Текст книги "Искусство Средневековья"

Еще одним известным зданием, возведенным в эпоху Каролингского возрождения, являются ворота в монастыре Лорш, где на втором этаже был расположен надвратный зал, о точном предназначении которого до сих пор ведутся споры. Скорее всего, это помещение носило светский характер – в начале ХХ века под более поздними фресками здесь были обнаружены росписи, имитирующие архитектуру: декоративный камень и античные колонны с ионическими капителями, которые поддерживали своды. Фасады здания украшены архитектурными элементами в античном духе – полуколоннами и пилястрами, свидетельствующими о желании зодчего приблизиться к использованию ордерной системы. Сама форма здания, имеющего три пролета, отдаленно напоминает триумфальные арки Древнего Рима. Западный и восточный фасады отделаны разноцветной плиткой, что придает всей постройке нарядный вид.

Церковь Жерменьи-де-Пре. Франция. Начало IX в.

Ворота Лоршского монастыря. Конец IX в.

Ковчег завета. Церковь Жерменьи-де-Пре. Франция. Начало IX в.

Вероятнее всего, мозаика была выполнена византийскими мозаичистами, поскольку своих мастеров в данный момент на этой территории нет. В Византии VIII–IХ вв. – период иконоборчества, и многие художники могли отправиться работать в другие земли. Однако это могли быть также мастера из Рима, присланные папой Львом III.

Широкое распространение в эпоху Каролингов получила монументальная живопись как в культовых, так и в светских постройках, однако сохранилось таких образцов совсем немного: фрески крипты аббатства Сен-Жермен в Осере (ок. 850 г., Франция), росписи в церкви св. Бенедикта в Маллес-Веноста (первая половина IX в., Италия), фрески церкви св. Иоанна в Мюстаире (ок. 830 г., Швейцария). Примечательно, что в Маллес-Веноста можно увидеть редкие для раннего западного средневековья портреты. Это изображения донаторов – воина с мечом и аббата с моделью храма.

Фрески с изображением донаторов в церкви Св. Бенедикта. Маллес-Веноста, Италия. Первая половина IX в.

В церкви св. Иоанна в Мюстайре росписи были расположены пятью рядами, в каждом из которых отдельное изображение помещалось в прямоугольное поле с рамкой. Это один из первых повествовательных циклов в живописи Средневековья, эпизоды из жизни святых были объединены здесь с библейскими и евангельскими сценами, подробно рассказывающими о тех или иных событиях. Западную стену занимало монументальное изображение Страшного суда, первое, как принято считать, в Западной Европе. Здесь можно отметить, что система росписей в Мюстайре предвосхитила те системы росписей в культовых постройках, что будут характерны для более позднего времени.

Невероятного взлета при Каролингах достигает искусство оформления книги. В Каролингской империи возникает несколько крупных школ миниатюры, каждую из которых отличают свои особенности, но в целом все они демонстрируют влияние античности. Местные мастера, вероятно, имели возможность пользоваться античными образцами, которые могли быть привезены из Италии или Византии.

«Каролингское возрождение до сегодняшнего дня привлекает к себе внимание, в особенности роскошными иллюстрациями и миниатюрами того времени. Ряд молитвенников и Псалтырей каролингского периода – это подлинные шедевры.»

Жак Ле Гофф. «Рождение Европы»

Христос во славе. Евангелие Годескалька. 781–783 гг.

Иллюминированная рукопись, созданная в Ахене – самое раннее произведение «придворной школы Карла Великого». Манускрипт, заказанный Карлом и его женой Хильдегардой, получил имя работавшего над его созданием мастера Годескалька. Инициалы и поля рукописи украшены орнаментами, а текст написан золотыми и серебряными чернилами на окрашенном пурпуром пергамене.

Источник жизни. Евангелие из монастыря Св. Медарда в Суассоне. Начало IX в.

Архитектурная форма «источника жизни» отсылает к образу Латеранского баптистерия в Риме с его восьмичастной колоннадой, окружающей крещальную купель, и с шатровой кровлей. Изображения животных и птиц обладают своей символикой. Павлины выступают символом бессмертия, а олени у источника напоминают о 42-м псалме, где говорится: «Как лань желает к потокам вод, так душа моя желает к тебе, Боже!».

Существовала особая придворная мастерская при резиденции Карла в Ахене, работы которой относят к «дворцовой» или «палатинской» школе. Связанные с ней художники вновь стали акцентировать внимание на изображении объемного пространства – в противовес островной миниатюре и миниатюре эпохи Меровингов с их тяготением к плоскостности. Так, в композиции под названием «Источник жизни» из Евангелия, созданного в монастыре Св. Медарда (Сен-Медар) в Суассоне, автор пытается передать иллюзию глубины: здания отступают назад, образуя своеобразные кулисы вокруг источника, над которым возведен киворий. На другой странице, где представлена сцена поклонения Агнцу, размещенная в верхней части листа, основная часть отведена изображению архитектурного пространства, которое каролингский мастер воспроизводит, следуя некоему более классическому образцу. Сама сцена поклонения, как считают специалисты, напоминает мозаики фасада базилики Св. Петра в Риме. На страницах с изображениями евангелистов троны, на которых они восседают, помещены в своеобразные ниши, а архитектурные фоны также создают особую пространственную среду. Сами евангелисты представлены в разных эмоциональных состояниях: кто-то погружен в себя, а кто-то словно прислушивается к божественным словам, которые нисходят на них свыше.

Схожие художественные принципы демонстрирует и так называемое Евангелие Ады, заказанное некой дамой для бенедектинского монастыря (ранее предполагалось, что это аббатиса Ада, сестра Карла Великого). Но здесь образы евангелистов, помещенные в архитектурные ниши, характеризуются большей динамичностью поз и жестов, акцентирующих внимание на их духовном напряжении.

Однако в памятниках «придворной школы» античные традиции порой сочетаются с варварскими. В знаменитом Евангелии Годескалька орнаментальное начало все еще играет важную роль. Художник в меньшей мере интересуется деталями, а фигуры и лица кажутся более условными. В трактовке фигур прослеживается сходство и с ирландской миниатюрой, и с лангобардским стилем.

Особую близость к античным образцам демонстрируют миниатюры мастеров скриптория из Ахена, которые также создавали книги для императора. Одним из шедевров этой школы является так называемое Коронационное Евангелие Карла Великого из Вены. Фигуры кажутся здесь более объемными и даже индивидуализированными, появляются пейзажные фоны, а у евангелистов отсутствуют их символы, что делает их более похожими на античных философов. Христос же в одеянии римского императора предстает здесь в окружении символов евангелистов. Этот кодекс связывают с греческим мастером, чье имя осталось на полях книги. Однако, как это бывает в большинстве случаев, имя не раскрывает нам тайны того, кем был указанный человек – переписчиком или художником.

Евангелист Матфей. Евангелие Ады. Ок. 800 г.

Евангелист Иоанн. Коронационное Евангелие из Вены. VIII в.

На этом кодексе приносили присягу при коронации германские императоры. Для самого Карла Великого он, видимо, имел особое значение, поскольку императора похоронили вместе с ним. Потомок Карла, Оттон III, открыв его гробницу, забрал Евангелие и перенес в Ахенскую сокровищницу.

Поразительной экспрессией отличаются работы мастеров Реймской школы, связанных со скрипторием монастыря св. Ремигия в Реймсе. К их числу принадлежит художник, создавший Евангелие епископа Эббона. Изображенные им евангелисты представлены как будто застигнутые в момент экстатического вдохновения. Складки одежд обвивают тела словно коконом, фигуры активно разворачиваются в пространстве, а пейзаж исполнен нервной тонкой линией. Божественная энергия охватывает в момент написания священного текста не только человека, но и окружающую его природу.

Не исключено, что автор этих миниатюр был учеником мастера «Коронационного Евангелия». «Евангелие епископа Эббона» связывают с именем священнослужителя Эббона (Эбо), ставшего архиепископом Реймса (816–835) и приглашавшего работать в местные скриптории лучших мастеров. Еще один шедевр Реймской школы – Утрехтская Псалтирь, в которой нет живописных миниатюр, а иллюстрации представляют собой рисунки коричневыми чернилами. Художник демонстрирует здесь уникальный, индивидуальный стиль. Беглой тонкой линией он передает самые разнообразные сцены, иллюстрирующие тексты псалмов, не стремясь подражать античным источникам, с которыми он, безусловно, был знаком.

В 840-е годы на первое место выдвигается школа мастеров из Тура, а затем – мастера скриптория Карла Лысого, сына Карла Великого. Изображение этого короля можно увидеть на миниатюре из Вивианской Библии (Первая Библия Карла Лысого). На одной из иллюстраций заказчик книги, аббат Вивиан, вместе с монахами аббатства Св. Мартина в Туре преподносит книгу королю. Художник выстраивает пространство этой композиции согласно определенной иерархии: фигуры в зависимости от положения и сана размещены друг над другом, снизу вверх. Самой монументальной и величественной фигурой представлен здесь правитель, восседающий на троне и превосходящий ростом всех присутствующих.

Св. Марк. Евангелие епископа Эббона. Ок. 816–835 гг.

Созвездие Андромеды. Лейденский Арат. Первая половина IX в.

Книга представляет собой латинский перевод поэмы древнегреческого поэта Арата Солийского «Явления», в которой он систематизировал астрономические наблюдения своего времени. В ней описывались геоцентрическая система мира с неподвижной Землей и вращающимся вокруг нее сферическим небосводом, движение Солнца среди знаков зодиака и некоторые созвездия.

Монахи аббатства Св. Мартина в Туре преподносят Библию королю Карлу. Вивианская Библия. Ок. 845 г.

В этой композиции примечательны образы воинов в древнеримских доспехах, словно переносящие нас из Средневековья в эпоху Античности.

Стоит отметить, что при Карле Великом иллюстрируются не только религиозные тексты, но и светская литература, к которой не обращались до этого момента на протяжении нескольких столетий. Вероятнее всего, в империи Карла существовала мода на копирование языческих рукописей, дошедших до его времени. Среди иллюстрированных текстов – арифметические (сочинения Боэция) и астрономические трактаты, трактаты о свойствах животных (Бернский «Физиолог»), поэтические тексты (Лейденский Арат) и даже комедии (комедия Теренция).

В Харлеанском Арате, описывающем созвездия, можно увидеть использование оригинального приема, носящего название carmina figurata – «песнь в образах», когда текст вписан в контуры того или иного фигуративного изображения. Приверженцем подобного приема был один из выдающихся интеллектуалов того времени богослов и поэт Рабан Мавр (Черный Ворон), писавший свои религиозные тексты в виде фигуративных стихов, которые могли читаться по вертикали, горизонтали и крестообразно («О похвале Святому Кресту»).

Скульптура в этот период не имела еще монументальных размеров. Преимущественно это была мелкая пластика – резьба по слоновой кости и ювелирные изделия. Однако бронзовое литье было развито уже на довольно высоком уровне, свидетельством чему могут служить двери и решетки Ахенской капеллы.

Костяная пластина со сценами из жизни св. Реми и сценой крещения Хлодвига. Книжный оклад (?). Конец IX в.

Конная статуэтка франкского короля (Карла Великого?). Ок. 870 г.

Голова льва. Двери Ахенской капелы. Начало IX в.

Донжон. Рочестерский замок. Англия. XII в.

Донжон – главная башня средневекового замка. Она располагалась отдельно внутри крепостных стен и позволяла владельцам выдерживать длительную осаду врага в случае взятия замка.

Глава 2
Романика

Термин «романское искусство» появился в начале XIX века по аналогии с понятием «романские языки» (то есть те, в основе которых лежит древняя латынь), поскольку в XIX веке в архитектуре раннего Средневековья ученые видели упадочную версию древнеримской архитектуры с ее использованием полуциркульных арок и сводов («romanus» на латыни означает «римский»). Позднее данный термин стал применяться в отношении искусства XI–XII столетий. Эта эпоха отмечена многочисленными инновациями. Так, например, в области инженерного дела заново открывают приемы и формы, характерные для зодчества Древнего Рима (цилиндрический свод), что в целом позволяет восстановить монументальный уровень архитектуры. Именно она станет в это время ведущей областью искусства, подчиняющей себе и живопись, и скульптуру. Главным заказчиком в строительстве монументальных сооружений и в их декоративном оформлении будет выступать церковь, хотя нередко инициаторами строительства становились светские лица, а в некоторых случаях и городские цеховые сообщества. Для романских построек использовались в основном большие блоки естественного камня, а своды возводились в виде тяжелых каменных потолков полуцилиндрической формы (хотя и здесь будут свои исключения). Всей своей массой свод давил на стены, которые в связи с этим становились все более устойчивыми и толстыми. Для большей прочности стены могли усиливаться с внешней стороны каменными блоками-контрфорсами. Окна романских храмов зачастую были небольшими и узкими, что сказывалось на естественном освещении масштабных интерьеров. Распределение окон служило воплощению общей идеи – движения от тьмы к свету, по сумрачному центральному нефу к светлому алтарному пространству. Все здание церкви было проникнуто особым ощущением мощи и величия, прославляющим могущество Бога. Но в то же время церковь действительно могла становиться и для прихожан, и для клириков крепостью, убежищем в буквальном, физическом смысле этого слова в случае нередких военных нашествий.

«Романский стиль – грандиозное искусство. Это геометрия прекрасного. Эпохи, которые мы упорно считаем варварскими, обладали традицией знания.»

Огюст Роден. «Французские соборы»

Церковь Богоматери в Сен-Нектер. Середина XII в. Овернь, Франция

Западный фасад романского собора обычно имеет две башни, еще одна башня помещалась над средокрестием (место пересечения продольных и поперечного нефов). Эта прорезанная окнами башня (фонарь) позволяла свету проникать в интерьер собора.

Интерьер собора св. Иакова. Сантьяго-де-Компостела. Испания

Полуциркульные арки часто применялись в интерьере романских соборов. Центральный неф собора Св. Иакова перекрыт цилиндрическим сводом, который тянется по всей его длине, от входа – к алтарю.

Главные церкви в эпоху романики возводились преимущественно в монастырях, возникших на месте захоронений тех или иных святых. Через них проходило множество паломников, поэтому храмы обладали порой колоссальными размерами, позволяющими вместить большое количество верующих. В плане романские базилики традиционно имели форму вытянутого латинского креста, с восточной стороны располагался алтарь, с западной находился главный вход. К западному фасаду нередко пристраивались две башни-колокольни. Внутри здание разделялось рядами мощных колонн на нефы, которых могло быть от 3 до 7. Центральный неф обычно был выше и шире остальных. Перпендикулярно этим нефам располагался еще один – трансепт, что и предавало зданию форму креста. Над местом пересечения этих нефов, средокрестием, нередко возводился купол.

Собор св. Иакова. Саньяго-де-Компостела. Испания. Основан в 1075 г.

Собор романской эпохи был значительно перестроен в более позднее время, близость к первоначальному образу сохранил его интерьер.

Интерьер собора Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье. Франция

Привычные нам однотонные колонны или скульптурные порталы средневековых церквей были когда-то ярко раскрашены. Собор в Пуатье – один из немногих во Франции, где при реставрации было решено воссоздать оригинальный декор.

Скульптура в эпоху романики получила широкое распространение именно в связи с храмовыми постройками, которые она призвана была украшать, но в то же время целью этих пластических образов было поучение верующих. Скульптурные изображения размещались преимущественно у входа в храм – ими заполнялись створки дверей, порталы, откосы и притолоки, нередко они украшали и капители колонн в интерьере церкви.

Переданные в рельефной резьбе сюжеты представляли собой целую теологическую программу, которая должна была транслировать идею о спасительной миссии Христа. Так, входные порталы в храм часто будут украшены фигурами пророков, которые являлись провозвестниками явления Спасителя в этот мир. Поскольку в те времена возникает большое количество церковных ересей, еще одним назначением изобразительного искусства становится устрашение грешников. В связи с этим распространяются и новые мотивы – изображения сцен Страшного суда, апокалиптических видений, Страстей Христовых, жития святых мучеников. Однако наряду с назидательными образами присутствуют нередко и исторические сюжеты, сцены из басен или изображения необычных существ, созданных народной фантазией.

Подчиняясь архитектуре собора, изображаемые романскими мастерами фигуры могли уменьшаться или вытягиваться в пропорциях, иметь искаженные формы или разный масштаб в зависимости от иерархического статуса персонажа. Так, фигура Христа всегда будет доминировать в композициях над другими фигурами. Трактовка религиозных сюжетов, для которой в ту эпоху было характерно повествовательное начало, современному зрителю может показаться наивной и забавной, тем не менее она отвечала основной задаче искусства своего времени: быть визуальной Библией для неграмотных. Читать книги и понимать суть слов, звучащих на латыни во время церковных служб, могли тогда очень немногие.

Реликварий Св. Веры. Церковь Сен-Фуа в Конке. Конец IX в.

Этот реликварий с мощами св. Веры был центром притяжения для паломников, направляющихся в аббатство Конк. Скульптура собрана из частей, созданных в разное время. Бюст является фрагментом позднеантичной статуи римского императора, а остальная часть фигуры, выполненной из дерева и полой внутри, была добавлена в конце IX века. Статуя украшена многочисленными драгоценными камнями, а также античными камеями и инталиями. Хрустальные шары на поручнях трона и часть готического декора относятся уже к XIV веку. Золотые футляры в руках святой предназначены для роз, которые приносили ей паломники в праздничные дни.

Лев, нападающий на язычника. Собор Св. Петра и Павла. Вормс, Германия. Около 1130–1181 гг.

Пророк Иеремия. Аббатство Сен-Пьер. Муассак, Франция. Ок. 1100–1200 гг.

Образцов романской живописи сохранилось не так много – она украшала интерьер храма (в виде росписей на стенах и сводах), в то время как скульптура в большей мере была представлена во внешнем убранстве. Однако отдельные произведения станковой живописи и круглой скульптуры, которые размещались в храме, также имели распространение в некоторых районах Европы.

Для территории Германии переходным этапом к эпохе романики станет краткий период правления династии Оттонов, или так называемой Саксонской династии, с 60-х годов X века по 20-е годы ХI. Художественные традиции Каролингов найдут свое продолжение в искусстве периода Оттонов, для определения которого появится особое понятие – «Оттоновское возрождение».

Один из раннероманских храмов Германии – церковь Св. Михаила в городе Хильдесхайме, включенная в 1985 году в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Это здание, относящееся еще формально к оттоновскому периоду, было заложено в 1010, а закончено и освящено в 1033 году. Его возведение было инициировано Бернвардом – епископом Хильдесхаймским, видным политическим деятелем и дипломатом, служившим при дворе германских императоров.

В основе этой церкви лежит трехнефная базилика. Восточная часть здания укреплена башнями, как и западная, имеется также второй трансепт и вторая апсида с западной стороны. Развитие западной части церквей, которые зеркально повторяли порой восточную, чтобы не было первенства и преимущества одной перед другой, было связано со стремлением привести к равновесию светскую и церковную власть. Восточная часть церкви связывалась с духовенством, западная – со светским правителем. Такая специфика была характерна именно для германских базилик, поскольку на этой территории в ту пору сильны были имперские традиции, а светская власть нередко вступала в конфликт с церковной.

Церковь Сен-Пьер. Фрагмент капители. Шовиньи, Франция. XII в.

Капители колонн романских храмов отличаются большим разнообразием. В них нашли свое отражение выразительные образы народной фантазии: химеры, демоны, лики и маски с гримасами – олицетворение дьявольских сил.

В интерьере церкви Св. Михаила арки, отделяющие центральный неф от боковых, опираются на массивные колонны с капителями кубической формы, которые, как принято считать, впервые появляются именно в архитектуре этого здания. Впоследствии в германском зодчестве капители будут украшаться небогатой орнаментальной резьбой, а фигуративные изображения, в отличие от построек на иных территориях Европы, будут практически отсутствовать. Широкие плоскости стен, возвышающихся над арками в интерьере церкви Св. Михаила, в эпоху романики были расписаны, но живопись не сохранилась до нашего времени. Центральный неф храма перекрыт плоским деревянным потолком, что было характерно для многих построек Германии, как религиозных, так и светских. Потолок уже в конце XII века здесь декорировали живописным изображением генеалогического древа Христа. Характерной чертой интерьера этой церкви станет и своеобразная отсылка к каролингской архитектуре – использование полосатых арок, как в интерьере Ахенской капеллы.

Корона Карла Великого. Конец X в. (?)

Вероятнее всего корона была изготовлена для императора Оттона I или его наследника Оттона II. Она имеет необычную форму восьмиугольника, который образуют скрепленные друг с другом золотые пластины. Ее украшают 144 драгоценных камня. 12 камней на налобной части символизируют 12 апостолов, 12 камней на затылочной пластине – 12 колен Израилевых, поскольку представители Оттоновской династии считали себя наследниками апостолов и ветхозаветных первосвященников. Крест, венчающий корону, датируется уже началом ХI века.

Церковь Св. Пантелеймона. Кёльн, Германия. Ок. 1000 г.

Церковь Св. Михаила. Хильдесхайм, Германия. Интерьер

Для церкви Св. Михаила были созданы и знаменитые бронзовые двери, так называемые Хильдесхаймские (или Гильдесгеймские, как принято было называть их в России ранее) врата. Расцвет бронзолитейного дела в эпоху Средневековья приходится на X–XII века, и ведущая роль в этой области поначалу принадлежала именно немецким мастерам. Литейная мастерская в епископском городе Хильдесхайме снискала особую известность. Местные литейщики в начале XI века получили заказ на изготовление дверей для церкви Св. Михаила. Заказчиком выступал епископ Бернвард, который не раз посещал Италию и был знаком с античными памятниками, поразившими его своим величием. Для своей епископской резиденции он повелел создать нечто столь же монументальное и величественное. Вероятнее всего, в качестве прообраза ему послужили деревянные рельефы двери, находящиеся в римской базилике Санта-Сабина, о которых уже было упомянуто в начале книги. Еще одним образцом могли стать двери базилики Сант-Амброджо в Милане.

Шестнадцать рельефных композиций, украшающих Хильдесхаймские врата, рассказывают историю о грехопадении и об искупительной миссии Христа. Сцены Ветхого Завета, расположенные на левой створке сверху вниз, сопоставляются со сценами Нового Завета, идущими по правой створке снизу вверх. Таким образом, левая створка врат повествует о грехопадении человека, а правая – о приходе Христа и той жертве, которую он принес во имя искупления первородного греха. На одном уровне оказываются размещены на обеих створках две важнейшие сцены – Грехопадение Адама и Евы и Распятие Христа.

Однако ярче всего среди памятников, заказанных Бернвардом, влияние античности отразилось в монументальной бронзовой колонне, которая первоначально могла служить подножием креста, но возможно, что ей предназначались и иные функции. Она располагалась в средокрестии церкви Св. Михаила под триумфальной аркой. Четырехметровая колонна украшена спиральной лентой рельефов, которые повествуют о земной жизни Христа, закончившейся Распятием. Прототипом подобного спиралевидного развития сюжетов послужила знаменитая колонна Траяна, которую Бернвард видел во время своего пребывания в Риме, а также колонна Марка Аврелия.

Хильдесхаймские врата. Фрагмент. Уличение во грехе. 1015 г.

Большеголовые рельефные фигурки кажутся неуклюжими, но их позы и жесты очень выразительны: Бог обличает согрешивших Адама и Еву, а те пытаются отвести вину от себя и указать на истинного виновника падения – змея-искусителя.

Колонна епископа Бернварда. 1015 г.

Одним из старейших свободно стоящих скульптурных изображений Богоматери с младенцем, созданных в Западной Европе, является «Золотая Мадонна» из Эссенского собора (ок. 980 г.). Деревянная скульптура покрыта тонкими листами золота. Глаза Девы Марии и младенца Христа инкрустированы эмалью. Для оформления отдельных деталей были использованы драгоценные камни. Известно, что нимб младенца, напоминающий по форме драгоценный венец, добавлен к скульптуре спустя двадцать лет после ее создания по велению императора Оттона III.

Отдельного внимания заслуживает и книжная миниатюра Оттоновского возрождения, дающая нам представление об уровне развития живописи в то время, поскольку монументальных памятников сохранилось крайне мало. Из дошедших до нас монументальных росписей стоит отметить фрески церкви Санкт-Георг в монастыре Оберцелле на острове Райхенау. Восемь масштабных композиций с изображениями чудес Христовых украшают центральный неф храма, располагаясь над аркадами, ведущими в боковые нефы. В сравнении с чуть более поздними живописными произведениями Германии и Австрии из числа сохранившихся, они демонстрируют невероятную виртуозность мастера в передаче многофигурных сцен. Отдельно стоит упомянуть искусные орнаментальные обрамления композиций, заполненные классическим античным меандром, создающим иллюзию объема.

Золотая Мадонна из Эссена. Ок. 980 г.

Подобного рода скульптуры принято называть «Престол Мудрости», поскольку тело Богоматери становится здесь своеобразным троном для самого младенца.

Иллюминированные книги эпохи Оттонов открывают нам удивительное разнообразие композиционных и стилистических приемов, свидетельствуя о знакомстве германских мастеров с самыми разными образцами – позднеантичными, византийскими, каролингскими. Существовало несколько школ миниатюры. Произведения, наиболее близкие к каролингским образцам, создавали в школе Фульды. Крупным центром был также монастырь на острове Райхенау на Боденском озере. Здесь монахи работали по заказу императоров (Оттон II, Генрих III) и епископов, образы которых появлялись на страницах созданных для них книг. В Кодексе Эгберта, который был исполнен для епископа Эгберта Трирского, заказчик предстает на посвятительной миниатюре с квадратным нимбом (знак того, что изображение создано при жизни человека), в окружении мастеров Керальда и Хериберта, которые преподносят ему свои труды. В другом произведении – Псалтири Эгберта (или Кодексе Гертруды) все тот же заказчик восседает на троне, с епископским посохом как символом своей власти, а мастер по имени Руодпрехт шествует к нему с книгой в руках. Фигура каждого персонажа представлена на отдельной странице, на красном фоне, в обрамлении причудливого золотого орнамента.

Монахи преподносят книги Эгберту. Кодекс Эгберта. Конец X в.

Особое место в оттоновской миниатюре займет образ императора, часто выступающего в качестве заказчика книги. В рукописи Registrum Gregorii (Регистр Св. Георгия), которую исследователи в большей мере связывают с мастерами из города Трир, на одной из страниц изображен император Оттон II с символами власти в руках, восседающий на троне под сенью архитектурной постройки, выполненной в античном духе. Четыре провинции, представленные в виде женских фигур, подносят ему дары. Вероятнее всего, образцом при создании подобного рода композиции оттоновским мастерам послужила античная рукопись, копия которой хранилась в Трире. В состав той же книги входит любопытная композиция с изображением папы Григория под названием «Чудо святого Григория». Сидящий за пюпитром папа Григорий внимает голубю Святого Духа, в то время как писец, находящийся рядом за занавесом, сквозь проделанное им отверстие в ткани стремится увидеть происходящее. Этот абсолютно жанровый по характеру мотив художник, возможно, также заимствовал из какого-то более древнего образца.

Наиболее известным произведением школы Райхенау можно назвать Евангелиарий императора Оттона III, созданный около 1000 года. На одной из страниц этой книги император традиционно представлен сидящим на троне под архитектурной сенью. По левую руку от него располагаются фигуры полководца и оруженосца, по правую – фигуры двух священнослужителей, одним из которых может быть папа Сильвестр II, взошедший на папский престол благодаря Оттону III. Таким образом, император Священной римской империи предстает перед нами как символ и светской, и религиозной власти. На соседней странице изображены четыре женские фигуры, олицетворяющие собой провинции, идущие с дарами на поклон к императору, – Галлия, Рим, Германия и Славиния.

Эгберт. Псалтирь Эгберта (Кодекс Гертруды). Конец X в.

К произведениям кёльнской школы принадлежит Евангелие аббатисы Хитды, датируемое первыми десятилетиями XI века. На одной из страниц, на посвятительной миниатюре, аббатиса представлена подносящей саму эту рукопись святой Вальбурге. Среди известнейших композиций этой книги – сцена с изображением бури на море Галилейском, решенная предельно динамично. Словно падает в пустоте развернутая по диагонали лодка с развевающимся оборванным парусом. Один из испуганных апостолов пытается разбудить спящего Христа, чей образ – единственный оплот спокойствия в царящем вокруг хаосе. Не менее выразительно решена сцена Благовещения, в которой архангел Гавриил изображен в широком шаге, таким образом, что его нога и крылья остаются за пределами нарисованной рамки, в которую заключена вся композиция. Исследователи предполагают, что автор данных миниатюр находился под влиянием византийского книжного образца, и в целом в немецкой миниатюре первой четверти XI века увеличивается влияние византийских традиций.

Среди романских построек Германии стоит отметить имперский собор в городе Шпайер – самое крупное среди сохранившихся религиозных сооружений эпохи романики. Позже на него ориентировались мастера, строившие церкви в других немецких городах. Собор был заложен в 1027 году при короле Конраде II и освящен в 1061 году, но спустя два десятилетия при Генрихе IV его начали перестраивать и расширять, чтобы он казался еще более мощным и величественным. Длина этого собора от входа до восточной апсиды – 134 метра. Высота центрального нефа – 33 метра, в то время как боковые нефы по высоте в два раза ниже его. При Генрихе IV первоначальный деревянный потолок в центральном нефе был заменен каменными сводами, благодаря чему в этом соборе появился самый большой на тот момент по площади сводчатый потолок в Европе со времен античности. Лишь один романский храм в Средние века превосходил размерами Шпайерский собор – третья церковь аббатства Клюни с длиной центрального нефа 187 метров.