Текст книги "Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами"

В «Жизненном опыте» Аббас Киаростами впервые обратился к анализу социальных проблем. Различия в социальном положении Мамада и его возлюбленной являются непреодолимым препятствием к их общению. Подобные истории, в которых бедный юноша влюбляется в богатую девушку, весьма популярны в иранском кино[72]72
  См.: Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 46 – 47.


[Закрыть] и регулярно используются для мелодраматизации сюжета.

Картину Киаростами часто называют любовной мелодрамой, хотя верно это только с формальной точки зрения. Режиссер делает акцент не на истории любви, которая служит лишь мотивировкой для развития событий, а на личности главного героя. В фильме отчетливо звучит мотив отсутствия взаимопонимания между подростками и взрослыми; при этом показано стремление молодежи достигнуть зрелости. Более того, режиссер повествует о «маленьком человеке» из толпы, способном ощутить надежду, потом лишиться ее под воздействием внешних обстоятельств, не будучи способным ничего изменить. Финальная сцена фильма по настроению перекликается с концовками неореалистических фильмов, особенно раннего периода. Итальянские режиссеры нередко оставляли своих персонажей в безвыходном положении и страхе перед завтрашним днем.

В основе «Жизненного опыта» лежит насыщенный событиями сценарий, плотность повествования достигается за счет коротких динамичных сцен. Однако в фильме встречаются и лирические отступления. На темном экране в одном из эпизодов можно наблюдать свет, исходящий из небольшого окна. Затем Мамад включает свет в соседней комнате, и освещается другое окно, расположенное рядом. На несколько секунд в сознании рождается ассоциация с кадрами кинопленки, в которых угадываются движения главного героя, совершающего приготовления к побегу из фотоателье.

«Жизненный опыт» снят до революции, поэтому персонажи картины ведут себя более раскрепощенно по сравнению с героями современных иранских фильмов. Во время прогулки Мамада по улицам города в кадр попадают женщины как в хиджабе, так и с непокрытой головой, в европейской или иранской одежде. Не смущаясь, режиссер показывает общественный туалет и душ как неотъемлемую часть повседневной жизни, что сложно представить в послереволюционном кинематографе, в котором все сферы интимного пространства человека вынесены за рамки кадра. Однако в 1974 году Киаростами снял фильм «Путешественник» о более консервативной провинциальной среде, образ жизни которой практически не изменился с приходом к власти Хомейни.

Шаг второй: «Путешественник». За основу фильма Аббас Киаростами взял историю, написанную его другом Хасаном Рафи. Действие разворачивается на западе Ирана в административном центре Мелайер провинции Хамадан. Главный герой Гассем Джулаи – подросток, не выполняющий домашние задания и вечно притворяющийся больным. У парня на уме один футбол, за что его ругают родители, но без толку. Футбольная мания достигает апогея, когда Гассем решает ехать в Тегеран на важный матч своей любимой команды «Персеполис». Перед парнем встает серьезный вопрос, где достать денег на проезд и билет на матч. Семья живет скромно, и его желание не встречает отклика.

Кадры из фильма «Путешественник». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Фархад Саба, композитор Амине Аллах Хессин

Тогда Гассем крадет деньги у родителей, пытается сбыть старые вещи, устраивает якобы фотосессию, стремясь мошеннически подзаработать, даже продает самодельные футбольные ворота своей дворовой команды, чтобы собрать необходимую сумму. Гассему во всем помогает его лучший друг Акбар, который поддерживает приятеля, но сам не отваживается поехать с ним. Гассем, сбежав из дома в столицу на ночном автобусе, совершает самый авантюрный поступок в своей жизни.

В Тегеране юношу на каждом шагу подстерегают новые сюрпризы. В кассе кончаются билеты, и Гассем вынужден купить билет с большой переплатой у местного спекулянта. Очутившись наконец на стадионе, он, казалось бы, осуществил заветную мечту. Но случай меняет все.

Гассем приходит на стадион за три часа до начала игры. Чтобы как-то провести время, он идет прогуляться по территории спортивного комплекса. Утомившись от жары, он по примеру прочих футбольных болельщиков ложится на газон, чтобы отдохнуть. Однако дальше случается непоправимое – Гассему суждено проспать весь матч. Все, что он сможет потом увидеть, – это пустой стадион и уборщиков, сметающих мусор.

Финальный эпизод «Путешественника» можно назвать одним из наиболее запоминающихся кадров в истории иранского кинематографа: Гассем бежит по безлюдному стадиону, тишину нарушает лишь легкий шелест гонимых ветром разорванных газет. Реальность оказывается более жестокой, чем полуденный сон, в котором его жестоко били по пяткам, по-видимому в наказание за отъезд в Тегеран без разрешения. В реальности Гассем пропускает по собственной вине желанное событие, ради которого обманывал, хитрил и совершил побег.

Судьба главного героя остается под вопросом. Неизвестно, как дальше сложится его жизнь. Вернется ли он в Мелайер или останется в Тегеране? Ведь учится Гассем плохо, характер у него напористый, а отношения с семьей напряженные. И если он все же вернется домой, расскажет ли он правду одноклассникам?

Аббас Киаростами всегда уделяет особое внимание персонажам, способным рисковать и нарушать правила ради достижения мечты. Баловство и непослушание – это неотъемлемые черты героев фильмов о детях и подростках, прилежные ученики редко решаются на отчаянные поступки, которые проблематизируют социальные ценности и нормы. Возмутитель домашнего спокойствия и сорванец в школе вызывает противоречивые чувства. У него нет усердия в учебе, но он проявляет находчивость в поиске денег для реализации своего замысла. И хотя наличие заветной мечты делает образ парня привлекательным и заставляет сопереживать ему, все же в поступках Гассема ощутима и эгоистичная натура. Сегодня он способен продать принадлежащие команде ворота, а на что он будет способен завтра?

В фильме режиссер задается вопросом: кто виноват в формировании необузданного нрава Гассема, который поступает вопреки указаниям учителей и родителей, следуя только своим желаниям? После кражи родительских денег мать приходит в школу и жалуется на сына. Учитель отвечает: «Вы приходите раз в год, чтобы узнать, ходит ваш оболтус в школу или нет. Он превратил мою жизнь в ад и перевернул всю школу вверх дном. Это не ребенок – это чудовище. ‹…› Чего вы ждете от такого невоспитанного мальчишки?»

Кадр из фильма «Путешественник»

Однако в воспитании Гассема и подобных ему учеников ошибки допускают не только родители, но и учителя, которым проще наказать, чем помочь и проявить сочувствие. В этом смысле персонаж Гассема похож на Антуана Дуанеля из «400 ударов» (1959) Ф. Трюффо, восставшего против семьи и учителей.

«Путешественник» снят в период правления шаха; позднее, уже при новом режиме, в игровой картине «Где дом друга?» и документальной ленте «Домашняя работа» Киаростами будет раз за разом говорить об отсутствии взаимопонимания между детьми и родителями, о необходимости повышения уровня грамотности в городе и деревне и совершенствования методов обучения в Иране. Очевидно, что Гассем – трудный подросток, причина его поведения – отсутствие тепла и заботы со стороны родителей, неустроенность быта, бедность и жесткая авторитарная система образования, которая провоцирует возмущение и агрессию. В фильме дети на школьном дворе во время линейки во весь голос кричат: «О, Господь, пусть наши отцы и матери и учителя гордятся нами, / О, Творец, веди нас тропою праведных…» Через пятнадцать лет после «Путешественника» Киаростами снял фильм «Домашняя работа», продемонстрировавший, что за это время существенных изменений не произошло. В стране построили исламское государство, а новое поколение детей на школьном дворе все так же распевает лозунги, теперь еще более политизированного характера.

«Путешественник» получил высокую оценку специалистов и зрителей. Неожиданная развязка картины у многих вызывала ассоциации с собственными нереализованными мечтами и стремлениями. Фильм был снят в кризисные годы, когда люди жили очень бедно. Режиссер устами Гассема говорил о существующей пропасти между городом и деревней, между различными регионами Ирана. Гассем в беседе с незнакомцем на стадионе рассказывает, что тегеранские дети не хотят дружить с провинциалами. Однажды к ним в Мелайер приехал парень из столицы и отказался играть с ним и прочими детьми.

Поэтому представленные в фильме нищета, разобщенность и негуманная школьная система образования могут быть восприняты как метафора состояния всего иранского общества, а применяемые к ученикам телесные наказания сопоставлены с подавлением мнений граждан. Ссылаясь на скромный бюджет, Киаростами заметил, что «в любом случае он видел фильм черно-белым, потому что монохромная пленка лучше должна была передать бедность и заурядность, которые он хотел показать в фильме»[73]73
  Цит. по: Elena A. The Cinema of Abbas Kiarostami. L.: SAQI, 2005. Р. 27.


[Закрыть]. При сдержанности визуального решения Киаростами в очередной раз слегка эстетизирует зрительный ряд фильма за счет игры света и тени, что особенно эффектно смотрится при черно-белом решении картины и наиболее наглядно проявляется в сцене ночного побега Гассема из дома.

Как в «Жизненном опыте» и ранних короткометражных лентах, в «Путешественнике» автор обыгрывает неореалистические мотивы. Известный американский кинокритик Дж. Розенбаум отмечает, что «Путешественник» стилистически и идейно ближе итальянскому неореализму, чем любой другой фильм режиссера[74]74
  См.: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 11.


[Закрыть]. Действие кинокартины разворачивается в атмосфере аутентичной архитектуры провинции Хамадан, роли исполняют непрофессиональные актеры. Достоверность происходящего на экране подчеркивается эпизодом, в котором Гассем за небольшое вознаграждение фотографирует местных детей. Хотя фотоаппарат сломан и снимать им нельзя, на экране появляется череда средних и крупных планов детских фигур, показанных статичными врезками. Здесь Киаростами впервые продемонстрировал особый интерес к лицу как таковому и к документальной фиксации событий.

К «Жизненному опыту» и «Путешественнику» стилистически и хронологически примыкает картина «Свадебный костюм». На фоне первых двух игровых лент «Свадебный костюм» выглядит проще и сентиментальнее, хотя не лишен привлекательности. Фильм рассказывает историю трех юношей: один работает помощником портного, другой – подмастерье в швейной мастерской, третий – официант в чайхане. Юноши – большие друзья, хотя временами ссорятся и соперничают.

Тема дружбы и верности друзьям – лейтмотив главного игрового фильма Киаростами 1980-х годов «Где дом друга?», впервые заставившего говорить о режиссере за пределами Ирана.

Шаг третий: «Где дом друга?». Фильм снимался в 1987 году в деревне Кокер провинции Гилян. Здесь ранее были сняты картины Б. Бейзаи «Легенда о Таре» и «Башу – маленький странник». Предки самого Киаростами родом из этой провинции, в которую режиссер приезжал для работы над короткометражной лентой «Хор».

Знакомство с главным героем картины «Где дом друга?» Ахмадом Ахмадпуром происходит в деревенской школе во время урока. После занятий и дворовых игр восьмилетний Ахмад возвращается домой и приступает к выполнению домашнего задания. Внезапно он обнаруживает, что по ошибке взял тетрадь Мухаммеда, своего соседа по парте. Ахмад расстроен из-за своей оплошности, так как приятель на плохом счету у требовательного учителя. Если Мухаммед из-за Ахмада не выполнит домашнее задание, он будет сурово наказан. Мальчик понимает, что должен вернуть тетрадь владельцу, для этого ему необходимо отправиться в селение Поште, найти дом друга и передать ему тетрадь.

Ахмад рассказывает о своей беде матери, но та поглощена работой по дому. Она не сразу понимает, почему эта путаница вызывает такую озабоченность у сына. Несмотря на просьбы Ахмада, она категорически отказывается отпустить мальчика, потому что деревня, где живет Мухаммед, находится в двух километрах от их дома. Ахмад должен сделать выбор: послушать мать или попытаться помочь другу. Ни секунды не раздумывая, он при первой же возможности выскакивает из дома и мчится в соседнюю деревню на поиски одноклассника.

Подобно путешественнику Гассему Джулаи, Ахмад способен нарушить родительский запрет. Деревенская школа из фильма «Где дом друга?» не отличается от показанной в «Путешественнике» мелайерской школы, где в основе воспитания и обучения – страх и подавление личности, однако характеры главных героев различны. Гассем конфликтен и эгоистичен, Ахмад доброжелателен и застенчив, причина его непослушания и ухода из дома не эгоистична, а альтруистична. «Где дом друга?» снят в репортажном ключе; словно в режиме реального времени, камера следит за приключениями главного героя, настойчивого в своем стремлении найти дом одноклассника. На своем пути Ахмад встречает разных людей, которые заняты привычной для них работой.

Первая попытка найти нужный дом не увенчалась успехом, и Ахмаду пришлось вернуться обратно в Кокер. Почти сразу становится понятно, что жители деревни не спешат помочь мальчику и равнодушно реагируют на его вопросы. В очередной раз в фильме Киаростами слышен мотив отсутствия взаимопонимания между разными поколениями. Сравнивая жизнь детей в разных картинах режиссера, можно отчетливо заметить проявляемые взрослыми равнодушие и небрежность по отношению к своим детям. Родители не откликаются на желания и просьбы детей, любой конфликт они решают запретами и наказаниями. Вероятно, это связано с отсутствием времени и наличием многочисленных забот.

Тяжелый каждодневный труд жителей деревень выматывает и делает их жестче, их главная задача состоит в том, чтобы дети были сыты, другие потребности детей воспринимаются как прихоть. «Все люди, которых Ахмад встречает на пути, заняты рутинными делами: женщины стирают белье, мужчины тащат бочки или тяжелые камни, мальчики помогают своим отцам»[75]75
  Williamson C. Art Matters: The Films of Abbas Kiarostami // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 90.


[Закрыть]. Фильм «постулирует, что в повседневной жизни крестьян идет будничная борьба за существование и что обыденность ценна сама по себе»[76]76
  Ibid.


[Закрыть]. Проблемы Ахмада кажутся взрослым незначительными. Совершая, по его мнению, достойный поступок, мальчик борется с равнодушием взрослых, не подчиняясь их правилам и ограничениям.

Взгляды взрослых красноречиво выражает дед Ахмада, который посылает внука за сигаретами, хотя они у него на самом деле не закончились: «Дед: Я послал его не сигареты покупать, я хочу, чтобы парень был подготовлен к будущему, чтобы он стал хорошим человеком. Когда я был маленьким, мой отец давал мне монетку раз в неделю, а поколачивал раз в две недели. Иногда бывало, что он как бы нарочно забывал дать мне монету, но никогда не забывал отшлепать. Так он вырастил меня сильным человеком. ‹…› Я хочу, чтобы мой внук научился уму-разуму, ведь если он вырастет ленивым, людям от него будет мало проку. Даже если он забудет о поощрении, он никогда не забудет о наказании. Именно это и приучает к дисциплине. Каждому ребенку общество должно привить чувство порядка. Дети должны уважать традиции.

Собеседник деда: А если ребенок не делает ничего дурного?

Дед: Найду повод, чтобы поколачивать его каждые две недели, чтобы он не забывал о послушании».

Преодолевая сопротивление взрослых, Ахмад продолжает поиски; для этого ему снова приходится вернуться в Поште. Именно здесь уже вечером происходит ключевая встреча главного героя со старым мастером – изготовителем деревянных дверей. Сначала кажется, что пожилой мужчина – первый человек, который действительно проявил интерес к проблемам Ахмада. Но вскоре становится ясно, что старик пользуется случаем, чтобы выговориться. Он сетует на то, что в округе больше никто не хочет заказывать деревянные двери, все меняют их на железные, которые могут служить гораздо дольше.

Двери и окна, сделанные стариком 30 – 40 лет назад, ассоциируются с традицией и деревней, а новые железные – с переменами и городом; хотя они лучше сохраняют тепло, но лишены красоты резьбы и уважения к прошлому. Самого Аббаса Киаростами завораживают старинные двери, замки и дверные ручки, которые он запечатлел в многочисленных фотографиях, представленных публике на ряде персональных выставок.

По возвращении домой Ахмад отказывается есть, он подавлен и едва сдерживает слезы. Его не наказывают. По-видимому, родители не знают о путешествии сына в соседнюю деревню. На улице портится погода, как будто вторя его душевному смятению, во дворе дует сильный ветер, срывая выстиранное белье с веревок. Печальный взгляд и нежелание разговаривать с родителями свидетельствуют о сильном волнении ребенка. Ахмад понимает, что подвел Мухаммеда: тот будет на следующий день наказан. Кроме того, Ахмаду пришлось пойти на обман, чтобы исполнить свой долг.

Утро. Финальная сцена фильма симметрична его началу[77]77
  Структура сюжета «Где дом друга?» закольцована: деревенская школа, дом Ахмада, путешествие в Поште, кокерская чайхана, повторное путешествие в Поште, дом Ахмада вечером, деревенская школа утром.


[Закрыть] – в классную комнату входит учитель, он медленно раздевается, напряжение возрастает, приближается развязка. Ситуацию спасает сообразительность Ахмада; обегав за день все окрестности Кокера и Поште, решение проблемы он нашел, уже будучи дома. Мальчик сделал домашнее задание за двоих в обеих тетрадях и тем самым спас одноклассника. В тетради Мухаммеда лежит цветок – символ невинности и альтруизма в персидской поэзии[78]78
  См.: Nayeri F. Abbas Kiarostami in Interview // Sight and Sound. 1993. Vol. 3 (12). P. 27.


[Закрыть].

В картине «Где дом друга?» впервые отчетливо прозвучала связь кинематографа Киаростами с персидской поэзией и суфизмом – мистико-аскетическим движением в исламе. Узкие улочки деревни и витиеватые тропинки холмов, блики света на наружных стенах каменных построек, узорчатые решетки окон в доме пожилого столяра, сильный ветер, стремление к истине и упорный поиск – все это напоминает образную систему классической и современной поэзии Ирана. Заглавие фильма режиссер взял из стихотворения Сохраба Сепехри «Адрес»:

 
Светало, и всадник спросил: «Где дом друга?»
Тут небо застыло… Прохожий отдал
царившей кругом тьме песков ветку яркого света,
которой владели дотоль его губы,
и гостю на тополь вдали указал.
А после промолвил, таким удостоив ответом:
 
 
«Ты, прежде чем к этому дереву выйдешь,
проследуй дорожкой сквозь сад. Зеленей,
чем Божии сны, будет он, и, как честности перья,
любовь в том саду будет синей – увидишь.
Иди той дорожкой, покуда на ней
в конце не покажется зрелости жизни преддверье.
 
 
Оттуда к цветку одиночества можно
пройти, повернув. Не дойдя двух шагов,
останься стоять у фонтана простых, вечных истин
и мифов земных, в правоте непреложных,
но страхом проникнуться там будь готов,
и страх, что почувствуешь, будет прозрачным и чистым.
 
 
Там искренность в воздухе будет разлита.
Прислушавшись, шорохи в кроне услышь
и вверх посмотри – то ребенок, не зная испуга,
залез на сосну. В гнезде света, что свито
в высоких ветвях, ловит птицу малыш.
Так вот, у него-то как раз и спроси, где дом друга»[79]79
  Перевод Максима Йосефи.


[Закрыть].
 

Кадры из фильма «Где дом друга?». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст

С. Сепехри (1928 – 1980) – известный иранский поэт и художник, оставивший богатое наследие графических и живописных работ и поэтических сборников, в которых он воспевал постижение земного мира душой и сердцем. В своих литературных произведениях поэт предается мистико-философским исканиям, зашифровывая в пронизанных символизмом и лиризмом строках послания к Богу. Следуя традициям суфийской поэзии, он использует в своем творчестве мотивы О. Хайяма, Хафиза, Руми, иногда сочетая их с идеями европейских авторов.

Отсылая к стихотворению Сепехри «Адрес», широко известному в Иране как наиболее выразительное послание суфийской мудрости новой эпохи, Киаростами обеспечивает фильму символическое звучание. Прежде режиссер уже отправлял своих героев в путешествия, однако теперь странствия Ахмада по окрестностям – это как метафора духовного пути. В классической иранской традиции «друг» – это одно из имен Господа. Следовательно, в стихотворении Сепехри и в фильме Киаростами поиск «дома друга» – это попытка достижения конечного пункта мистического пути, который в результате приведет к растворению в Боге. Отсюда навязчивая идея отыскать нужную дверь и многократно повторяющийся вопрос Ахмада к местным жителям: где нужный ему дом?

Найти верную дверь – духовные врата – Ахмад должен самостоятельно. Ему на помощь приходит старец-столяр, но единственный способ внутреннего саморазвития заключается в работе над собой, то есть в самопознании. Тема странника, испытаний и пути присутствует и во многих позднейших картинах режиссера.

В фильме «Где дом друга?» режиссер акцентирует внимание на ландшафте. До этого он мало работал в глубинке, все его картины, за исключением «Путешественника» и «Хора», были сняты в Тегеране. В кокерской истории у режиссера проявляется стремление запечатлеть сельский пейзаж. Из замкнутых пространств, сковывающих взгляд, он выводит камеру на простор. Открытые пространства, дальние планы используются им для передачи настроения и переживаний главного героя. «Аббас Киаростами, подобно Сохрабу Сепехри, несомненно, находит красоту и успокоение прежде всего в природе, которая действует как контрапункт печали и опустошению в мире людей»[80]80
  Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 74.


[Закрыть], – справедливо заметил Х. Дабаши. Именно в фильме «Где дом друга?» появляются снятые издалека зигзагообразные дорожки, по которым шел из Кокера в Поште маленький Ахмад. Подобные дороги, фирменный знак режиссера, символически отражают запутанный, сложный путь человеческой жизни.

«Где дом друга?» получил приз за лучшую режиссуру и приз жюри на Международном кинофестивале «Фаджр». Тем не менее он вызвал недовольство у иранских кинокритиков, которые увидели в фильме идеализм, патетику и чрезмерную техническую простоту. Пересмотреть отношение к фильму заставил успех Киаростами в Локарно в 1989 году, где режиссер получил Бронзового леопарда. Это была не только первая большая награда Киаростами после двадцати лет работы в кино, но и отправная точка для его карьеры на Западе и продвижения иранского кинематографа в Европу. Фильм подвел итог его работе в детском кинематографе и одновременно ознаменовал переход от сдержанного стиля в духе итальянского неореализма к поэтическому реализму. Фильмы Киаростами о детях, особенно «Путешественник» и «Где дом друга?», как и ленты Б. Бейзаи и А. Надери, оказали сильное влияние на следующее поколение иранских режиссеров: М. Махмальбафа, Дж. Панахи, М. Маджиди, Б. Гобади и других.

Африканский алфавит, или Под документ

С 1990-х годов Аббас Киаростами больше не работает в детском кино, и хотя он еще не раз возвращался к образам школьников («И жизнь продолжается», «Через оливы», «Нас унесет ветер»), только однажды дети появились в его картине в качестве главных героев. Речь идет о документальном фильме «Африка в алфавитном порядке», снятом в ходе десятидневной поездки режиссера в Уганду. Подобно классику этнографического кино Ж. Рушу, знатоку африканского континента, Киаростами отправился в поездку, чтобы познакомиться с местными нравами и обычаями.

Он получил предложение от Международного фонда сельскохозяйственного развития снять фильм о сиротах, чтобы привлечь внимание мировой общественности к проблемам детства в Африке. СПИД и бесконечные гражданские войны, вызванные чередой военных переворотов в Уганде, унесли жизни многих родителей, дети оказались сиротами. По сведениям фонда, в связи с жестокими беспорядками и СПИДом в Уганде стали сиротами более 1,6 миллиона детей и подростков[81]81
  В стране действует организация по защите детей-сирот Uganda Women’s Efforts to Save Orphans, усилий которой недостаточно для решения проблемы. О положении детей в Африке и их правах см. подробнее: Children’s Rights in Africa: A Legal Perspective / Ed. J. Sloth-Nielsen. Hampshire; Burlington: Ashgate, 2008.


[Закрыть].

Весной 2000 года Киаростами отправился в Кампалу, столицу Уганды, в компании своего друга, фотографа и режиссера Сейфолла Самадиана[82]82
  Сейфолла Самадиан – современный иранский фотограф, основатель и издатель журнала «Тасвир», профессор Тегеранского университета. Автор короткометражной ленты «Тегеран, 25-й час» (1999).


[Закрыть]. Позднее он рассказывал: «Я не принял официальное предложение снимать фильм, но согласился приехать и осмотреться. Это была предварительная, “разведывательная” поездка, но камеру мы с собой захватили. По приезде в Уганду начали снимать и снимали немало, а затем, отсмотрев материал, решили сделать фильм»[83]83
  Цит. по: Foundas S. Films without Borders: Abbas Kiarostami Talks about «ABC Africa» and Poetic Cinema // IndieWire. 2001. 16 May. URL: http://www.indiewire.com/article/interview_films_without_borders_abbas_kiarostami_talks_about_abc_africa_an1 (дата обращения: 5.03.2016).


[Закрыть]. За десять дней режиссеры отсняли более двадцати часов рабочего материала. При его просмотре стало ясно, что снято достаточно, чтобы смонтировать фильм. В результате картина была снята без предварительной подготовки и строгого плана. Но ее монтаж занял более восьми месяцев из-за тщательного отбора сцен.

Начинается фильм с приезда режиссеров в Уганду, знакомства с ее жителями и общения с сотрудниками центра по защите сирот Уганды. С первых секунд фильм поражает цветовой насыщенностью пейзажей. Сочная зелень пальмовых листьев и контрастирующая с ней земля цвета яркой охры в сочетании с пестрой одеждой местного населения создают радостную атмосферу. Камера следит за улыбками детей. Они эмоционально реагируют на человека с камерой в руках, бегут за ним по улицам, смеются, корчат гримасы, смущаются и пританцовывают. Одним словом, угандийские дети производят впечатление здоровых, бодрых созданий. Все это контрастирует с общей неустроенностью быта и очевидной бедностью страны. Радость сменяется грустью после того, как в кадре появляются мастерские по изготовлению гробов. Детские гробики выставлены вдоль дороги, а их количество заставляет задуматься.

Центральный эпизод фильма – посещение Киаростами и Самадианом больницы для больных СПИДом в городе Масака на юге Уганды. Здесь жизнь соседствует со смертью. Печальные лица детей и их родителей, плачущие малыши и стонущие взрослые заполняют пространство кадра. Киаростами замечает, что в одной из палат сотрудница центра укладывает мертвое тельце ребенка, завернутое в белую простыню, в коробку, которую потом привязывают к багажнику велосипеда, по-видимому чтобы отвезти на кладбище. В поведении персонала ощутима привычка, сотрудники больницы действуют механически, без эмоций, шокирующая зрителей сцена – повседневность для них, неотъемлемая часть работы.

Этот эпизод, жестокий по содержанию, дает наглядное представление о том, что смерть совсем рядом и может посетить больницу в любую минуту. Напряженное и сосредоточенное лицо Киаростами в тот момент, когда он заметил лежащий на столе трупик ребенка, запечатлела камера Самадиана. Иранцы стали невольными свидетелями заурядной для сотрудников центра, но тяжелой для человека извне ситуации. Такой эпизод невозможно предвидеть и заранее зафиксировать в сценарии.

Снятые в Масаке сцены производят удручающее впечатление, но Киаростами монтирует фильм так, чтобы оставить надежду. Во-первых, он включает в фильм интервью с австрийской парой, которая усыновила африканского ребенка. При их знакомстве в кафе камера в основном следит за ребенком и находится на уровне глаз малыша, лишь время от времени панорамируя кафе с высоты роста взрослого человека. Подобное расположение камеры нетипично для творчества Киаростами, но это черты фирменного стиля одного из его любимых режиссеров – Я. Одзу, который снимал картины с позиции человека, сидящего на полу, что характерно для японцев. Одно из объяснений такой технике Одзу специалисты находят в его опыте работы с детьми[84]84
  В «Токийском хоре» (1931) есть сцена, где родители видны только снизу до талии. Этот очень странный план получает объяснение с появлением детей. Мизансцена была выстроена для них. Одзу понравилось, как выглядела эта снятая с низкого ракурса сцена, и он стал использовать такое расположение камеры в последующих картинах (см.: Ричи Д. Одзу. М.: НЛО, 2014. С. 114–115).


[Закрыть]. В конце сцены Киаростами меняет ракурс съемки, переводя внимание на семейную пару, подарившую ребенку новую жизнь. Кроме того, позитивный настрой обеспечивают финальные кадры, в которых дети собирают хворост, лазают по деревьям, играют в мяч, танцуют и поют. Они продолжают жить…

Кинокритики встретили «Африку в алфавитном порядке» по-разному. Одним не понравилось, что фильм был снят за пределами Ирана, другие негативно высказывались относительно использования цифровой видеокамеры и затянувшейся на несколько месяцев работы над финальным монтажом картины. Это был первый опыт работы Киаростами с портативной камерой, поэтому он столкнулся с непредвиденными сложностями в процессе обработки материала[85]85
  См.: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 83.


[Закрыть].

Однако многие критики сочли цветовое решение фильма, эпизоды с танцами и песнями несомненной удачей, поскольку это позволило передать дух народа, неподдельную радость детей, вопреки всем трудностям и неустроенности быта. Показ пения и танцев – необычное, конечно, явление для Киаростами, который всегда был сдержанным и немного строгим рассказчиком. «Африка в алфавитном порядке», в которой радость и грусть сменяют друг друга, стала самой эмоциональной картиной, снятой режиссером о детях и, пожалуй, в целом за всю его режиссерскую карьеру.

Киаростами не снимал документальное кино в течение десяти лет после «Домашней работы», поэтому фильм «Африка в алфавитном порядке», работа над которым шла в сложных условиях, стал для него трудным испытанием. «Порой мы часами ехали без единого намека на свет. Его не было совсем. Ни электричества, ни свечей, ни единого лучика. Днем же все утопает в зелени. Я видел людей, страдающих от нищеты, но чрезвычайно богатых духовно. Они счастливейшие из людей. Я такого не видел прежде нигде и никогда. Однажды я спросил у своего друга, почему они так счастливы, и он ответил, что это происходит по трем причинам: чистая окружающая среда, отсутствие напряжения и конкуренции. Но от соперничества они все же не избавлены, их главное противостояние – борьба со смертью. Жизнь для них столь ценна, потому что СПИД всегда рядом. Угандийцы рады просто жить»[86]86
  Цит. по: Action!: Interviews with Directors from Classical Hollywood to Contemporary Iran / Ed. G. Morris. L.; N.Y.: Anthem Press, 2008. P. 314.


[Закрыть], – делился своими размышлениями режиссер.

С работой над этим фильмом связано важное открытие Киаростами, касающееся цифровой видеокамеры: «Начав пользоваться этой камерой и осознав ее возможности, я понял, что в некотором смысле потерял тридцать лет своей работы. 35-миллиметровая камера в кинематографе скорее является барьером, чем средством коммуникации, к которому я стремлюсь. Говоря о 35-миллиметровой камере, я имею в виду не только аппаратуру, но и съемочную группу. Мне понравилось работать с компактной камерой, с помощью которой можно добиться более близкого контакта с актером. ‹…› Видеокамерой можно пользоваться как авторучкой. Если вы обладаете острым взглядом и интуицией, то с цифровой камерой для вас больше не существует границ. Я предвижу, что благодаря распространению портативной камеры в дальнейшем режиссура будет все больше и больше привлекать людей»[87]87
  Цит. по: Foundas S. Op. cit.


[Закрыть]. И в другом интервью Киаростами добавляет: «Мартин Скорсезе заметил, что в “Африке…” камера делает оборот вокруг оси на 360 градусов. Все, что показано в фильме, – подлинные события. Только реальность! С 35-миллиметровой камерой стоит пошевелиться, и может появиться тень. Достоверно запечатлеть действительность практически невозможно»[88]88
  Dönmez-Colin G. Cinema of the Other: A Personal Journey with Film-makers from the Middle East and Central Asia. Portland, Oregon: Intellect Books, 2006. P. 54 – 55.


[Закрыть].

Камера сыграла важную роль в общении с местными жителями, которые с большой охотой позируют, танцуют и поют. В ряде сцен возникает впечатление, что под воздействием детей Киаростами теряет контроль над происходящим. В «Африке…» режиссер стремится запечатлеть спонтанное поведение персонажей. Когда Киаростами и Самадиан приехали в Уганду, они мало знали об этой стране, ее населении, языке, культуре, социальных проблемах и даже программе организации по защите сирот Уганды, которая их пригласила. Режиссеры следовали за людьми, которые своей мимикой, пластикой, пением рассказывали историю страны. Языковой барьер между режиссерами и местными жителями не был преградой, потому что Киаростами и Самадиан постигали особенности культуры через визуальные образы.