Текст книги "Искусство Средневековья"

Благой Амьенский Бог. Скульптура западного фасада собора в Амьене. 1224–1230 гг.

Мадонна с младенцем. Южный портал собора в Амь ене. Ок. 1245 г.

Элементы одежды Мадонны, ее корона и нимб были когда-то позолочены, благодаря чему за статуей закрепилось название «Золотая Дева».

Интерьер Сент-Шапель.

«Готическая резьба порой навеяна бурей. Она вздымается, как море.»

Огюст Роден. «Французские соборы»

Кёльнский собор. Германия. XIII–XIX вв.

Алтарь Клары. Кёльнский собор. Германия. 1347 г.

Размер алтаря в открытом виде составляет 6 метров в ширину и 3 метра в высоту.

Мастера Реймса также стали использовать новые элементы в орнаментальном украшении собора, воспроизводя вместо стилизованных изображений животных и растений специфику местной флоры – листья хмеля, дуба, чертополоха.

Параллельно с Реймским собором строился собор в Амьене, после того как пожар уничтожил романскую постройку, находившуюся здесь ранее. Западный фасад относится преимущественно к XIII столетию, верхняя часть его достраивалась в XIV веке, в XV были внесены обновления, в результате чего появились разные по форме и рисунку башни. Как и в Реймсе, «лабиринт» на полу собора сохранил имена работавших здесь зодчих: Робер де Люзарш, Тома де Кормон и его сын Рено. Прообразом для плана Амьенского собора послужил собор в Шартре, однако в Амьене план был видоизменен. Он стал одним из самых масштабных соборов Франции – его длина составляла 145 метров, а высота его сводов в центральном нефе немногим уступала обрушившимся сводам собора в Бове – 42,5 метра.

Жан Пюсель. Страница с изображением Бегства в Египет. Часослов Жанны д’Эврё. 1325–1328 гг.

Большинство миниатюр этой книги исполнены в технике гризайль, но есть и те, что акцентированы цветовыми оттенками. На полях страниц в отрыве от основных изображений возникает свой особый мир, населенный людьми, животными и фантастическими существами.

С особой тщательностью была продумана программа скульптурного декора западного фасада, которая в целом соответствовала тем темам, что традиционно раскрывались во французской соборной пластике эпохи готики. Центральный портал был посвящен Христу и теме Страшного суда, боковые – Деве Марии и покровителю храма святому Фирмену. На столбе-колонне (трюмо), разделяющем двери центрального портала на две половины, располагается статуя Христа, получившая название «Благой Амьенский Бог». В этот период меняется сам образ Спасителя: из грозного Судии и Вседержителя, решающего судьбы людей на Страшном суде, как это изображалось в романских соборах, он превращается в мудрого пастыря-проповедника. Примером этих изменений может служить фигура Благословляющего Христа из собора в Амьене, где он попирает ногами льва и химеру в знак победы над смертью и грехом.

Еще одним знаменитым скульптурным произведением, созданным мастерами Амьена, становится изображение Мадонны с младенцем с южного портала, так называемая «Золотая Дева». К тому времени уже значительно изменились представления об эстетическом идеале. Художники и скульпторы отказываются от грубоватой выразительности романских памятников и стремятся к утонченности и грациозности. Идеалом и олицетворением совершенства становится образ Девы Марии. С XII века все большую популярность в Западной Европе приобретал культ Богоматери (Мадонны). Земная женщина, ставшая матерью Бога, воспринималась как посредница, понимающая людей во всем их несовершенстве, со всеми их страданиями и чаяниями, которая попросит за них и заступится перед своим Божественным сыном на Страшном суде. Развитие этого культа во многом совпадает по времени с формированием культа прекрасной дамы, сложившегося в рыцарских кругах. Оба культа сплетались порой в единое целое, и Дева Мария представала в облике любезной и изящной дамы. Ее изображали как стройную, утонченную красавицу, в соответствии с представлениями о женской красоте, царившими в те времена. В образе Мадонны подчеркивалось и материнское начало: она с любовью смотрит на младенца Христа, забавляя его цветком или яблоком, которые имели особое символическое значение. Таков и образ «Золотой Девы». Скульптор наделяет ее особой грацией и любезной обходительностью. С улыбкой смотрит Мадонна на сына. Как и у описанных нами статуй Реймсского собора, у «Золотой Девы» галльский тип лица, характерный для французской готической скульптуры. Свободно ниспадающие складки ее одеяния подчиняются движению тела, передавая гибкость фигуры и грациозность позы. В то же время перед нами предстает Царица Небесная, поэтому ее голову украшает драгоценная корона, а ангелы поддерживают золотой нимб над ее челом. Естественная пластика фигуры Мадонны, держащей на руках младенца, и здесь приобретает характерный S-образный изгиб.

Новый Иерусалим. Анжерский Апокалипсис. 1373–1381 гг.

Искуситель и дева. Скульптуры западного фасада собора в Страсбурге. XIII в.

Зрелая готика во Франции будет связана с так называемым «лучистым» стилем середины XIII–XIV веков. Его отличительной чертой станет использование еще более масштабных роз, которые начнут приобретать в это время новый рисунок с расходящимися лепестками, как это было в Амьене.

Прекрасный образец «лучистого» готического стиля – Святая капелла (Сент-Шапель) в Париже, возведенная всего за 8 лет, с 1240 по 1248 год. Ее строительство было инициировано королем Людовиком Святым, пожелавшим иметь отдельное здание для размещения в нем особо значимых реликвий, вывезенных из Константинополя – тернового венца Спасителя с каплями его крови, частиц креста, на котором он был распят, и копья, которым стражник Лонгин пронзил его тело. Это здание напоминает маленькую драгоценную шкатулку в готическом стиле. Вероятно, строитель капеллы Пьер де Монтрей, работавший и в Нотр-Дам– де-Пари, знал архитектуру Амьенского собора, благодаря чему в декоративном убранстве фасада Сент-Шапель появились такие детали, как щипцы и пинакли, обилие которых также было отличительной чертой лучистой готики. Изысканная витражная роза, которую можно видеть ныне, украсила капеллу позднее, только в XV веке. Постройка, внешне выглядящая скромно, внутри имеет два яруса. Нижняя капелла, с относительно низкими сводами, узкими боковыми нефами и многочисленными колоннами, была предназначена для придворных, охранников и слуг. По контрасту с ней верхняя капелла, место молитвенного пребывания короля и его близких, представляет собой высокий и просторный зал. Его стены словно растворяются в сиянии огромных витражных окон, напоминая о том мистическом значении, которое придавалось «божественному свету» в теологических программах Средневековья. Витражи Сент-Шапель занимают площадь в 600 кв. м и представляют собой изображения более тысячи религиозных сцен, в которых рассказывается история человечества от сотворения мира до Апокалипсиса. Одно из витражных окон посвящено истории реликвий, хранившихся в Сент-Шапель. К верхней капелле вела особая галерея, соединяющая королевский дворец с молельным залом, где находились святые реликвии.

Фигуры Церкви и Синагоги. Страсбургский собор. 1230-е гг.

«Готика впервые открыла значение игры складок для передачи душевного состояния персонажа, одежда стала “эхом человеческой души”.»

Венедикт Тяжелов. «Искусство Средних веков»

Голштинские ворота. Любек. Германия.

В Средние века эти ворота, выстроенные из красного и черного глазурованного кирпича, были важной частью оборонительных сооружений Любека.

Помимо обилия света во внутреннем пространстве зданий лучистый стиль будет отличать и обилие украшений как в экстерьере, так и в интерьере соборов. Со второй половины XIV века декор будет становиться все более изощренным, сложные своды начнут дополняться новым нервюрами для усиления визуального эффекта, а формы популярного орнамента «масверк» будут напоминать языки пламени, что позволит искусствоведам в XIX столетии дать свое название завершающей стадии готического стиля – «пламенеющая» готика.

Из готических монастырей Франции стоит упомянуть знаменитое аббатство Мон-Сен-Мишель, расположенное на скалистом острове, на границе Нормандии и Бретани. Церковь этого аббатства была выстроена в стиле пламенеющей готики в XV–XVI вв.

Примером готического стиля в гражданской архитектуре является хорошо сохранившийся особняк королевского казначея Жака Кёра, построенный в XV веке в городе Бурж. К концу XV столетия также относится возведение Отеля Клюни в Париже для монахов и других представителей клюнийского ордена. Сейчас в нем располагается один из лучших мировых музеев средневекового искусства – Музей Клюни.

Во французской живописи черты готики проявились позднее, чем в архитектуре и витраже, и речь здесь идет преимущественно о живописной миниатюре. К числу подобного рода памятников принадлежит Псалтирь Бланки Кастильской, в художественном оформлении которой были использованы приемы, характерные для витража – сюжетные композиции заключены в круглые медальоны, располагающиеся друг над другом.

В иллюстрациях Псалтири Людовика Святого прослеживается влияние придворной культуры: фигуры изображенных персонажей куртуазно-элегантны, герои Священного Писания движутся и жестикулируют будто бы согласно светскому этикету. Каждая миниатюра имеет сложное архитектурное обрамление в стиле лучистой готики.

На рубеже XIII–XIV веков работают мастера миниатюры, чьи имена дошли до нас. Это мастер Оноре, создавший Бревиарий Филиппа Красивого, и Жан Пюсель, писавший не только сюжетные композиции, но и уделявший большое внимание украшению полей книжной страницы, которые теперь превращаются в пространство, щедро заселенное самыми разнообразными существами. К тому времени во французской миниатюре важную роль играет оформление «бордюра». На поля выносились завитки орнамента, на которых возникали забавные или гротескные фигурки, получившие название «дролери» (забавы). Это были изображения охотников, музыкантов, акробатов, при создании которых художник был куда более свободен от строгого канона, ограничивающего мастера в изображении религиозных сцен.

Прекрасный колодец. Нюрнберг. Рыночная площадь. 1385–1396 гг.

Страшный суд. Бамбергский собор. 1230-е гг.

Нассауэр Хаус. Нюрнберг. Германия. XIII–XV вв.

Эта средневековая жилая башня соединяет в себе черты романского и готического стилей. Два нижних этажа и сводчатый подвал возведены в начале XIII века, а верхние этажи с эркерами и декором были добавлены уже в начале XV столетия.

Неразумные девы. Магдебургский собор, Германия. Ок. 1245 г.

Евангельская притча о мудрых и неразумных девах назидательно предупреждала о тщетности позднего раскаяния, но в данном случае для средневекового мастера она представляла интерес не своим нравственно-дидактическим содержанием, а возможностью показать различные эмоциональные состояния.

Во второй половине XIV века во Франции постепенно получает развитие и станковая живопись, в том числе портретная (так, портрет короля Иоанна Доброго написан неизвестным мастером в 1362–1363 гг.). Монументальная живопись на светские темы с изображениями гербов и кавалькад украшала замки. Большой популярностью пользовались батальные сюжеты, примером чему служат росписи в папском дворце Авиньона. Над их созданием работали приглашенные итальянские мастера, такие как Симоне Мартини и Маттео ди Джованетти. Примечательно, что придворная культура Франции и ее художественный мир, в свою очередь, повлияли на искусство итальянцев, прежде всего на сиенскую школу живописи, которую отличают особая изысканность и изящество. Маттео ди Джованетти в папском дворце украсил кабинет папы Клемента росписями со светскими сценами охоты и рыбной ловли. Светские сцены будут характерны и для настенных ковров. В интерьере средневековых замков особое место отводилось гобеленам, закрывавшим холодные каменные стены. Самым знаменитым памятником ткацкого искусства эпохи являются несколько шпалер, созданных предположительно в конце XV века и объединенных позже под условным названием «Дама с единорогом».

Ангел из сцены Благовещения. Бамбергский собор. 1230-е гг.

Наумбургский собор. Германия. XII–XIII вв.

Собор имеет необычную планировку: это трехнефная базилика с двумя трансептами, двумя алтарями, двумя хорами и двумя парами башен, имеющих разное архитектурное завершение.

Гобелены нередко развешивались и в храмах, к примеру, между опорами центрального нефа. К числу литургических шпалер относятся произведения из серии «Анжерский Апокалипсис» – самой большой в мире среди средневековых шпалерных ансамблей. В ее состав входило около ста тканых полотен, из которых сохранилось 64. Серия была создана по заказу Людовика Анжуйского между 1373 и 1381 годами. Над ней работали два мастера: автор картонов Жан де Бондоль и ткач Робер Пуассон, трудившийся в королевской придворной мастерской мастера Николя Батая. Источником для изображенных композиций послужили миниатюры из книги «Комментариев к Апокалипсису» X века, владельцем которой был король Карл V. В XV столетии герцог Анжуйский и король Неаполя Рене Добрый преподнес шпалеры в дар Анжерскому собору.

Маркграф Эккехард II и его супруга Ута фон Балленштедт. Статуи западного хора Наумбургского собора. Германия. Ок. 1250 г.

Граф Герман и его супруга Риглинда. Статуи западного хора Наумбургского собора. Германия. Ок. 1250 г.

Поскольку новые технические и художественные приемы зародились во Франции, то возникший там стиль, известный нам сейчас как готический, современники называли «французской манерой». Новое строительное искусство получало распространение благодаря рабочим артелям, переходившим из города в город. В Германию немецкие мастера, прошедшие выучку во Франции, приносят готику в 30-х годах XIII века.

В немецкой архитектуре нашли применение преимущественно декоративные элементы готики – окна-розы и стрельчатые арки, а новые готические башни пристраивались к старым романским храмам. В Германии соборы имели более простой план, и венец капелл здесь чаще всего отсутствовал, редко использовались аркбутаны в качестве строительного элемента. Особенностью местного зодчества в эпоху готики являются однобашенные храмы с высоким шпилем, примером чему может служить готическая часть собора во Фрейбурге, которую венчает башня с восьмигранным шатром.

Ута фон Балленштедт. Статуя западного хора Наумбургского собора. Германия. Ок. 1250 г.

Принято считать, что история немецкой готики начинается с церквей Либфрауенкирхе в Трире и Санкт-Элизабет в Марбурге. Однако Либфрауенкирхе (1230–1260 гг.) имеет необычный для готической церкви план в виде равноконечного креста с капеллами по углам, а само здание кажется очень компактным.

Церковь Санкт-Элизабет в Марбурге имеет более привычный план в виде вытянутого латинского креста, где восточная часть приобретала форму трилистника за счет полукруглых завершений трансепта и небольшой апсиды, не предполагавших внутри церкви кругового обхода вокруг хора. Западный фасад представляет собой две массивные четырехгранные башни, пространство между которыми над порталом центрального входа занимает не традиционная витражная роза, а высокое стрельчатое окно. Нефы здесь имеют одинаковую высоту сводов, и внутреннее пространство церкви приобретает форму зала, что становится отличительной чертой немецких готических соборов. В зальном типе храмов внутренне пространство имеет примерно равные размеры в ширину, длину и высоту, а своды всех нефов преимущественно будут равной высоты.

Христос и Иоанн Богослов. 1320–1330-е гг.

Иконография подобных изображений восходит к теме Тайной вечери, когда Иоанн возлежал на груди Христа и Петр задавал через него учителю вопрос о том, кому суждено в будущем предать своего учителя.

Для знаменитого собора в городе Кёльне прообразом послужил как Амьенский собор, так и соборы Парижа, Бове и Сен-Дени, поскольку эта область Германии граничила с Францией. В плане храм представляет собой масштабную пятинефную базилику с трехнефным трансептом и венцом капелл. Строительство храма, заложенного в 1248 году, началось с восточной части здания и велось по чертежам архитектора Герхарда фон Риле. Только после завершения строительства хора была разобрана сохранившаяся часть собора эпохи каролингов, в которой до этого продолжали проводить богослужения. В XIV и XV столетии возводились боковые нефы собора, в XVI – центральный неф, который не был завершен полностью. Не были достроены и башни храма. С 1531 года работы были приостановлены из-за набиравшего силу протестантского движения. Строительство продолжится лишь в 1842 году и станет «делом чести для германской нации», которая в этот период отстаивала идею германского происхождения готики как архитектурного стиля. Осенью 1880 года сооружение Кёльнского собора было завершено.

С конца XII столетия строился собор в Страсбурге, входившем тогда в состав Священной Римской империи. Хор и северный рукав трансепта еще демонстрируют черты романского стиля, но в 1225 году над возведением собора начинает работать группа мастеров из Шартра, принесшая с собой знания о новом стиле и новые строительные приемы. В качестве основного материала здесь использовался розовый песчаник, придавший зданию эффект легкого розоватого свечения. С 1277 года под руководством мастера Эрвина фон Штайнбаха воздвигается западный фасад, в художественном решении которого также прослеживается влияние французской готики – появляется витражное окно-роза и более богатый, чем это было принято тогда в немецких соборах, скульптурный декор. Из двух башен собора была построена только одна. Примечательно, что Иоганн Вольфганг Гёте в своей статье «О немецком зодчестве» в 1773 году воспевает образ Страсбургского собора как результат тех гениальных идей, что принадлежали лишь одному человеку – Эрвину фон Штайнбаху, хотя строительство велось несколько веков при участии других архитекторов и множества мастеров, имевших разные специализации. Однако этот текст уже свидетельствует о том, как постепенно, к XIX столетию, приходит осознание грандиозности и величия готической архитектуры, гениальности средневековых зодчих и скульпторов. Представители эпохи романтизма популяризируют образ готики в литературе и изобразительном искусстве, что приведет к распространению неоготического стиля.

Мадонна с младенцем (Крумловская Мадонна). 1390–1400 гг.

Брауншвейгский лев. Вторая половина XII в.

Фигура льва, заказанная герцогом Саксонским и Баварским Генрихом Львом (1129–1195) как символ собственной мощи, – редкий примеро светской скульптуры зрелого Средневековья. Многие средневековые скульптуры, украшавшие ранее внешние стены соборов или городские площади, сейчас заменены копиями для того, чтобы подлинные памятники лучше могли сохраняться в тех условиях, которые могут предоставить залы и запасники современных музеев.

Но вернемся к описанию Страсбургского собора. Изображенные в скульптурном декоре западного фасада сюжеты здесь в большинстве своем посвящены жизни Христа. В центральном портале представлены сцены Страстей, левый портал повествует о детстве Спасителя, правый связан с темой Страшного суда. Интересны и отдельные фигуры, обрамляющие порталы. Некоторые из них представляют пороки и добродетели, другие – дев мудрых и неразумных. Рядом с неразумными девами можно увидеть и образ дьявола-искусителя, держащего в руках запретный плод и дурачащего девушку своим мнимым обликом прекрасного и галантного молодого человека. Его фигура частично развернута к зрителю спиной, по которой ползут жабы и поднимаются вверх языки адского пламени, что открывает перед нами истинную природу этого существа. Неразумная дева, изящно изогнувшись, улыбается юноше и приоткрывает у груди свои одежды, не ведая, что тем самым отдает душу дьяволу. Подобные скульптурные группы, изображающие неразумную деву и искусителя, встречались в эпоху готики и в других соборах, к примеру, в городе Базель, который также входил в состав Священной Римской империи.

Интерьер собора в Уэлсе. Арки средокрестия. 1338 г.

Оригинальную конструкцию имеют в интерьере арки средокрестия, соединяющиеся друг с другом вершинами, благодаря чему их именуют опрокинутыми. Отчасти эта конструкция отсылает к образу креста святого Андрея Первозванного, которому посвящен собор. Однако она возникла из необходимости, поскольку требовалось укрепить устои башни средокрестия, которые начали выгибаться внутрь, когда башня была надстроена и увенчана шпилем.

Страсбургский собор знаменит и другой скульптурной группой, изображающей Церковь и Синагогу и воплощающей идею победы Нового Завета над Ветхим (1230-е гг.). Две фигуры обрамляют двухчастный портал трансепта собора, построенного еще в романском стиле. Противоборство Церкви и Синагоги показано здесь как контраст душевных состояний. Церковь решительным жестом водружает свой крест, складки ее плаща отвесно падают вниз, придавая фигуре основательность. У поверженной Синагоги сломано копье, которое она придерживает правой рукой, в то время как из левой руки выпадают Скрижали завета. Вслед за изгибом тела и повисшей рукой струятся вниз складки одежд Синагоги. На глазах ее повязка как символ заблуждения. Эти произведения обладают удивительной для начала XIII столетия пластикой, выделяющей их в общем ряду готических скульптур того времени.

Собор в Уэлсе. Англия. XII–XV вв.

Еще одним замечательным скульптурным произведением, украшающим собор в Страсбурге, является рельеф на тему Успения Девы Марии. Композиция, вписанная в полукруг архитектурного тимпана, наполнена особой экспрессией. В ней проявилось стремление мастеров к тонкой одухотворенной игре складок одежд и классицизирующим образам. Целый спектр эмоций выражают лица, позы и жесты двенадцати апостолов, окруживших ложе Богоматери. Особенно выразительна фигура Марии Магдалины, сидящей на полу у смертного одра Девы Марии.

В интерьере Страсбургского собора, в центральном нефе, сохранились средневековые витражи. На окнах северной стороны храма представлены изображения императоров Священной Римской империи, на южной стороне – сцены из жизни Богоматери и Христа. Окно-роза украшено лишь растительными мотивами.

На северо-востоке Германии с XII столетия для строительства церквей начнут использовать кирпич, поскольку в этих районах было мало отвечающего этим задачам природного камня. Новый материал создавал свои проблемы при возведении монументальных соборов, так как кирпич более хрупок в сравнении с камнем. Этот недостаток приведет к упрощению архитектурных форм, но в большей мере позволит сохранить кубическую четкость объемов, гладкость плоскостей, и в целом несущее значение стены в соборах подобного рода не утратит своей роли. В то же время кирпич давал возможность добиваться определенных визуальных эффектов за счет использования различной фактуры и цвета, мог варьироваться при этом и рисунок кладки. Строительство готических кирпичных церквей получит развитие с середины XIII века и будет характерно для многих северных стран.

Капелла Девы Марии. Собор в Уэлсе. Англия. Начало XIV в.

Примером готической церкви, возведенной из кирпича, является Мариенкирхе в Любеке, которая позднее послужит образцом для множества других соборов Германии, недаром ее называют матерью северногерманской кирпичной готики. Церковь была заложена в 1251 году на самом высоком месте города. Она возводилась около ста лет, и план здания несколько раз менялся во время строительства. После окончания строительства в 1350 году здание еще несколько раз расширяли, дополняя новыми часовнями.

Один из последних по времени строительства готических соборов в немецких землях – собор в Ульме с его единственной башней, возвышающейся над западным фасадом, благодаря которой это здание считается самой высокой церковью Германии. Его начали возводить в 1377 году. Весь собор, за исключением ажурной башни западного фасада, построенной из песчаника, построен из кирпича. К концу XVI века строительство по ряду причин остановилось, и собор был полностью достроен только спустя 300 лет, в конце XIX века.

«Я всегда считал… собор в Линкольне, несомненно, самым ценным с точки зрения архитектуры сооружением Британских островов, и считаю его равноценным любым двум другим нашим соборам.»

Джон Рёскин

Собор в Линкольне. Западный фасад. 1065–1250 гг.

Зал капитула. Собор в Уэлсе. Англия. Конец XIII – начало XIV в.

В готическом стиле возводились не только религиозные постройки, но и общественные здания – ратуши, торговые дома, больницы. Постепенно складываются и городские архитектурные ансамбли, такие как соборная и рыночная площадь.

В Германии программы скульптурных циклов, служащих декором религиозного здания, были не столь подробны и обширны как во Франции. Однако именно французское влияние скажется на формах немецкой пластики в тех районах, что были ближе к Франции (скульптуры Страсбургского собора). Парадоксально, но наибольшую известность снискали пластические произведения немецких мастеров, украсившие соборы, не относящиеся по стилю к чистой готике. К их числу принадлежат скульптуры Бамбергского собора (1024–1217 гг.), в основе которого лежит постройка романского времени, а башни и части интерьера созданы в готическом стиле. Скульптурная мастерская Бамберга славилась еще в эпоху романики. Здесь любопытно проследить, как образы, уже знакомые нам по работам французских мастеров, приобретают специфически местные, но невероятно выразительные черты в работах немецких скульпторов. Так называемая младшая скульптурная школа, прошедшая выучку во Франции, начинает работать в Бамберге около 1230 года. Мастера этой школы украшают тимпан «Княжеского портала» изображением сцены Страшного суда, которая по своей композиционной структуре восходит еще к романским тимпанам французских церквей, но с художественной точки зрения становится чрезмерно эксцентричной. По центру тимпана восседает на троне Христос-судия, у его ног – коленопреклоненные Дева Мария и Иоанн Креститель, просящие за людей. Из двух гробов под его ногами восстают мертвые, напоминающие довольных детей – с упитанными телами и улыбками на лицах. По правую руку от Христа улыбающиеся ангелы ведут улыбающихся праведников. По левую руку от Спасителя черт, показывающий язык, сковывает массивной цепью фигуры грешников, среди которых есть и епископ, и король. Грешники также продолжают веселиться и улыбаться, но улыбки на их лицах не столь благостны, как на лицах праведников. Тимпан имеет полукруглую форму и размещен в глубине перспективного портала, также имеющего полукруглую романскую форму арок. По сторонам от портала на высоких столбах установлены фигуры Церкви и Синагоги, однако их пластика далека от изящества страсбургских статуй, хотя и стремится ей подражать. Среди подражаний стоит особо отметить изображение ангела из сцены Благовещения. Создавший его мастер несомненно видел скульптуру улыбающегося ангела из собора в Реймсе, однако здесь положительный персонаж оказался лишен своего идеального облика, а улыбка окрашивает весь его образ несколько зловещими тонами.

Собор в Солсбери. Англия. 1220–1258 гг.

Джон Констебл. Вид на собор в Солсбери из епископского сада. Ок. 1825 г.

По заказу своего друга архидиакона Джона Фишера известный английский художник Джон Констебл создал несколько произведений с изображением собора в Солсбери. Знаменитый шпиль собора также вдохновил нобелевского лауреата Уильяма Голдинга на написание романа «Шпиль» (1964).

Примечательны и скульптуры так называемых «Адамовых врат», где впервые в столь крупном масштабе были изображены обнаженные фигуры Адама и Евы, превратившиеся в две отдельно стоящие скульптуры. Рядом с ними располагается фигура святого Петра, а напротив, по другую сторону врат, представлены статуи императора Генриха II и его жены Кунигунды – основателей храма. В соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой их образы не только прославлялись, но и намекали на имперскую политику короля и роль епископа.

К числу знаменитых скульптур Магдебурга относится группа изображений разумных и неразумных дев с портала собора Св. Маврикия и Св. Екатерины. Фигуры пяти мудрых дев, с улыбками на лицах, противопоставляются пяти девам неразумным, в образах которых переданы эмоциональные состояния горя и отчаяния. Это одно из самых психологически тонких произведений готической скульптуры, в котором нашли отражение сложные оттенки человеческих чувств.

Примечателен и образ святого Маврикия, которому посвящен собор. Одна из скульптур изображает его, согласно традиции, как мавра, темнокожего, в рыцарских доспехах. При этом мастер позаботился о точной передаче этнических особенностей лица, что свидетельствует о пристальном внимании творческих людей того времени к окружающему их миру и тому, что могло быть для них новым и непривычным.

«Наш собор – это чертеж молитвы. А шпиль – чертеж той из молитв, которая вознесется превыше прочих.»

Уильям Голдинг. «Шпиль»

Редкой для Средних веков портретной галереей светских людей является ряд скульптурных изображений первооснователей собора в городе Наумбург, хотя о подлинной портретности здесь вряд ли могла идти речь, так как статуи были выполнены почти через два столетия после смерти донаторов. Однако скульпторам важно было показать не условных героев, а свое представление о конкретных людях (даже если оно не соответствовало исторической реальности), поэтому все образы оказались решены очень индивидуально. Двенадцать фигур, размещенных в западном хоре, представляют тех знатных феодалов, что жертвовали деньги на строительство или оказали услуги главному собору епископства. Наиболее выразительны в этом ряду скульптурные пары: граф Герман и его супруга Риглинда, брат Германа Эккехард и его жена Ута. Рано ушедший из жизни Герман изображен молодым еще человеком, его лицо мечтательно и меланхолично. Риглинда олицетворяет собой образец придворной учтивости – она любезно улыбается, не обнажая при этом зубов, что считалось в те времена неприличным. Полы своего плаща она изящно придерживает руками на уровне груди. Суровый воин Эккехард выглядит старше своего брата, он полон мужества и сдержанной силы, а его супруга Ута – само воплощение идеальной женственности и благонравия. Как и большинство готических скульптур, эти статуи были раскрашены, что придавало образам особую реалистичность. Вероятно, так и оставшийся пока безымянным мастер, руководивший наумбургской скульптурной артелью, учился во Франции, а затем продолжил работу в Майнце и Мейсене.

Своды капеллы Генриха VII. Вестминстерское аббатство. XVI в.