Текст книги "Зачем, что и как читать на уроке? Художественный текст при изучении русского языка как иностранного"

Связность (связанность) – это лингвистическая категория, характеризующая особенности соединения элементов текста: предложений, сверхфразовых единств, фрагментов и т. п. Она строится на основе лексико-грамматических особенностей языка и имеет, как правило, формальное выражение языковыми средствами (синтаксическим параллелизмом, определёнными правилами употребления местоимений, характеристиками актуального членения и др.).

При восприятии текста читатель, опираясь на признаки связности, объединяет группу предложений в единое семантическое целое (в прозаическом тексте обычно соответствующее абзацу), а далее, как пишет А.А. Брудный, «читаемый текст как бы монтируется в сознании из последовательно сменяющих друг друга отрезков, относительно законченных в смысловом отношении» (Брудный 1988: 140). Признаки связности не являются прямым результатом коммуникативного намерения говорящего, они возникают уже в ходе порождения текста как следствие его цельности (А.А. Леонтьев).

Цельность (целостность) текста предполагает «единство замысла, семантической программы, из которой, как из почки цветок, вырастает, развивается текст. Только тот речевой отрезок именуется целостным, в основе которого лежит некое смысловое единство» (Горелов, Седов 1997: 53).

Для автора любое порождаемое им речевое произведение цельное, но для читателя оно может не быть таким. Более того, один и тот же текст разными читателями может восприниматься по-разному, т. е. текст может быть более или менее цельным для конкретного читателя. Таким образом, цельность текста возникает во взаимодействии автора и читателя, «в самом процессе общения» (А.А. Леонтьев), т. е. цельность (в отличие от связности) – психолингвистическая категория.

В художественном тексте автор может «играть» внешними признаками связности, заведомо обманывать читателя, направлять его мысль по ложному «следу» и пр. (классический пример – нарушенная хронология событий в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова), и это при том, что художественные тексты, как правило, в высшей степени отмечены категорией цельности.

При работе над художественным текстом на уроке русского языка как иностранного нет необходимости специально анализировать (выявлять и разбирать) языковые средства цельности и связности. Читатель должен понять текст именно как законченное и целостное явление, имеющее смысл. Задача преподавателя – помочь ему в этом, именно помочь учащемуся самому понять, а не объяснить ему. Эта помощь заключается в определённой организации работы над текстом, в последовательности предлагаемых вопросов и заданий (об этом см. в разделе «О методике»).

1.3. Что такое дискурс? Как связаны между собой текст и дискурс? Можно ли говорить о художественном дискурсе?

Термин дискурс не принадлежит к числу традиционных, устоявшихся: существует большой разброс мнений учёных при его определении, тем более что этот термин бытует не только в лингвистике, но и в социологии, психологии социальной деятельности, политологии, логике, философии и др.

Определяя дискурс, многие учёные сходятся в том, что это сложное коммуникативное явление, включающее в себя лингвистические и экстралингвистические компоненты, влияющие на его порождение и восприятие (Т.А. ван Дейк, А.Е. Кибрик, Ю.Н. Караулов). По выражению Х. Вайнрайха, дискурс – «это, безусловно, такое единство, в котором всё взаимосвязано» (цит. по: Дресслер 1978: 111). Иногда при толковании этого понятия используются метафоры, например, так поступает Н.Д. Арутюнова в словарной статье, посвящённой дискурсу: дискурс – это речь, «погружённая в жизнь» (Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 137).

Говорят о национальном, например русском, дискурсе как вербализованной речемыслительной деятельности, осуществляемой на русском языке представителями национально-лингвокультурного сообщества (В.В. Красных), а также о его «модификациях» в различных сферах, например о политическом дискурсе, поэтическом и т. п.

Для наших дальнейших рассуждений важно, что дискурс понимается как совокупность процесса и результата[19]19
  Н.Д. Бурвикова, противопоставляя текст дискурсу, «как результат противостоит процессу», метафорически сравнивает текст и дискурс с различными состояниями джинна из старинной арабской сказки: если текст – это джинн в кувшине (т. е. в заточении), тогда джинн до заточения – это дискурс, а джинн, выпущенный из кувшина, – дискурс, подчёркивая несовпадение того, что «на входе», и того, что «на выходе» (Бурвикова 1999: 32).


[Закрыть]. Вербализованная речемыслительная деятельность (дискурс как процесс) проявляет себя в совокупности текстов, порождённых в процессе коммуникации (дискурс как результат). Таким образом, текст предстаёт как выделяемая в дискурсе единица.

В дискурсе выделяют два плана: собственно-лингвистический и лингво-когнитивный. Первый напрямую связан с языком, проявляет себя в используемых языковых средствах, второй – с языковым сознанием, «отвечая» за выбор языковых средств, влияет на процессы не только порождения, но и восприятия текстов (что особенно важно для нас), проявляясь в контексте и пресуппозиции (Красных 1999). Выделение двух планов дискурса – собственно лингвистического и лингво-когнитивного – актуально и для его единицы – текста.

Под языковым сознанием нередко понимают некую сущность, представленную триадой «язык – мышление – сознание»[20]20
  Сознание, как последний член этой цепочки, практически отождествляется с мышлением (Кубрякова, Демьянов, Панкрац и др. 1996; Гудков 1999 и др.).


[Закрыть], единый ментально-лингвальный комплекс (термин В.В. Морковкина). Это связано с тем, что не представляется возможным разделить язык и мышление, мы не можем «взять уже в исходном пункте язык и мышление отделёнными друг от друга, а должны взять единое, выступающее какой-то своей стороной на поверхность и внутренне ещё не расчленённое целое» (Щедровицкий 1995: 449–450).

Таким образом, языковое сознание – это мышление, реализующее себя в языковых формах для целей общения, коммуникации; иногда о нём говорят метафорически как о «говорящем сознании» (Гудков 1999). Последнее представляется нам некоторым сужением объекта, т. к., например, в рассматриваемом нами аспекте это скорее «читающее сознание». Нам представляется, что языковое сознание – это часть сознания человека, ответственная за вербальную коммуникацию, формирующаяся и материализующаяся именно в ней.

Ранее мы уже сказали о возможности выделения, например, русского поэтического дискурса как совокупности всех поэтических произведений на русском языке (дискурс как результат). В целом художественную литературу на данном языке можно представить как художественный дискурс. Мы рассматриваем художественный текст как единицу русского национального дискурса, что, на наш взгляд, соответствует целям его использования в языковом учебном процессе.

Некоторые учёные считают возможным говорить об отдельно взятом художественном тексте как о художественном дискурсе, понимая под этим термином «художественный текст, взятый в контексте его связей с живой действительностью» (Руднев 1996). Справедливости ради надо сказать о том, что некоторые учёные отказывают в праве на существование этому феномену (Дымарский 1999).

Для нас очевидно, что текст романа Л.Н. Толстого «Война и мир» (или любая другая книга по вашему выбору), стоящий в книжном шкафу, и он же в руках читающего, homo legens, суть разные явления. В первом случае это действительно текст во всей его графической завершённости, от первого слова до последнего знака препинания. Во втором – это творимый (создаваемый, порождаемый) в процессе восприятия дискурс (дискурс как процесс), художественный дискурс.

Читателем – носителем языка, который сам с головой погружён в ту же самую живую действительность, художественный текст естественным образом воспринимается во всём богатстве (спектре) его связей с жизнью. Существенную роль в этом процессе играет общий, национальный компонент языкового сознания автора и читателя, тогда как для иностранного читателя даже современный художественный текст нередко бывает подобен древним текстам, «связи которых с живой жизнью не восстанавливаются непосредственно» (Лингвистический энциклопедический словарь 1990).

Введение понятия «художественный дискурс» в методический обиход помогает, как нам представляется, лучше понять тот объект, с которым имеет дело читатель, и яснее представить себе как те процессы, которые реально происходят в сознании читателя – носителя языка, так и те, что должны происходить (т. е. должны быть смоделированы) под руководством преподавателя на языковом учебном занятии с использованием художественного текста.

Дискурсы, творимые разными читателями – носителями языка при чтении одного и того же текста, безусловно, будут различаться, моделируя, однако, в основных чертах его единое смысловое пространство.

При восприятии иноязычного (инокультурного) текста – из-за несформированности у читателя-инофона языкового сознания, присущего членам русского этносоциокультурного сообщества, а также отсутствия у читателя навыков положительного переноса (там, где это возможно) элементов родного языкового сознания – значительная часть информации, содержащейся в тексте, может утрачиваться (чему любой преподаватель-практик может привести многочисленные примеры), т. е. текст может терять свою информативность и, как следствие этого, переставать выполнять коммуникативную функцию.

Особенно сложными являются процессы смыслообразования при восприятии художественного текста, где возможности порождения новых смыслов в рамках данной культуры практически безграничны[21]21
  Ср.: «Значение есть относительно постоянный, относительно объективный и относительно единый компонент для всех членов коллектива. Смысл же – постоянно меняющаяся вещь, поскольку он является результатом приложения значения к объекту (денотату). Количество значений ограничено для каждого отдельного этапа развития языка. Количество же смыслов практически безгранично» (Комлев 1969: 93; курсив наш. – Н.К.).


[Закрыть], что следует из особого свойства языка художественной литературы – его образности.

1.4. Чем отличается художественный текст от других видов текста?

Ранее уже было дано определение художественного текста (см. п. 1.1), а также говорилось о его отличительной характеристике – информационной насыщенности (см. п. 1.2.2), которая возникает благодаря особому устройству языка художественной литературы. Именно эти особенности художественного текста исключительно важны для обучения языку.

Язык художественной литературы – тот же самый, на котором мы говорим, и совсем другой. В нём с максимальной силой реализуется одно из свойств общенационального языка: быть носителем образной, эстетической информации. В обыденном речевом общении многие из нас (кто больше, кто меньше) используют те или иные образные выражения, которые придают речи выразительность, яркость, объёмность, иногда двусмысленность и т. п.

Ранее мы уже говорили о том, что художественный текст – по сравнению с нехудожественным – характеризуется большей информативностью, даже информационной насыщенностью. Эта особенность художественного текста связана, прежде всего, с особым свойством языка художественной литературы – с удивительной способностью языковых единиц приобретать, «приращивать» новые значения в контексте литературного произведения. Это обстоятельство позволило Ю.М. Лотману назвать художественную литературу, наряду с другими видами искусства, «самым экономным и компактным способом хранения и передачи информации» (Лотман 1970: 33). Важно иметь в виду, что это свойство присуще всем без исключения единицам языкового выражения художественного текста, а не только тем, которые традиционно рассматриваются как стилистические приёмы, – тропы и фигуры. Замечательно сказал об этом Г.О. Винокур: «Художественное слово образно не в том только отношении, будто оно непременно метафорично, Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Винокур 1959: 390; курсив автора. – Н.К.).

Примечательно, что эта особенность слова в художественном контексте хорошо ощущается внимательным читателем. Сравним два высказывания на эту тему (курсив наш. – Н.К.).

– «Каждое художественное слово тем и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений».

– «В одном предложении любого писателя можно найти больше, чем кажется на первый взгляд; каждое слово может нести (передавать) столько информации, сколько мы над ним думаем».

Первое высказывание принадлежит Л.Н. Толстому. Второе взято нами из студенческого сочинения, автор которого – Амината Тьям из Гвинеи. Нельзя не восхититься удивительным единодушием великого русского старца и юной африканской девушки!

Итак, мы можем принять рабочее определение, что образность – это способность языковой единицы приобретать (при– или наращивать) новые смыслы, дополнительные семантические фрагменты, диктуемые общим контекстом художественного произведения (в соответствии с авторским замыслом или помимо него).

Образные средства художественной речи не исчерпываются лексическими единицами, однако эстетические потенции единиц фонетического, морфологического и синтаксического уровней реализуются именно в слове или сочетании слов в контексте литературного произведения.

Для педагогической практики важно, что такой подход соответствует функции слова как одной из основных единиц обучения иностранному языку, а также житейским представлениям о слове: «Мы говорим, например, “честное слово”, “крылатое слово”, “ходячие слова”, “к слову сказать”, “из песни слова не выкинешь”, “он (она) за словом в карман не полезет”… и сотни других» (Будагов 1984: 45).

Кроме того, как показывают экспериментальные психолингвистические исследования, слово является минимальной единицей сегментации (членения) текста при его восприятии (Залевская 1996).

В.В. Виноградов писал о том, что слово в художественном тексте двупланово. Во-первых, оно совпадает по внешней форме с единицей лексического уровня общенационального языка, опирается на её значение и, таким образом, обращено к общенациональному языку и отражённой в нём действительности. Во-вторых, слово в художественном тексте обращено к другим словам и выражениям – всему языковому строю произведения – и наряду с другими элементами языкового выражения участвует в воплощении авторского замысла, реализации концепта литературного произведения, в создании «эстетической модели реального мира», поэтому слово в художественном произведении двупланово и, следовательно, в этом смысле образно (Виноградов 1959; 1981).

Смысловая структура слова в контексте художественного произведения расширяется и обогащается дополнительными приращениями смысла, которые могут быть адекватно восприняты только в сложной и глубокой перспективе целого произведения. По мнению Б.А. Ларина, слово в художественном тексте имеет две функции:

– самостоятельную, или логическую;

– «поглощённую, оттеночную», или эстетическую (Ларин 1974).

В пределах словосочетания слово может быть необязательным, иногда неожиданным «по поводу данной реалии», но в контексте всего литературного произведения оно незаменимо «как выражение модального качества мысли, целесообразно для передачи психической среды сообщаемого логического содержания. Оно не примыкает к ближайшим словам по смыслу, а служит намёком включённых мыслей, эмоций, волнений как необходимый член семантически простого, знаково сложного выражения» (там же 1974: 33–34).

Попытки разграничить два аспекта в художественном слове, развести два явления находим и у других авторов, например, Н.А. Купина выделяет (для целей лингвистического анализа художественного текста) «языковую составляющую текста» и «самостоятельную текстовую единицу» (Купина 1983: 11).

Мы также считаем возможным – прежде всего для решения лингводидактических задач – выделение в художественном тексте самостоятельной текстовой единицы. На наш взгляд, такой единицей можно считать лингвистически оформленное проявление категории образности и материальное воплощение эстетической функции языка художественной литературы – словесный образ.

Давайте посмотрим, что происходит со обычными словами часы, яблоко, музыка в стихотворении Б. Ахмадулиной.

 
Бьют часы, возвестившие осень:
тяжелее, чем в прошлом году,
ударяется яблоко оземь —
столько раз, сколько яблок в саду.
 
 
Этой музыкой, внятной и важной,
кто твердит, что часы не стоят?
Совершает поступок отважный,
но как будто бездействует сад.
 
 
Всё заметней в природе печальной
выраженье любви и родства,
словно ты – не свидетель случайный,
а виновник её торжества.
 

Выделенные нами в этом стихотворении три слова – часы, яблоко, музыка – вне текста имеют вполне конкретные лексические значения, зафиксированные в толковом словаре, а также вполне эквивалентным способом могут быть переданы на других языках, что отражено в двуязычных словарях. И с этой точки зрения (как средства языкового выражения художественного произведения) они представляют собой «языковые составляющие текста» (Н.А. Купина), обладающие «самостоятельной функцией» (Б.А. Ларин).

Однако в стихотворении Б. Ахмадулиной под влиянием контекста, в котором реализуется авторский концепт как отправная точка порождения текста (В.В. Красных), эти слова обретают способность передавать неожиданные смыслы, частично основанные, однако, на словарных значениях:

– часы, оказывается, могут показывать не только секунды, минуты и часы, но и времена года: «Бьют часы, возвестившие осень»;

– яблоко становится «деталью» этих часов (специальным устройством для часов с боем), и его удар о землю приравнивается к бою часов: «Бьют часы … Ударяется яблоко оземь – // Столько раз, сколько яблок в саду»;

– музыкой называется беспорядочный (для стороннего наблюдателя) перестук падающих яблок: Этой музыкой, внятной и важной, кто твердит, что часы не стоят?»

Все эти новые порождённые стихотворным текстом смыслы есть проявление «поглощённой, оттеночной или эстетической функции» (Б.А. Ларин) средств языкового выражения, которые в этом случае выступают как текстовые единицы или, в нашей терминологии, как словесные образы.

Благодаря внутритекстовым смысловым связям между этими и другими словесными образами стихотворения в сознании читателя возникает проекция текста, в которой объединяются, наслаиваются друг на друга образы осеннего сада, наполненного запахом и звуками падающих яблок (антоновских?), печальные мысли о неотвратимости хода времени, чувства «любви и родства» и, несмотря на грусть, ощущение праздника: «Словно ты… виновник её (природы. – Н.К.) торжества»…[22]22
  Методическую разработку этого стихотворения для занятия по русскому языку см.: Кулибина 2014: 91–93.


[Закрыть]

В герменевтике образность средств языкового выражения литературного произведения – художественность – рассматривается как «оптимум пробуждения рефлексии» (Г.И. Богин) при восприятии текста читателем.

Наше представление о словесном образе как единице художественного текста включает два момента:

1) словесный образ по внешней форме совпадает с той языковой единицей (языковой составляющей текста), на основании значения которой в художественном контексте возникают новые смыслы, например: со словом (в котором реализуются как самостоятельные эстетические потенции, так и образные возможности единиц фонетического, морфологического и других уровней), словосочетанием или сочетанием слов, словесным оформлением синтаксической конструкции и др.;

2) семантика словесного образа, в отличие от значения языковой единицы, включает в себя те самые новые смыслы, а именно фрагмент смысла[23]23
  Используя термин «смысл», мы поступаем, возможно, недостаточно корректно, но делаем это намеренно, желая подчеркнуть наличие особой, текстовой, семантики как у целого, так и у его части. Речь идёт как о смыслах отдельных фрагментов текста, так и об общем текстовом смысле.


[Закрыть] художественного целого.

При чтении в сознании (или воображении) читателя из отдельных фрагментов – частных смыслов словесных образов – как мозаика складывается общий смысл художественного текста. Именно на этом основании мы и выделяем словесный образ как единицу художественного текста, а художественный текст понимаем как определённым (всегда особым) образом организованную неповторимую совокупность, точнее систему, словесных образов.

То обстоятельство, что первоначально текст может быть понят недостаточно глубоко, скорее поверхностно, по нашему мнению, никоим образом не меняет дела.

Для учебной практики важно, что минимальный словесный образ может быть представлен словом в определённой падежной (предложно-падежной) форме. Именно слова, словосочетания и сочетания слов, т. е. средства языкового выражения, участвуют в создании образной ткани художественного текста.

Однако словесный образ не всегда бывает мотивирован собственным значением лексической единицы, просто эстетическая функция этих единиц проявляется более наглядно. Их образную роль может заметить даже неопытный читатель (правда, если речь идёт об иностранном читателе, то он не всегда может правильно понять и истолковать выявленный словесный образ).

Единицы фонетического, морфологического и синтаксического уровней обладают значительным эстетическим потенциалом, однако его выявление в тексте связано с дополнительными усилиями. Важно, что реализоваться образный потенциал единиц этих уровней может только в слове/словах, в словесном оформлении.

Формальная внешняя протяжённость словесного образа практически не имеет верхней границы: это может быть абзац или глава прозаического произведения, строфа стихотворного текста или даже целое литературное произведение. Последнее, как выражение и воплощение образа, не раз сравнивали со словом (например: Потебня 1976).

Во всех своих модификациях словесный образ всегда является системным элементом художественного целого, т. е. в известном смысле он представляет, репрезентирует общий художественный смысл произведения. Благодаря этой особенности словесные образы могут соотноситься друг с другом на расстоянии больших отрезков текста (так бывает в прозаических текстах большого объёма, например в романах, общий смысл которых представляет собой сложную иерархию разнопорядковых смыслов), могут последовательно разворачиваться в «образную цепь», могут объединяться друг с другом, создавая сложный, объёмный, многоплановый образ.

Двуплановость, по В.В. Виноградову, языка в художественном тексте объясняет, каким образом возникает словесный образ: как следствие обращённости языковой единицы одновременно к языку (системе языка) и тексту.

Но остаётся вопрос: почему вообще, например, название некоего предмета получает возможность или право передавать образный смысл? Позволим себе высказать следующее предположение. Не вся семантика слова (или другой языковой единицы) участвует в создании словесного образа, а лишь та часть, которая связана с его функционированием как знака культуры.