Текст книги "Мой театр. По страницам дневника. Книга II"

Возвращусь в начало 2007 года. В ГАБТе появился хорошо знакомый мне по «Королям танца» Кристофер Уилдон. В Большом театре он собирался ставить «Гамлета» на музыку А. Пярта. Как же мне хотелось его станцевать! Я уже начитался книг, продумывая характер самого загадочного героя В. Шекспира. Кристофер предложил послушать музыку – один из опусов композитора. Я пошел, купил диск, сочинение потянуло лишь на 18 минут. Ничего себе, думаю, как можно «Гамлета» втиснуть в 18 минут? Наверное, у Уилдона какая-то суперидея, все-таки британский балетмейстер, имя «Гамлет» ему с пеленок знакомо. Однако меня смущал факт, что Кристофер как хореограф никогда не был успешен в постановке сюжетных балетов, не его тема.

Прихожу на первую репетицию, на нее, кроме меня, выписали: М. Александрову, С. Лунькину, Р. Скворцова. Ну, думаю: Гертруда, Офелия, Клавдий, я, видимо, Гамлет. Через сорок минут спрашиваю: «Кристоф, скажи, сцена, которую мы сейчас ставим, это начало балета или конец? У нас еще все хорошо или дело уже идет к разладу?» – я же материал для роли ищу! Вдруг он мне: «Ой, Николя, ты знаешь, я открыл Шекспира, там так много персонажей, столько всего происходит, я не буду ставить „Гамлета“, это неинтересно».

Когда репетиция закончилась, я решился спросить: «Ты что, никогда не читал „Гамлета“?» – «Нет». – «Подожди, ты никогда не видел „Гамлета“ – ни фильмов, ни спектаклей?» – «Нет». – «Ты не знал, подписывая контракт с Большим театром, про что „Гамлет“?» – «И что такое?» – «Это же Шекспир!» – и услышал ответ Уилдона: «Но Шекспир не входит в нашу школьную программу».

Теперь как педагог, ректор скажу. Наша советская система образования гениальной была! Пусть дети в школе не всё в Толстом или Достоевском понимали, но они знали, кто это и что они написали. В школьную программу по литературе в Великобритании сегодня только «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса входит, Дж. Байрон у них считается просто «bad man», его вообще не изучают, так же, как и В. Шекспира.

…Как только Уилдон появился в Москве, какая-то английская кинокомпания сразу стала снимать о нем фильм, типа, как он своим присутствием осчастливил «темную» Россию. Они не постеснялись вставить туда эпизод, когда Кристофер берет в руки томик Шекспира и на камеру признается, что открывает его впервые в жизни!

Вскоре с доски репетиций исчезло название «Гамлет», теперь Уилдон ставил балет «Misericordes», в переводе с латыни «Милосердные». Кто это, почему «Милосердные»? Но в мастерских Большого театра, согласно эскизам художника, продолжали шить костюмы для Клавдия, Офелии…

Потом к гастролям ГАБТа в Лондоне этот балет, видимо, чтобы поменьше вопросов вызывал, и вовсе в «Эльсинор» переименовали!

Еще до начала репетиций с Уилдоном я где-то довольно сильно простудился, но внимания на то долго не обращал. Танцевал спектакль за спектаклем, пока не начал задыхаться, буквально захлебываясь приступами кашля. Температура подскочила под 40, я заработал чуть ли не воспаление легких. Позвонил в театр, сказал, что разболелся. Так ко мне домой та самая английская съемочная группа Уилдона не поленилась приехать…

В общем, в их фильме я показан как очень капризная звезда, которой не понравилась хореография их гениального соотечественника. Балет «Misericordes» прошел от силы раз десять на Новой сцене Большого театра, и одного сезона не удержавшись в репертуаре.

Из-за болезни я тогда не смог полететь в Лондон, где на сцене Covent Garden отмечали юбилей Григоровича. Я позвонил Юрию Николаевичу, извинился, он на меня не обиделся.

Реплика «Я хотел бы жить и умереть на сцене» ко мне не относится. Моя жизнь, при всей любви к Театру, теперь не замыкалась в его границах.

Буквально на следующий день, как я получил звание Заслуженного артиста РФ, раздался телефонный звонок. На проводе была М. А. Эскина, директор Центрального дома актера им. А. А. Яблочкиной. Вскоре в его Голубой гостиной прошла моя первая творческая встреча со зрителями, а затем я уже выступал в Большом зале ЦДА. Маргарита Александровна вышла на сцену, сказала очень трогательные по отношению ко мне слова, преподнесла цветы. Мы подружились и с ней, и с Домом, и с теми, кто его любил.

С этого вечера я был зван в Дом актера на всё! Эскина, невзирая на мои 23 года, ввела меня в состав Правления. Для того чтобы понять, что это значило, скажу: Устав Дома актера, действующий по сей день, был принят еще при его первом директоре, отце Маргариты Александровны – А. М. Эскине в 1937 году, когда Дом был образован. Всей его жизнью руководит Правление – 13 человек, известные и влиятельные в мире театра люди. Ни одно решение, связанное с жизнедеятельностью Дома, не принимается без ведома и одобрения Правления.

Вот в эту «высшую лигу» театрального искусства Маргарита Александровна меня, совсем еще «зеленого», и ввела, открыв мир общения с величайшими артистами.

Во время собраний или заседаний всех присутствующих рассаживали строго по ранжиру, сообразно их званиям. Поскольку в скором времени я стал Народным артистом, мне полагалось место среди «генералитета» – М. А. Ульянова, Л. И. Касаткиной, В. К. Васильевой, А. С. Демидовой, О. П. Табакова, Л. В. Максаковой, А. А. Ширвиндта, Ю. М. Соломина, В. А. Этуша, А. А. Калягина… Это были актеры любимых с детства фильмов, спектаклей, которыми я восторгался.

Меня всегда приглашали на открытие и закрытие сезона. Оказалось, безумно интересно «вариться» в этой особенной театральной среде. Сердцем и душой которой являлась Эскина – всегда приветливая и по-матерински хлебосольная. Мы вместе отмечали праздники, особенно весело справляли старый Новый год, дни рождения и юбилеи.

В феврале 2007 года Московскому дому актера исполнялось 70 лет. Праздновала юбилей вся театральная Москва 14 февраля в Малом театре, ведь именно на его сцене когда-то играла основательница Дома – одна из величайших «старух» русского драматического театра А. А. Яблочкина. На Правлении было принято решение устроить не скучный юбилейный вечер с речами, а большой актерский капустник.

Специально для него мой приятель Егор Дружинин поставил номер «Яблочко». Я появлялся на сцене в матросской форме и в пуантах. Сначала я их в ход не пускал. Но внезапно на сцене появлялся Егор в образе Принца, я сбрасывал бескозырку, превращаясь в Лебедя, вскакивал на пуанты. Танцуя, я слышал не только дружные аплодисменты, но и хохот в зале. Свой номер я закончил лихой диагональю двойных туров под овацию сведущей в танце публики.

Мое участие в жизни Дома актера не исчерпывалось задушевными посиделками и выступлениями. На самом деле Правление во главе с Эскиной на протяжении многих лет воевало с очень влиятельными, серьезно настроенными людьми, которые хотели отнять у Дома актера его здание на Арбате, устроить в нем то ли торговый, то ли офисный центр.

В 1990 году при очень странных обстоятельствах прежний Центральный дом актера на улице Горького (потом Тверской) сгорел. В отремонтированном и перестроенном здании обосновались офисы и магазины. А под Дом актера выделили здание бывшего Министерства культуры СССР, находящееся на Старом Арбате, 35. Торцом оно выходит на театр им. Е. Б. Вахтангова, там на первом этаже с давних времен размещался ювелирный магазин «Самоцветы». По этому поводу в народе ходил афоризм «Снизу „Самоцветы“ – сверху самодуры», в смысле чиновники Министерства культуры, в кабинетах которого было пролито немало слез и крови деятелей советского театра.

Война за сохранение Дома актера на Арбате продолжалась десяток лет. Помню, как мы с Маргаритой Александровной ходили по разным начальникам, инстанциям, доказывая свои права на помещение.

Думаю, эта борьба отняла у Эскиной очень много сил и здоровья. Домом она руководила 22 года, вплоть до своего конца. Когда Маргариты Александровны не стало, мы все почувствовали себя осиротевшими…

18 апреля 2007 года состоялась историческая для меня «Баядерка» на сцене Мариинского театра, я танцевал с У. Лопаткиной. Предстояло реабилитироваться за то, что в 1997 году я Ульяну на том треклятом концерте в театре Эстрады уронил. Вся труппа Мариинки держала пари – уронит Цискаридзе Лопаткину на этот раз или нет. Репетировал я дни напролет. Кургапкина, педагог Ульяны, сидя в зале, ехидничала: «Ну что, грузин? Опять тебя не любят, да? Это хорошо!»

В тот вечер в зрительном зале тоже бурлили страсти: кто лучше – петербургская или московская школа? Ажиотаж вокруг спектакля был необыкновенный, «столичной» стороне, конечно, шло в большой плюс выступление М. Александровой в роли Гамзатти, Маша танцевала ее очень хорошо. Я тоже не подвел, Ульяна летала в моих руках.

Много моих московских друзей приехало на тот спектакль. Одна приятельница потом рассказала, что рядом с ней сидел мужчина мрачного вида. Намертво сцепив свои руки в замок, он ни разу не зааплодировал. А мы с Ульяной кланялись после этого спектакля минут двадцать, полный триумф. Дядька по-прежнему сидел хмурый, не шелохнувшись. Моя подруга его спрашивает: «Скажите, вам не понравился Цискаридзе?» – «Понравился». – «Почему же вы не аплодируете?» – «Потому что он не НАШ!»

Моя занятость в спектаклях и гастролях Большого театра уменьшалась прямо пропорционально моей популярности, росшей из года в год благодаря ТВ. При Ратманском я стал выходить на сцену ГАБТа, вернее на его Новую сцену, примерно два раза в месяц. Бывало и больше, если маячила какая-то особая дата, приезд важного гостя или спектакль, в котором меня некем было заменить, или кто-то из премьеров заболевал.

В апреле 2007 года в ГАБТе у меня состоялись 6 и 7 апреля – «Симфония до мажор» и 14 апреля – «Пиковая дама». 29 апреля я танцевал в гала дуэт Золотого раба и Зобеиды из «Шехерезады», поскольку это был бенефис Степаненко. Всё.

В большинстве же своем я выходил на сцену в проекте А. Лиепы – «Русские сезоны XXI век»: в «Синем боге» и «Шехеразаде». Играл «Смерть Полифема» в кукольном театре, танцевал в концертах, исполняя «выжимку» из «Пиковой дамы» и «Нарцисса». В среднем получалось под 20 выступлений в месяц, не считая съемок на ТВ.

Я много гастролировал по России, специально соглашаясь танцевать там, где раньше никогда не бывал, хотелось посмотреть страну. В составе небольшой группы я объездил не только Урал, Сибирь, Дальний Восток, но и города поближе: Краснодар, Воронеж, Саратов, Ростов-на-Дону…

Зритель меня любил, в отличие от руководства ГАБТа. Игнорировать ведущего премьера, Народного артиста России, дважды лауреата Государственной премии, на которого народ валом валил, что уж прибедняться, было сложно. Но Ратманский при первой же возможности делал это. На представительных гастролях Bolshoi Ballet в Милане он «доверил» мне исполнить только два спектакля «Дочери фараона», сняв со «Светлого ручья».

Лёша не мог мне простить успех в Нью-Йорке. Фраза из газетной статьи, что балетик Ратманского неплохой, но без Цискаридзе его смотреть не надо, видно, не давала ему покоя.

Через несколько недель после возвращения из Штатов у меня в афише стоял «Светлый ручей». Захожу в канцелярию, чтобы взять репетицию, слышу: «Коль, а чего это ты репетируешь? У тебя спектакля нет». Никто не рискнул предупредить, что Ратманский снял меня с выступления. В театре это экстраординарная ситуация, когда у действующего премьера, Народного артиста просто так забирают уже объявленный на афише балет.

Пошел к Ратманскому: «У меня был спектакль на афише». – «Да, но я вас снял!» – «Может, тебе надо было мне сказать об этом?» – «Вот я вам и говорю», – нагло заявил Лёша. «Замечательно!» – сказал я и, шагнув, выбил ногой дверь его кабинета. Встав в проеме, я очень громко высказал Ратманскому все, что я думаю о нем, на любимом Нуреевым языке, да так, чтобы слышал весь театр. В завершение, послав его по не ближнему адресу, я ушел.

Дело, конечно, не в «Светлом ручье», а в желании Ратманского – местечкового «наполеончика» – показать мне, что он – начальник и может делать со мной что захочет. Он мстил мне за все сразу: за то, что я много чего с детства о нем знал; за то, что я был любимым учеником Пестова, а он нет; за то, что моя артистическая карьера сложилась так удачно, а его нет… Но прижать меня к ногтю Лёша мечтал совершенно напрасно, таких «мечтателей» на моем пути был воз и маленькая тележка, где они теперь?

Кто б знал, как на майских гастролях 2007 года в Милане я радовался, что больше не выхожу в «Светлом ручье» Ратманского, и вот почему…

В тот раз Bolshoi Ballet давал спектакли в Teatro degli Arcimboldi. Это большой новый театр, построенный довольно далеко от центра города на территории бывшего шинного завода.

Ставка тех гастролей была сделана именно на «Светлый ручей», его репетировали с утра до вечера и с вечера до утра. Ратманский намеревался потрясти миланцев своим провокационно-советским, как ему казалось, шедевром.

Однако вышло наоборот. Во время «Светлого ручья» в зале не только никто не смеялся, но начался массовый исход возмущенной публики. Люди вставали и уходили. Полный провал. Особенное негодование зрителей вызвали те эпизоды балета, когда по сцене побежали дяденьки в юбках. По выражению С. Моэма в любимом романе моей мамы «Театр» – это был конец Эвис Крайтон!

Дело в том, что район вокруг Teatro degli Arcimboldi облюбовали местные трансвеститы. Юношами, одетыми в женскую одежду, которые оказывали клиентам вполне определенные услуги, тут трудно было кого-то порадовать и тем более удивить. Не за то были деньги уплачены!

Зато нас с Захаровой принимали в «Дочери Фараона» роскошно. Ратманскому очередной раз не удалось поставить меня на место.

Как-то на гастролях в Нью-Йорке ко мне подсела дама из директорского окружения: «Цискаридзе, – вкрадчиво начала она, – ты все время всем недоволен. Тебе не нравится Ратманский, а что бы ты сделал на его месте?» – «Я бы сделал „Корсар“. Но старый спектакль Петипа я бы не восстанавливал. Используя записи Николая Сергеева, отталкиваясь от их схем, не более того, сделал бы „Оживленный сад“…» Ровно через две недели идею постановки «Корсара» как премьеру 2007 года озвучил Ратманский.

Моя несдержанность на язык не раз играла со мной злую шутку. Я, как наивный абориген, делился с кем-то своими идеями, которые в скором времени провозглашались открытиями совершенно других людей.

Однако с «Корсаром» Ратманский не справился, недаром позднее этот балет пришлось основательно «подлатывать» Ю. Бурлаке. На свет появилось длинное, на 3 часа 30 минут, нудное зрелище, где только слепой мог увидеть аутентичность.

Итак, «Корсар» в ГАБТе. После возвращения из Милана вывесили составы исполнителей. Мы с Филиным оказались назначенными на роль Бирбанто, главного злодея.

К этому моменту Филин с Ратманским тоже что-то не поделил. Сергей пошел ругаться и все, что Ратманский ему наговорил, записал на диктофон, спрятанный в кармане. Я слышал эту запись. Каких только гадостей в каких только выражениях Лёша на нас не вылил! Если перевести на цензурный язык: Филин и Цискаридзе – старые (а мне 32 года), не в форме, техникой не владеют и прочее.

Техникой мы ему не подходили! Это при том, что Ратманский восстанавливает аутентичный балет М. И. Петипа, в котором, как известно, у главного героя – Конрада – вообще не было танцев, это был «ходячий» персонаж.

Тут мы с Филиным, единственный раз в жизни объединившись, пошли к Иксанову. Он был в курсе раздора, Ратманский ему уже нажаловался. Директор стал выговаривать нам за то, что мы оскорбляем своего руководителя, воспитанного и достойного человека. В этот момент Филин и достал свой диктофон…

Насладившись произведенным эффектом, Сергей притворно миролюбиво произнес: «Я могу это отдать не только вам, но и журналистам».

Фамилии Филина и Цискаридзе возле партии «Конрад» в листе расписания появились со скоростью звука. Тут же рядом со мной возникла Галя Степаненко: «Цискаридзе, мне без тебя спектакль не дадут, а я хочу его станцевать». Она повела меня опять к Иксанову, и, исполнив «марлезонский балет», выбила себе роль Медоры.

Репетирую «Корсар», понимая, что станцевать мне его не дадут. Тоска. Но Степаненко держит меня в «черном теле», заставляет ходить на репетиции…

Ратманский работал весьма своеобразно. Вызывал в зал все составы исполнителей и кордебалет, собиралось человек двести. Он постоит, постоит, а потом с видом рассеянного гения: «У меня нет вдохновения» – разворачивается и уходит. И так постоянно происходило.

Однажды на репетиции Лёша взял сцену, когда Медора с балкона бросает Конраду букет цветов. В руках у Ратманского лист с описанием сцены «по Н. Сергееву»: «Конрад читает букет и понимает зашифрованное послание». Там написано именно «читает», потому что каждый цветок имел свой смысл и зрители XIX века его знали. Ратманский мне: «Делайте». Я говорю: «Вы балетмейстер, покажите, что и как надо делать». Он встает, но ничего не может показать. Степаненко шипит: «Чего ты? Покажи!» – «Не буду я за него ставить…» И так постоянно происходило.

Лето 2007 года. Наконец дошли до сценических репетиций. Лёша вообще не понимал, где Турция, где Греция в «Корсаре», ему без разницы. Степаненко опять шипит: «Покажи, как надо». – «Не буду, люди должны книги читать».

Для постановки сцен боя пригласили фехтовальщика, тот придумал какие-то вольные комбинации. Мы с холодным оружием в руках: сабли, острые кинжалы. Ратманский даже не стал вникать в подобную мелочь, удалился.

А у меня по «Ромео и Джульетте» Л. М. Лавровского был опыт обращения с оружием в роли Меркуцио. Я фехтовальщику объяснил: «Получается, я выхожу на бой с шестью людьми. Если в день спектакля кто-то заболеет, поменяют человека, и он махнет не туда, кто-то прямо на сцене может получить серьезное увечье, остаться без глаза». В общем, я добился, чтобы постановщик придумал четкие комбинации, которые бы все начинались обязательно справа налево…

До премьеры осталось три дня с тремя вечерними генеральными репетициями при публике. Мы со Степаненко третий состав, но именно нас Ратманский поставил танцевать первыми. А сцена боя в гроте не поставлена, нет и большой сцены на корабле. Я говорю Ратманскому с тоской: «Лёш, что-нибудь покажи?» А музыкальные куски там гигантские. Он говорит: «Сам сделай что-нибудь!» И ушел.

Утром в день генеральной репетиции я начал придумывать эти куски, чтобы вечером не опозориться. Поставил adagio на корабле, потом бой, все куски отсутствующие – для себя, для Гали, для других персонажей. По иронии судьбы Ратманский в то время раздавал интервью, выступал на пресс-конференции, поражая мир своей эрудицией и тонким знанием аутентичного балета.

За нами со Степаненко эти сцены выучили остальные составы исполнителей. Думаете, кто-то сказал мне спасибо? По сей день в «Корсаре» Большого театра все идет, как я поставил тогда на скорую руку. Потому, когда я слышу рассказы про расшифровывание старых балетов, меня начинает трясти.

Степаненко тоже не оставила меня без сюрприза. Посмотрев видеозапись нашей генеральной, она себе не понравилась, пошла и отказалась от спектакля. Премьеру «Корсара» я танцевал 23 июня с Машей Александровой, с налета.

Оказалось, что на моей генеральной репетиции в зале присутствовал Юг Галь. Он зашел на сцену, обнял меня, поздравил с успехом, поцеловал на радостях. Галь уже не являлся директором Парижской оперы, но сказал: «Николя, в Париже будешь первым ты! Всё, даже не думай!» Потому что на январь 2008 года были запланированы гастроли Большого театра в Оперá Гарнье.

Я про себя посмеялся, а потом подумал: «Юг сказал, значит, так и будет!» Смотреть другие составы исполнителей «Корсара» Галь отказался, несмотря на настойчивые уговоры Иксанова, сказал, что они ему неинтересны.

Но впервые за границей я станцевал «Корсара» не в Париже, а раньше, в Лондоне на гастролях ГАБТа в конце июля 2007 года. На том спектакле кто-то, прямо в гримерной, подрезал резинки на моих туфлях. Обнаружил я это во время спектакля, когда полагалось поменять сапоги на балетки, в моем распоряжении была пара минут. Вот тогда я перенервничал. Спасли навыки шитья, полученные в детстве от няни…

Оттанцевав «Шехеразаду» и «Синего бога» в августе на фестивале «Русские сезоны», который в десятый раз проводился в Каннах Н. С. Михалковым, я полетел в Мадрид. В Королевском театре, Teatro Real, готовился гала в честь Майи Плисецкой. Я прилетел туда загодя, в течение недели путешествовал по разным городам, включая Толедо, побывал в Эскориале, обошел весь Мадрид с его музеями.

Плисецкая встретила меня с радостью, она прекрасно выглядела. В компании с Р. К. Щедриным мы завтракали, потом шли втроем гулять по паркам.

Я вспомнил, как, приехав в Тбилиси в 1993 году, побывал в квартире няни. Там все сохранилось на своих местах, вплоть до моего шкафа на веранде. Открыв его, я с изумлением обнаружил своих солдатиков, танки, машинки; две большие полки, обустроенные под игрушечный домик.

Украшением его интерьера по-прежнему служили две фотографии Плисецкой в роли Кармен, вырезанные мной в детстве из каких-то журналов: одна – поясной портрет с розой в волосах, вторая – где она сидит на стуле. Поразительно, но все это делалось мной в 5 лет, когда до балета мне было как до Луны.

Плисецкая… Красивая, дерзкая, породистая. Ее лицо меня всегда волновало и завораживало. В нем было что-то текучее и одновременно острое, щучье, но невероятно привлекательное. Не любить Плисецкую – это я вообще не понимаю.

В мадридском гала были собраны танцовщики со всего мира. Майя Михайловна сама определила порядок номеров, когда я увидел расписание, ахнул: «Товарищи, это несерьезно! После „Дон Кихота“ какой смертник пойдет танцевать?» Этим несчастным оказался я с «Нарциссом», а потом выходила сама Плисецкая в «Ave Maya» М. Бежара.

Не знаю, как я танцевал в тот вечер, 10 сентября. Помню только, что страшно волновался, потому что Майя стояла в кулисе и смотрела мое выступление. Она видела меня в «Нарциссе» 25-летним юношей в концерте 1998 года. А тут на улице 2007-й, «за время пути собачка могла подрасти»…

Мне показалось, что, когда зритель попросил Плисецкую бисировать «Аve Maya» только раз, она расстроилась. Ей очень хотелось еще один «бис» станцевать, почувствовать свою значимость, мол, выходят все молодые-молодые, а зритель хочет видеть ее, великую балерину.

Когда аплодисменты зрительного зала стали заметно ослабевать, я, стоя на сцене, держа Майю Михайловну за руку, тихо сказал: «Может быть, уйдем?» – «Нет-нет-нет, еще постоим, еще постоим», – прошептала она, сжимая мои пальцы.