанравана, звучащей в «Путешественнике», Киаростами провел параллель между судьбами Сабзиана и Гассема.


[Закрыть].

Раскаиваясь в том, что играл чужими чувствами, Сабзиан подчеркивает, что многому научился. «Тюрьма хороша для честных и плоха для нечестных. Она может научить хорошему, но злых сделает еще злее», – говорит заключенный.

Постепенно речь Сабзиана все сильнее напоминает исповедь, он говорит на камеру, которая снимает его все более крупным планом. «Когда я подавлен и разбит, я испытываю желание закричать на весь мир о том, как тоскует моя душа, о муках, которым я подвергаюсь, обо всей своей печали, но никто не хочет об этом слышать», – говорит Сабзиан. Здесь на помощь главному герою приходят фильмы, которые он может пересматривать много раз.

Чем ближе к зрителю лицо Сабзиана, тем больше хочется его спросить: не играет ли он новую роль? Красивые слова в защиту ранимости души звучат из уст подсудимого хорошо заученным монологом, который сложно квалифицировать как притворство или чистосердечное признание. «Не кажется ли вам, что лучше владеете актерским мастерством, чем режиссурой?» – задает Сабзиану вопрос судья. И тот соглашается, признает, что актерство ему действительно нравится больше, так как «исполнить роль режиссера – это уже само по себе выступление», а зрители фильма – это «и есть его аудитория». Однако в любом случае он отрицает фальшь в своих словах и утверждает, что «говорит сердцем»: «Искусство – это внутренний опыт, усовершенствованный актером и переданный публике». Признание Сабзианом своих ошибок привело к тому, что на суде семья Аханхах простила его. Суд закончился. Однако впереди Сабзиана ждет действительное испытание: при выходе на свободу у здания тюрьмы он встречается с настоящим М. Махмальбафом, и они вместе отправляются в дом к семье Аханхах.

Кадры из фильма «Крупный план». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст

Кадр из фильма «Крупный план»

Встреча Сабзиана и Махмальбафа снята издалека. Разговор их расслышать сложно, понятны лишь отдельные фразы, частично уличный шум заглушает слова говорящих. Из обрывков фраз можно понять, что режиссер спрашивает о том, что Сабзиану больше нравится: быть собой или известным человеком. При этом он замечает: «Я и сам устал быть Мохсеном Махмальбафом!» Обсуждая за кадром сложившуюся ситуацию, члены съемочной группы предполагают, что некачественный звук связан с устаревшей техникой, которую использует Махмальбах. Однако причина была иной.

Сабзиан не знал, что в тот день встретится со своим идолом. Его эмоции были подлинными, а слезы – настоящими и неожиданными для съемочной группы. Не догадываясь, что за ним следят и продолжают работать над фильмом, он был искренен, Махмальбаф же, напротив, общался с Сабзианам как будто по заранее подготовленному сценарию. В результате Киаростами решил убрать звук, сославшись на качество оборудования[96]96
  См.: Andrew G. Op. cit.


[Закрыть]. В дальнейшем режиссер нередко прибегал к этому приему для создания иллюзии подлинности. Обостренную реалистичность всего происходящего на экране в финальных сценах «Крупного плана» подчеркивает брошенная звукорежиссером фраза, что все снимается в режиме реального времени и звук не удастся перезаписать.

В дом семьи Аханхах фальшивый и подлинный режиссеры едут на мотоцикле Махмальбафа, купив по дороге цветок как символ благих намерений. Сабзиан порывается взять цветок желтого цвета, но Махмальбаф предпочитает красный. В иранской культуре желтый – цвет болезни и расставания, даже порой смерти, красный – здоровья и любви.

В итоге семья Аханхах благодаря обману Сабзиана знакомится с настоящим Мохсеном Махмальбафом. Решив снимать «Крупный план», Киаростами невольно воплотил в жизнь фантазии главного героя. Ведь он сделал фикцию реальностью – семья Аханхах попала в кино, встретилась с известнейшими деятелями искусства своей страны Киаростами и Махмальбафом. Глава семьи принимает извинения и подарок от человека, который нарушил их покой, но одновременно привнес большое разнообразие в их жизнь. Позднее сам Махмальбаф снял фильм «Миг невинности» (1997), в котором важную роль играет цветок как символ ненасилия, благородства и примирения.

* * *

С первых кадров «Крупного плана» звучит тема разрыва между разными социальными слоями. Таксист и журналист не могут найти дом пострадавших, потому что для них это слишком богатый район, где они обычно не бывают. Главный герой – бедняк, едва сводящий концы с концами. За двадцатилетнюю карьеру Киаростами впервые можно наблюдать персонажа, который прямо говорит о своей неустроенности, жалком существовании и неспособности найти работу (прежде он работал в типографии). Сабзиан не просто беден, он осознает свое положение. И это отличает его от прежних героев Киаростами, которые не предавались рефлексии и не высказывались против существующего социального порядка, даже если жили в очень стесненных условиях. В предшествующих картинах «Где дом друга?» и «Домашняя работа» поднимаются проблемы грамотности и благосостояния населения страны, но звучат они менее остро.

В «Крупном плане» автор затрагивает темы идентичности личности, реальности и мечты, истинного и воображаемого. В фильме лишь Киаростами, Махмальбаф и судья – профессионально состоявшиеся люди. Сабзиан хочет жить другой жизнью, жизнью человека богатого и успешного. Выходец из небогатой семьи, известный помощью угнетенным и лишившимся средств к существованию, Махмальбаф привлекает Сабзиана своей харизмой.

Журналист хочет быть знаменитым подобно Фаллачи, находящиеся на службе полицейские хотят домой, на родину, а дети семьи Аханхах мечтают о лучшей доле. Их старший сын работает в пекарне, хотя по образованию он инженер-механик, а младший сын после окончания учебы шесть месяцев не может найти работу. Отец семейства – полковник, уволенный из армии после провозглашения ИРИ[97]97
  В самом фильме ничего не сказано о профессии главы семейства, но Киаростами говорил об этом в комментариях к фильму. Кроме того, по убранству дома видно, что семья, испытывающая в республиканский период финансовые трудности, прежде была богата.


[Закрыть]. Таксист же в прошлом, во время Ирано-иракской войны, был пилотом. Каждый в этой истории достоин сочувствия, так как является жертвой жизненных обстоятельств.

Сабзиан в зале суда признается, что ему понравилось чувствовать власть над людьми, знать об их готовности исполнить любые его капризы: показать комнаты в доме, срубить деревья во дворе, потому что так лучше для съемок, угостить обедом и даже одолжить денег. Сабзиан с удовольствием принимал покорность семьи Аханхах, из бедняка он превратился во влиятельного и уважаемого человека.

Семья Аханхах владеет большим красивым домом, однако после смены власти члены семьи не могут адаптироваться к новым условиям жизни. Они цепляются за любую возможность, чтобы найти себе место при новом режиме, поэтому дают себя обмануть Сабзиану. Они не обращают внимание на странности его поведения и неухоженный вид. Вряд ли Махмальбаф пришел бы в приличный дом в порванных носках! Желание славы и чувство безысходности одурманили семью Аханхах не меньше, чем самого Сабзиана. Но есть еще одно важное обстоятельство: особый статус кинематографа в современном Иране. В стране к этому виду искусства относятся с большим пиететом: например, когда Махмальбаф в 1995 году снимал фильм «Салям, синема!», на кастинг для непрофессионалов по опубликованному в газете объявлению пришли толпы. Штурмуя ворота киностудии, каждый из кандидатов надеялся прославиться. Так и семья Аханхах обрадовалась встрече с чрезвычайно популярным режиссером.

В «Крупном плане» Киаростами одновременно обращается к традициям рассказа о жизни низов итальянского неореализма, репортажного стиля синема верите и игры с реальностью в духе постмодерна. Режиссер и знаток иранского кинематографа М. Саед-Вафа пишет, что «“Крупный план” стал поворотным в истории развития современной иранской кинематографии. Он основан на реальной истории, снят в реальной среде с участием реальных участников событий, которые играют сами себя. Это настоящий вызов зрителям и кинематографу»[98]98
  Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 55.


[Закрыть]. «Крупный план» обозначил новые перспективы в формировании авторского почерка Киаростами. Этот эксперимент перевернул представления режиссера о том, как надо снимать кино, повлияв не только на иранский, но и на мировой кинематограф.

Глава 4
Кокерская трилогия: Умереть, чтобы выжить

Краски жизни – штрихи смерти

Толчком к созданию следующего фильма Киаростами «И жизнь продолжается»[99]99
  Буквальный перевод персидского названия фильма звучит как «Жизнь и ничего больше», однако оно полностью совпадает с заглавием французской картины 1989 года Б. Тавернье («La vie et rien d’autre» / «Life and Nothing But»). Поэтому для международного проката Киаростами было предложено использовать другое название – «И жизнь продолжается» («Life Goes on»). Следует иметь в виду, что в научной литературе и в критике встречаются оба варианта. Примечательно, что самому Киаростами понравилось новое название, так как первое может быть понято так, что после смерти ничего нет, хотя режиссер вкладывал в него совсем иной смысл (см.: Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 69).


[Закрыть] стало чрезвычайное происшествие. В июне 1990 года на севере Ирана произошло разрушительное землетрясение, унесшее жизни более чем 50 тысяч человек.

Узнав о катастрофе, режиссер сразу же решил ехать в деревню Кокер, где четырьмя годами ранее работал над фильмом «Где дом друга?». Им овладела навязчивая мысль, что юные актеры его картины могли оказаться среди погибших или пострадавших. Буквально на третий день после землетрясения он отправился туда вместе с сыном, чтобы узнать, живы ли маленькие герои «Где дом друга?» – братья Бабак и Ахмад Ахмадпуры. Однако дороги были перекрыты, достичь цели не удалось. В результате последующих неоднократных поездок в Кокер у Киаростами родился замысел фильма «И жизнь продолжается». Эта картина, основанная на личном опыте, повествует о путешествии режиссера и его сына по местам землетрясения. Киаростами неоднократно подчеркивал, что трагедия в Кокере изменила его жизнь и образ мышления. Катастрофа случилась накануне пятидесятилетия режиссера, и, по его словам, «землетрясение произошло внутри него самого»[100]100
  Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 93.


[Закрыть].

С самого начала фильма понятно, что отца и сына ждет непростая поездка. В салоне автомобиля они слышат сообщения по радио с призывом усыновлять нуждающихся в заботе и опеке сирот и принимать участие в оказании гуманитарной помощи. Однако Киаростами лишь постепенно вводит зрителя в курс дела. Фархад Херадманд в роли режиссера (альтер эго Киаростами) и его сын Пуйя в исполнении Пуйя Пайвара ведут беседу о задачах спасательных служб, недостаточной прочности деревенских домов и т. п. Пуйя обращает внимание на все, что происходит вокруг. Мальчик знает о печальной причине их путешествия, переживает за актеров фильма «Где дом друга?» вместе с отцом и при этом постоянно отвлекается и поддается ребяческим порывам, например ловле кузнечиков.

Наконец герои въезжают в пострадавший от землетрясения район. Звуки мотора и высказываний сына режиссера сменяются стуком лопат о развалины домов, среди руин и обломков люди пытаются отыскать уцелевшие вещи. Это первый, беглый взгляд главных героев из окна автомобиля на последствия землетрясения, которые с каждой минутой выглядят все более трагичными. Вдоль дороги жители разбирают развалины города. В момент острой жажды путешественникам не у кого купить воду, все силы брошены на разбор завалов. Люди лишились крова и имущества, им приходится размещать колыбели младенцев посреди оливковой рощи, где покровом над головой ребенка служат ветви деревьев.

Продвигаясь дальше, автомобиль режиссера попадает в пробку. Один из водителей направляющегося в Рудбар грузовика говорит с горечью в голосе: «Целые города ушли вниз, даже больницы стали кучей грязи. Никогда не видел столько боли и страданий. Словно кара. Я не знаю, чем наша страна заслужила такой кошмар». В коротком монологе мужчина первым затрагивает темы случайности и закономерности, виновности и кары, божественного провидения, о чем будут говорить далее и другие жители пострадавших деревень.

Чтобы не терять время, герои фильма съезжают с трассы и оказываются на проселочной дороге. В поисках нужного пути режиссер непрерывно обращается к местным жителям с просьбой подсказать дорогу. В ответ он слышит жалобы и причитания. Режиссер не оставляет попыток отыскать сведения о мальчике, демонстрируя встречным его изображение на постере фильма. Таким образом, между двумя лентами – «Где дом друга?» и «И жизнь продолжается» – устанавливается не только словесная, но и визуальная связь.

Чтобы наглядно продемонстрировать мощь природы и хрупкость человека, оператор в одной из сцен дает дальний план скалистого участка дороги, на фоне которого автомобиль и люди выглядят миниатюрными фигурками. Кадр снят с вертолета, поэтому отчетливо видны провалы, которые рассекают гору и дорогу, делая ее опасной не только для машин, но и для пешеходов.

Автомобиль едет дальше по зигзагообразным дорогам, на одном из поворотов внизу на равнине режиссер замечает людей, склонившихся перед свежими захоронениями. Горе на экране показано деликатно: издалека видны лишь силуэты женщин в черных одеждах. И все же душераздирающее пение и стенания скорбящих дают понять, что происходит в низине. Меньше минуты длящийся кадр напоминает о смерти, о которой все говорят в фильме. Разрушены дома, мертвы жители местных селений. И это куда большая трагедия, чем потеря имущества.

После следующего изгиба дороги на переднем плане под бодрую музыку и пение птиц появляется семья, расположившаяся на пригорке в лучах солнца. Плавный, но контрастный переход от минорной к мажорной ноте призывает зрителя к осознанию того, что жизнь в любом случае побеждает смерть. Эпизод похорон сменяет пронизанная светом и наполненная добром и надеждой сцена семейной идиллии. Автомобиль набирает скорость, и за окном все быстрее и хаотичнее мелькает листва деревьев, сливаясь в процессе езды в одно общее размытое пятно белесой зелени.

Алхимия света: импрессионизм и персидская миниатюра

В фильме «И жизнь продолжается» при порывах ветра с холмов «деревья начинают танцевать под музыку А. Вивальди»[101]101
  Mirbakhtyar Sh. Op. cit. P. 137.


[Закрыть]. Лишенный контура пейзаж за окном автомобиля акцентирует текучесть момента и по текстуре напоминает написанные мелкими контрастными мазками полотна импрессионистов, для которых освещение было ключом к пониманию и восприятию мира. В исламе нет более полного и совершенного символа божественной целостности, чем свет, поэтому мусульманские мастера всегда уделяли особое внимание вибрации света в искусстве, особенно при проектировании мечетей[102]102
  Cм.: Burckhardt T. Art of Islam, Language and Meaning. Bloomington: World Wisdom, 2009. P. 80 – 84.


[Закрыть].

Коран гласит, что «Бог есть свет небес и земли» (24: 35)[103]103
  Коран / Пер. Г.С. Саблукова. СПб.: АСТ, 2004. С. 243.


[Закрыть]. Он направляет людей к своему свету из темноты и вразумляет. Бог – источник всего прочего света: «Пророк! Действительно, Мы послали тебя свидетелем, благовестителем, угрожателем, призывателем к Богу, просвещающим светильником» (33: 44 – 45)[104]104
  Там же. С. 291.


[Закрыть]. Отсюда в исламской традиции почитание света откровения, света пути пророка Мухаммеда, света интеллекта, света как религиозного знания, передаваемого Богом пророкам и верующим. Считается, что «на ранних этапах проповеднической деятельности пророк Мухаммед был окружен светом или даже трансформировался в светящееся существо: свет пророчества был им унаследован через предыдущих пророков. В шиитской традиции этот свет продолжает проистекать через имамов»[105]105
  Schimmel A. Deciphering the Signs of God: A Phenomenological Approach to Islam. N.Y.: State University of N.Y. Press, 2004. P. 12 – 13.


[Закрыть].

Символизму света уделяли внимание многие мусульманские мыслители[106]106
  См.: The Qur’an: An Encyclopedia / Ed. O. Leaman. L.; N.Y.: Routledge, 2006. P. 467 – 468.


[Закрыть]. Они полагали, что индивид в ходе длительной подготовки может вырасти в истинного «человека света», тогда его сердце, как чистое зеркало, будет отражать божественный свет и сделает его доступным другим. Сухраварди, представитель ишракизма – философии озарения и просветления, – полагал, что существование – это свет; в своей космологии он отводил важную роль ангелам[107]107
  Ali K., Leaman O. Islam: The Key. L.; N.Y.: Routledge, 2008. P. 8.


[Закрыть], так как в хадисах (преданиях о словах и действиях пророка Мухаммеда) упоминается, что они созданы из света.

Если обратиться к средневековой персидской миниатюре, то легко можно заметить, что иранские мастера передают в изображении массу вариаций света. Язык персидской миниатюры отвергает теневые аспекты бытия под влиянием символики света, уходящей корнями в мифологию, Коран и ишракизм. Персидская миниатюра не передавала оттенков, как импрессионизм, зато ее создатели намного раньше обратились к идее изображать будничные и праздничные события чистыми цветами с предельным вниманием к свету[108]108
  Cм. подробнее: Мехти Н. Средневековая мусульманская культура: философия сокрытого и эстетика проявленного. Баку: Ганун, 1996.


[Закрыть]. Вероятно, поэтому сегодня иранские художники охотно сочетают в своем творчестве классические каноны и технику импрессионистов. Из-за изящества очертаний в живописи и филигранного мастерства в других видах искусства иранцев порой называют «восточными французами»[109]109
  Бертельс Е.Э. История литературы и культуры Ирана: Избранные труды. М.: Наука, 1988. С. 472.


[Закрыть]. В современной иранской живописи, которая во многом отталкивается от европейских авангардистских тенденций начала XX века, неизменно проступают элементы традиционного иранского изобразительного искусства. Прочно сохранившиеся в художественном сознании народа эстетические нормы и глубинные структурные связи с искусством прошлого позволяют органично использовать его приемы в настоящем.

Знаток иранского кинематографа Х. Нафиси отмечает, что иранские режиссеры запечатлевают на пленке мир – цветущие оазисы, бескрайние пустыни, руины, покрытые зеленью поля, историческую застройку и холмистую сельскую местность, – претворяя в жизнь любовь иранцев к садам и демонстрируя преемственность изобразительной традиции миниатюр, узоров ковров, орнаментов мечетей и домов. Обращаясь к суфийской поэзии и философии, режиссеры нередко схватывают мимолетные мгновения жизни в завораживающей игре света, цветов, отражений, бликах воды, журчании. Режиссеры критикуют официальную монохромную, мрачную палитру исламской республики, доминирующую в культуре после революции[110]110
  См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984–2010. Vol. 4. P. 218.


[Закрыть].

Искусствоведы, исследующие творчество Киаростами, часто отмечали, что его работы по композиции кадра напоминают персидскую миниатюру; сам режиссер, получивший художественное образование, этого не отрицал. В интервью французскому философу Ж. – Л. Нанси Киаростами рассказывал, что одна исследовательница показала ему, что между отдельными кадрами его фильмов и некоторыми деталями персидских миниатюр есть поразительное сходство, его можно заметить, например, в том, как расположены деревья и извилистые дорожки.

«Я никогда не чувствовал интереса к миниатюре, смотреть на изображения, показанные мне диссертанткой, было для меня настоящим открытием. Возможно ли, что повторы происходят, потому что мы живем в этих ландшафтах и в этой стране? ‹…› Со студенческих лет я не испытывал интереса к персидской миниатюре, поэтому никогда специально не копировал ее в своих фильмах. Повторы вызваны окружающей нас и питающей нас средой. В Иране все еще существует много мест, не изменившихся под влиянием современной жизни. Здесь можно видеть тропинки и кипарисы, словно перенесенные с классических миниатюр. Когда я их фотографирую, то воскрешаю в памяти изображения природы с полотен художников прошлого. Веками этот пейзаж и эта композиционная структура возникали из недр местной натуры и обрастали смыслами», – делится своими мыслями режиссер[111]111
  Nancy J. – L. Op. cit. P. 80.


[Закрыть].

Действительно, создается впечатление, что иранское кино скорее ориентировано на изображение, чем на театр и литературу, соответственно по преимуществу является изобразительным, а не нарративным кинематографом. В иранской культуре прослеживается зримая изобразительная традиция: задолго до появления миниатюр и каллиграфических, растительных и геометрических узоров рельефами были украшены стены дворцов в Пасаргадах и Персеполе, древних столицах Ахеменидской державы (550 – 330 до н. э.).

Древнеиранское изобразительное искусство статично. Его характеризуют монументальность, отсутствие движения, фигуры статичны, о чем свидетельствуют их позы на рельефах в Пасаргадах и Персеполе. Тщательно был разработан и канон изображения, обязательное следование которому проявлялось не только в симметрии, зеркальном повторении одних и тех же сцен, но и в деталях (вооружение, платье, украшения и т. д.), сами персонажи также создавались по единой модели. Введение в композицию глубины, пространства и движения произошло позднее, на это изменение повлиял период завоеваний Александра Македонского.

Древнеиранское изобразительное искусство и классическая персидская миниатюра как традиционные образцы передачи восприятия окружающего мира иранским народом неизменно оказывают влияние на современные виды искусства, в том числе на кинематограф. Поэтому между ними можно заметить пересечения на уровне формирования темпа и времени фильмов и внутрикадрового построения (то есть на уровне композиции кадра). В качестве примера можно привести фильм «Габбе» (1996) М. Махмальбафа, в котором время от времени камера фиксирует внимание на крупном плане ковра, тем самым замедляя темп повествования и внося элемент статики. Действие в фильме как будто застывает. А. Киаростами добивается растягивания времени за счет использования длинных планов. В своем творчестве он, подобно современным иранским живописцам, совмещает традиционное и новое, порой делая это на интуитивном уровне.

В фильме «И жизнь продолжается» в разрушенном доме висит очень популярная в начале 1990-х годов репродукция картины, на которой изображен мужчина, сидящий у стола. Киаростами рассказывал: «Люди полагают, что крестьянин на картине запечатлен в счастливый момент своей жизни. Я купил ее в деревенской чайхане и принес на место съемок, потому что это полотно очень близко сути фильма как символический образ, представляющий главную мечту иранского крестьянина. В то же время она служит зеркалом, в котором вы можете узнать себя. Что такое жизнь крестьянина? Его мясо, его хлеб, его табак. Если они есть, то жизнь удалась»[112]112
  Nancy J. – L. Op. cit. P. 82 – 84.


[Закрыть].

Человек продолжает жить после землетрясения, отыскивая чайник в грудах камней. Пуйя бродит по руинам, его отец прогуливается по разрушенной деревне. Сквозь пробитые стены домов, распахнутые двери и окна можно видеть не только разруху, но и прекрасные пейзажи. Природа подчиняется естественным циклам, невзирая ни на что, даже на смерть тысяч людей. Камера Киаростами не скрывает развалин. Более того, она акцентирует на них внимание и показывает, что и по соседству с разрушенными домами можно видеть красоту природы.