Текст книги "Театр рассказа"

Условность в самом общем эстетическом понимании, лежит в основе всякого искусства, как основная характеристика отношения искусства к действительности. Понятие условности искусства рассматривается эстетикой в том, что искусство это не жизнь, а ее отражение.

«… Художественный образ предмета не тождествен самому предмету, ибо он есть продукт сознания, и сознание не тождественно бытию. Это отличие образа от предмета получило название первичной условности».[44]44
  Михайлова А. А. О художественной условности. И. «Мысль», 1966 г., стр. 94


[Закрыть]

Безусловность жизненных обстоятельств выступлений чтеца и отсутствие художественно, т. е. произвольно создаваемого им образа рассказчика, типичного для данного повествования и действующего в типических для данного образа обстоятельствах, то есть безусловность самой личности рассказывающего, говорит о том, что чтецкое искусство еще не обрело необходимой для его эстетической завершенности своей художественной самостоятельности, что оно еще не отделилось от тех жизненных явлений, в которых происходит процесс формирования этого искусства, то есть то, что еще не завершился его генезис. Эта генетическая незавершенность чтецкого искусства и является причиной того, что чтец находится в полной зависимости от тех конкретных условий, в которых протекает его выступление.

Реальная связанность чтеца со слушающим его зрителем лишает его возможности свободного выбора художественных средств рассказа и актерского действия, отвечающих специфике исполняемого произведения, и необычайно усложняет репетиционный процесс его работы.

Если чтец стремится к естественности рассказа, к правде своего поведения – он должен, в первую очередь обеспечивать и постоянно поддерживать естественность и правду своего общения с реальным зрителем, приспособляться к зрителю, подстраиваться к нему в данный момент, а это неизбежно вступает в противоречие с содержанием художественного повествования и образа рассказчика, в особенности, если чтец исполняет произведение, далекое по своему содержанию от жизни слушающих его людей, как, скажем, при исполнении классического репертуара.

Для того, чтобы чтецкое искусство обрело полную художественную самостоятельность, оно должно завершить формирование своего художественного языка, обрести полноту художественных изобразительно-выразительных средств, отвечающих правде отражаемых им явлений реальной действительности, то есть добиться полноты отражения действительности и окончательно отделиться от реальной жизни. Только тогда, когда оно обретет художественную самостоятельность, оно сможет полно отражать действительность. А пока художественный язык чтецкого искусства связан с подлинной действительностью, он скован ею, то есть реальностью обстоятельств и отсутствием полноты жизненной конкретности образа рассказчика.

Именно в силу этой генетической незавершенности чтецкого искусства оказывается практически невозможным фиксировать в нем удачные находки, возникающие в концертах, в особенно удачных моментах складывающихся отношений между чтецом и зрителем.

Вот почему в чтецком искусстве становятся возможными совершенно непредвиденные и практически непредотвратимые провалы даже самых выдающихся его мастеров, исполняющих лучшие работы своего репертуара. И это происходит всегда, когда по какой-либо случайной причине, а причин таких может быть бесчисленное множество, чтецу не удается достигнуть контакта со слушающими его людьми.

Актер играющий в спектакле, вступает в контакт со зрителем опосредованно через свое общение с партнером и поэтому он имеет некоторую, относительную независимость от поведения зрителя. Актер не замечает, смотрит ли тот или иной зритель на него, или на декорацию или на своего соседа.

Чтец же не только все видит, но и на все реагирует. И поэтому можно понять Яхонтова, который во время чтения в Колонном зале Дома Союзов попросил выйти из зрительного зала человека, сидящего в одном из последних рядов потому, что тот во время его исполнения, читал газету.

Характерно, что никому из зрителей этот человек не мешал. Сидел он тихо, далеко и никто из зрителей не обращал на него внимание. Но исполнитель был выбит окончательно. Один вид раскрытой газеты где-то в конце зала не давал Яхонтову возможности сосредоточиться на том, о чем он рассказывал.

Но это еще не все. Эстетическая незавершенность художественного языка чтецкого искусства, его отождествленность с реальной действительностью, то есть отсутствие первичной условности его изобразительно-выразительных средств приводит к тому, что сам язык этого искусства во многом еще не соответствует закономерностям тех конкретных жизненных явлений, на которые он объективно опирается. А в итоге происходит обеднение отражения действительности этим искусством.

Поскольку отсутствует первичная, образная условность в чтецком искусстве, то есть жизненно мотивированное отражение действительности в формах своей действительности, условным становится не художественно оправданное поведение, а то, что невозможно ни жизненно, ни художественно оправдать.

Условным становится не то, что мы видим в актере, в чтеце французского археолога середины XIX века, рассказывающего о своей поездке по Испании и встречах с Хосе и Кармен, а то, что мы видим нашего современника, видим самого Журавлева, который почему-то рассказывает о «своей» небывалой поездке по Испании в первой половине XIX века, а вернее читает наизусть повесть Мериме «Кармен».

Иначе говоря, условным становится не то, что волнует наше воображение, не то, что создает эстетическое впечатление, то есть условным является не эстетическая реальность, создаваемая исполнителем, а ее отсутствие, отсутствие художественной и жизненной обоснованности того, почему вдруг этот стоящий перед нами человек начинает говорить о чем-то не связанном с ним и с тем, что происходит здесь, сейчас, в настоящее время.

Реальность обстоятельств выступления чтеца ничем не оправдывает его рассказа, ни личностью, ни поводом, ни причиной, ни целью. И вот эта-то неоправданность и является условностью чтецкого искусства.

Условным становится искусственное втискивание чтецом своего (вернее, авторского) рассказа в реальную действительность. Втискивая свой рассказ в реальную действительность, чтец как бы оговаривает, что все то, что он говорит, это условность, что он высказывает не свои мысли, а мысли автора. Иначе говоря, эта условность приводит к нарушению жизненной обоснованности художественных средств чтецкого рассказа.

Так как реальная действительность, вторгающаяся в чтецкое искусство, по рукам и ногам связывает исполнителя, лишая его возможности свободного выбора художественных средств и приемов рассказа мотивированных, то есть оправданных содержанием рассказа и не ограниченных реальными условиями поведения чтеца, его «художественный» язык оказывается намного беднее тех жизненных явлений, на которые объективно он опирается. А, следовательно, чтец не в силах раскрыть отражаемые им жизненные явления во всем их многообразии и жизненной полноте.

Одним из парадоксальных противоречий эстетической незавершенности художественного языка и безусловности основных выразительно-изобразительных средств чтецкого искусства является то, что у многих, даже профессиональных его деятелей, складывается впечатление о необычайной простоте этого искусства и легкости овладения его мастерством.

Ну, например, одним из доказательств этого может служить хотя бы тот факт, что именно по искусству чтения принято судить об актерских способностях поступающих в театральные учебные заведения людей. И действительно, вряд ли можно найти среди грамотных людей человека, который не знал бы какого-то литературного произведения наизусть и при тех или иных обстоятельствах не мог бы его прочитать. Ведь даже дети начинают декламировать стихи раньше, чем они овладевают грамотностью. Но такое чтение стихов и произнесение заученного текста еще очень далеко от искусства.

В действительности же, именно в силу безусловности художественного языка, в силу зависимости чтеца от реальных обстоятельств его выступления, современная форма чтецкого искусства является одной из самых сложных в актерском отношении.

Овладеть мастерством общения с реальным зрителем, естественного, свободного и увлеченного рассказа, не имеющего конкретной психологической завязки, умением держать внимание зрителя одними лишь речевыми средствами и не просто держать внимание, но и управлять мышлением зрителя, раскрывать перед ним идеи и образы исполняемого произведения с такой яркостью, чтобы слушающий видел рассказываемое и забывал о рассказчике, очень и очень сложно.

Овладеть этим искусством удается далеко не каждому талантливому профессиональному актеру и не каждому профессиональному чтецу. Видимость легкости этого искусства создается из ограниченности его изобразительно-выразительных средств. В действительности же ограниченность этих средств требует огромного таланта и высочайшего, виртуозного мастерства, чтобы этими психологически и эстетически не завершенными средствами создавать произведения искусства.

Поэтому, отсутствие художественной условности чтецкого искусства ни в коей мере не умаляет достоинства мастеров этого искусства и самого искусства. Хотя, к сожалению, подлинных мастеров этого искусства в силу его особой сложности, не очень-то много. А многие из тех, кто занимается этим искусством, не понимая его природы, часто лишь компрометируют его. Поэтому, абсолютно правы те его деятели (как, например, режиссер Е. Н. Смирнова), которые считают, что мастера этого искусства уникальны.

Достижение художественной завершенности образа рассказчика и предлагаемых обстоятельств, как показала экспериментальная практика театра рассказа, приводит не только к расширению объема отражения действительности искусством живого слова, но и при овладении новой его методологией, к облегчению процесса овладения мастерством и художественной практикой этого искусства.

И еще одно примечание.

Слитность основных сторон чтецкого искусства с подлинной жизнью, а именно, образа рассказчика с самим рассказчиком, предлагаемых обстоятельств рассказа с реальными обстоятельствами, нельзя рассматривать как сознательный отказ чтецкого искусства от своей художественной условности.

Отказ – это отход от чего-то уже существующего, сложившегося. Отсутствие же этих качеств в чтецком искусстве связано с тем, что они еще не сформировались.

И хотя А. Я. Закушняк пришел к принципам нового жанра искусства живого слова, завершающего процесс его внутреннего формирования, еще в 1930 году, но невоплощенность этого открытия и непонятость его последователями Закушняка, привела к тому, что это открытие до сих пор не оказало влияния на дальнейшее развитие искусства живого слова.

Однако, и практика, и теория чтецкого искусства неуклонно движутся в направлении открытого Закушняком жанра. Но на пути к нему в теории и практике чтецкого искусства, стоит немало еще внутренних противоречий.

Рассматривая теорию и практику чтецкого искусства, мы видели две тенденции, характеризующие два противоположных отношения его представителей к основному противоречию современного периода развития искусства живого слова, к противоречию чтения и рассказа.

Анализируя это противоречие, мы выяснили, что оно носит объективный и скрытый характер. Рассмотрим теперь это противоречие с точки зрения выявленных нами закономерностей отношения чтецкого искусства к действительности, в его практическом проявлении существующих тенденций развития чтецкого искусства.

Рассматривая становление основных родов искусства живого слова, мы видели, что выявленные Артоболевским исполнительские различия в художественном слове между чтением и рассказом уходят в основное противоречие двух родов искусства живого слова: чтения с листа и устного исполнения литературных произведений, то есть чтецкого искусства.

Иначе говоря, мы видели, что [данное противоречие имеет исторический, или вернее, генетический характер].

При анализе этого противоречия мы установили, что тенденция чтения основана на перенесении методологических принципов чтения с листа на устное исполнение литературных произведений.

Но это стало возможным только потому, что объективно устное исполнение, т. е. рассказ литературного произведения чтецом, обязательно включает в себя и элемент чтения, иначе говоря, потому что в этом искусстве чтение и рассказ неразрывно связаны друг с другом и одновременно исключают друг друга.

Подготовка чтецкого произведения и его исполнения включают в себя и чтение, и рассказ, как два неотделимых друг от друга компонента, имеющих противоположные психологические закономерности и находящиеся в состоянии борьбы, то есть перехода одного компонента в другой.

Работа чтеца начинается с его знакомства с литературным материалом, то есть с прочтения этого материала исполнителем. И это чтение повторяется столько раз, сколько для данного исполнителя оказывается необходимо, чтобы запомнит: текст, то есть чужой, посторонний ему текст сделать своим собственным.

Овладевая через чтение содержанием литературного материала, чтец постепенно берет на себя соавторство произносимого им текста и выступает уже не как читающий данное произведение, а как рассказывающий об изложенных им событиях, произнося авторский текст, как свой собственный.

Этот процесс означает полную перестройку мышления исполнителя, исходящую из психологического различия между чтением и рассказом, которое как мы уже отмечали, выражается в том, что в чтении прочитываемое возбуждает мыслительный процесс читающего, в рассказе произносимое слово как бы завершает мыслительный акт говорящего.

Перестройка чтения на рассказ – это сложный творческий процесс, требующий определенных способностей, верно найденных методологических принципов работы исполнителя и его мастерства.

Для того, чтобы этот процесс протекал в соответствии с объективными закономерностями данного творческого акта, чтец должен читая готовить себя к рассказу, а переходя к рассказу, не забывать прочитанное.

Однако, это не значит, что если чтец нарушает закономерности психологического перехода от чтения к рассказу, он может читать, а не рассказывать или рассказывать данным текстом без его прочтения.

Даже если чтец делает все, чтобы нарушить данный процесс, уже потому только что он заучивает этот текст и произносит его, не заглядывая в книгу, объективно он все равно начинает свой творческий акт с прочтения материала, а заканчивает его рассказом. Иначе говоря, для того, чтобы произвести наизусть выученное литературное произведение, чтец должен чужой для себя текст сделать своим, то есть как бы взять на себя его авторство.

Но превращая авторский текст в свой собственный, исполнитель как бы теряет свое «я», то есть он уже говорит и действует не так, как он действует и говорит в своей личной жизни, а как подсказывает логика исполняемого им материала, то есть он начинает действовать, как образ рассказчика.

И здесь наступает второй психологический перелом в сознании исполнителя. Перелом процесса мышления как бы проникает вглубь психологии актера и ведет к перестройке его личности.

И этот процесс, как нами уже было установлено, носит объективный характер. Правда, этот процесс является более тонким и более сложным, чем перестройка мышления от чтения к рассказу. Для того, чтобы этот процесс протекал в строгом соответствии с объективными закономерностями, здесь необходимы особые актерские способности исполнителя, совершеннейший методологический механизм, богатый интеллект, большая эрудиция и особое мастерство исполнителя.

Сама объективность этого процесса качественно своеобразна. Она выражается лишь в самом общем и обобщенном понятии образа. А именно, думает ли исполнитель об образе рассказчика или нет, все равно, раз он произносит не присущие его собственной личности слова, он уже предстает перед нами иной личностью, то есть образом рассказчика.

Но является ли этот образ видимым зрителю или он остается невидимым, то есть зрительски не воспринимаемым, является ли этот образ конкретной человеческой личностью, или он предстает в виде «маски» исполнителя, или носит раздвоенный характер, или выступает в какой-либо непроизвольной для его создателя форме – все это полностью зависит от самого исполнителя, от его осознанных творческих целей.

Правда, и здесь не всегда объективный результат совпадает с субъективным замыслом исполнителя. Здесь тоже существуют свои противоречия. Причем, не одно, а много противоречий.

Однако, общим объективным противоречием чтецкого искусства данного времени, осложняющим выявление объективных закономерностей художественного перехода личности исполнителя в образ рассказчика является противоречие между художественным материалом повествования рассказчика и реальностью обстоятельств его рассказа, то есть то, что свидетельствует об эстетической незавершенности художественного развития чтецкого искусства.

Итак, объективно исполнитель начинает работать над литературным материалом как чтец. Но в процессе работы происходит переключение чтеца на рассказчика и рассказчик в дальнейшем отрицает чтеца.

В процессе овладения рассказом и разработки исполнительских приемов рассказа происходит переключение личности исполнителя на образ рассказчика и образ рассказчика уже отрицает личность чтеца.

В этом процессе выражаются основные эстетические и психологические механизмы объективных, то есть реалистических закономерностей отражения действительности чтецкого искусства.

На обоих этапах исполнительского творчества, то есть на переходе от чтения к рассказу и от личности исполнителя к образу рассказчика возможны, и чаще всего действительно происходят нарушения психологических закономерностей этих процессов.

На этапе перехода от чтения к рассказу существует два рода отклонений от этой диалектической закономерности чтецкого искусства.

Одно отклонение выражается в том, что чтец не уступает место рассказчику.

Второе в том, что рассказчик вытесняет чтеца преждевременно, до того момента, когда чтец овладел материалом.

В первом случае исполнитель либо механически произносит текст, либо внешне выразительная сторона речи преобладает над смысловой, то есть слово опережает мысль. В результате чего исполнитель не достигает правды рассказа, а выступает как декламатор исполняемого произведения.

Во втором случае исполнитель рассказывает, но не авторским, а действительно своим собственным текстом, то есть пересказывает произведение своими словами.

Оба эти отклонения могут иметь объективный и непроизвольный характер и вступать в противоречия с субъективной устремленностью исполнителя.

Исполнитель может стремиться исполнять произведение средствами рассказа, а на деле излагать его в форме чтения, то есть декламации. В данном случае методологические принципы работы исполнителя не соответствуют его целям.

Исполнитель может стремиться рассказывать авторским текстом, а говорить все же своими, в полном смысле этого слова, словами. Здесь уже может быть не одна, а две или три причины.

Первая – недоработка, или плохая память исполнителя.

Вторая – методологические приемы, идущие вразрез психологическим закономерностям отношений мышления и речи.

Оба эти отклонения могут выступать не только в объективной форме непроизвольного для исполнителя отхода от закономерностей своего искусства, но и представлять собой совершенно осознанный и даже теоретически обоснованный принцип работы. Исполнитель может сознательно стоять на принципах чтения, а не рассказа или сознательно стремиться к пересказу литературного произведения своими словами.

Первое сознательное отклонение представляет одно из мощных направлений чтецкого искусства, то есть направление чтения или декламации. В профессиональном русском чтецком искусстве родоначальником этого направления принято считать Каратыгина.

Второе сознательное отклонение от объективных закономерностей чтецкого искусства, то есть позиции сознательного свободного пересказа произведения своими словами не характерна для русского искусства живого слова, хотя и имеет некоторых представителей у нас, даже в настоящее время.

Так, например, на Всесоюзном совещании чтецкой секции ВТО, проходившем в пятидесятые годы (точный год не помню) выступил один из участников этого совещания с утверждением необходимости даже в классическом репертуаре свободно пересказывать исполняемые произведения своими словами.

Однако есть страны, где это направление имеет широкое распространение. Господствующее положение оно занимает в китайском искусстве рассказа.

Правда, там оно имеет языковое обоснование, связанное с существующими различиями письменной и устной речи китайского языка. Дореформенная письменная речь в китайском языке имела не только психологическое отличие от устной, но она представляла собой как бы другой язык, требующий для понимания этой речи широким населением перевода ее на устную. Китайские рассказчики, исполнители классического репертуара – произведений, преимущественно написанных несколько тысячелетий тому назад, – вынужденные переводить эти произведения с письменного языка на устный, пользуются свободной исполнительской интерпретацией самого текста. Поэтому многие китайские рассказчики черпают материал для своего репертуара не из литературы, а изустно перенимая его от своих предшественников. Китайское и японское искусство рассказа и другие подобные направления представляют собой как бы фольклоризацию литературного материала.

Поскольку для русского искусства живого слова это направление является не типичным, я позволю себе больше к нему не возвращаться.

Для современного русского чтецкого искусства на данном срезе его объективных закономерностей, то есть на переходе от чтения к рассказу, характерными являются не три, а две тенденции его развития, то есть тенденции чтения и тенденция рассказа. Борьба этих двух тенденций в конкретной практике чтецкого искусства проявлялась и проявляется в самых разных формах, в расхождениях почти по всем вопросам теории и практики этого искусства.

В процессе развития искусств живого слова постепенно изменяется соотношение противоположностей этих двух сторон, изменяется и предмет самих дискуссий.

При неизменности корней этого противоречия, то есть противоречия между чтением и рассказом, изменяется содержание творческих разногласий, конкретных различий в современном искусстве живого олова.

Фактически, [в настоящее время основное противоречие чтецкого искусства между чтением и рассказом упирается в два противоположных отношения представителей этого искусства к реальной действительности.

]Чтецы стремятся к отражению только тех фактов действительности, которые лежат в содержании повествования, игнорируя закономерности рассказа.

Те же представители этого искусства, которые стоят на позициях рассказа, в той или иной форме, с разной степенью конкретизации, но обязательно отражают обе стороны действительности, объективно отражаемые чтецким искусством.

Уже по общему анализу отношения чтецкого искусства к действительности мы можем сделать вывод, что тенденция чтения, ставящая перед собой задачу отражения лишь повествуемых исполняемым произведением событий несостоятельна, что она идет в нарушение объективных закономерностей чтецкого искусства.

И действительно, ставя перед собой такую задачу, сами представители этого направления замечают те трудности, в которые ставит их занимаемая ими позиция.

Вот, например, как пытался решить этот вопрос Артоболевский. В 1935 году на обсуждении доклада П. К. Вейсбрема в чтецкой секции ЛО ВТО он говорил следующее:

«… не всегда можно бывает рассказывать о реальной действительности, когда таковой нет. Например, я сошлюсь на «Незнакомку» Блока. Если мы начнем излагать это произведение, как рассказ о реально бывшем факте, мы впадаем в ложь, мы впадаем в фальшь».

Если поставить точку на этом месте, то можно подумать что Артоболевский выступает против чтения и отстаивает позиции рассказа, ибо, стоя на позициях «чтения», совершенно непроизвольно, сам того не замечая, он говорит не о чтении а о рассказе: «не всегда можно [рассказывать] о реальной действительности», «если мы начнем излагать это произведение, как [рассказ] о реально бывшем факте». Уже здесь мы видим, как сила объективных закономерностей ломает искусственно создаваемые схемы даже тогда, когда человек выступает против этих закономерностей. Но вернемся к существу данного примера.

Казалось бы, что при стремлении определить связь чтецкого искусства с действительностью, эта совершенно справедливая и не вызывающая сомнений посылка должна была бы в первую очередь заставить подумать над тем, а есть ли какая-нибудь связь между содержанием повествования «Незнакомки», в реальность событий которых действительно поверить нельзя, и реальной действительностью.

Стоя на позициях рассказа, мы совершенно ясно и отчетливо видим эту связь в рассказывающем человеке. Если содержание рассказа вызывает совершенно справедливые сомнения в возможности данного события, то вряд ли может возникнуть сомнение в реальной жизненной возможности рассказа о подобном событии. Мы можем не верить в то, о чем человек рассказывает, но вряд ли может возникнуть сомнение в том, что в жизни человек может об этом рассказать.

Значит, все-таки существует объективная связь между «Незнакомкой» и реальной действительностью, которая может быть с абсолютной достоверностью показана искусством живого слова через реалистическое решение образа рассказывающего об этом человека (тем более, что «Незнакомка» написана от первого лица, то есть образ рассказчика дан самим автором).

Однако Артоболевский, как и другие представители чтения, а не рассказа, даже несмотря на то, что фактически он говорит о рассказе, не замечает этой объективно существующей связи. А не замечая ее, он идет в совершенно противоположную сторону, то есть полностью порывает с действительностью.

Понимая, что содержание повествования литературного материала может расходиться с жизненной достоверностью, на примере «Незнакомки» Блока, Артоболевский утверждает:

«Между тем, его можно дать, как приложение реалистического метода к исполнению этого произведения, который будет заключаться в том, что я должен это произведение представить как определенный литературный факт, порожденный определенными социальными условиями, социальной средой».[45]45
  Архив ЛО ВТО


[Закрыть]

Иначе говоря, мы видим, что стоя на позициях чтения, Артоболевский вынужден отождествлять литературу с действительностью, то есть совершенно непроизвольно скатываться к субъективному идеализму. И происходит это не потому, что Артоболевский сознательно отходит от философских позиций реализма, а из-за недооценки объективных закономерностей рассказа.

В действительности же основное содержание «Незнакомки» заключается не в объективировании самого появления незнакомки в атмосфере пьяного угара, а в размышлениях человека, в его тоске по идеальной красоте, выражающейся в представляемом им образе женщины, манящей к возвышенному и прекрасному.

И если мы поставим перед собой задачу раскрыть образ человека, рассказывающего о своей мечте по таинственной незнакомке, то для того, чтобы при исполнении этого произведения осуществилась наша связь с реальной действительностью, для того, чтобы мы могли добиться правдивого отражения жизненно оправданных событий, нам совершенно не потребуется отождествлять с действительностью то, что рождает его воображение.

Больше того, именно через образ рассказчика и только через этот образ мы можем раскрыть социальные причины и условия этой безысходной тоски интеллигента по идеальной красоте в данной социальной среде. Если же мы будем пытаться всерьез убеждать зрителя в реальности появления незнакомки, мы достигнем абсолютно противоположного идейного эффекта, то есть мы не раскроем ни социальных причин, не выявим эти социальные условия, а будем утверждать этот идеал вне всяких социальных причин и условий, а это ведет к тому, что мы как бы переносим без всякой критической оценки идейно-художественные концепции одной социальной среды в другую, то есть в нашу эпоху.

Итак, мы видим, что те направления чтецкого искусства, которые стоят на принципах чтения, то есть сознательно игнорируют закономерности рассказа, идут вразрез с объективными закономерностями чтецкого искусства и приходят к отрыву этого искусства от реальной действительности.

Переход от личности исполнителя к образу рассказчика так же, как и на первом этапе, то есть в переходе от чтения к рассказу, может происходить непроизвольно и может иметь вполне осознанный, художественно целенаправленный характер.

Правда, характер объективных закономерностей данного среза качественно отличен от первого среза объективных закономерностей чтецкого искусства.

Закономерности перехода от чтения к рассказу являются более глубинными, генетически ранними, базальными закономерностями. Они меньше зависят от субъективной устремленности чтеца.

Закономерности перехода от личности исполнителя к образу рассказчика являются генетически самыми поздними, тонкими и дифференцированными. Они относятся к завершающей стадии работы чтеца, то есть к моменту воплощения творческого замысла, в котором полностью раскрываются все индивидуальные особенности работы исполнителя, способ использования им технических и изобразительно-выразительных средств.

Но, что является еще более сложным для современной практики чтецкого искусства, – это то, что существующие противоречия художественных форм этого искусства, противоречия между художественностью материала повествования чтеца и реальностью условий его рассказа, предельно осложняют процесс перехода личности исполнителя в образ рассказчика. Осложняют и в его объективном проявлении, в практической работе чтеца, и в теоретическом понимании этого процесса. Осложняют процесс осознания необходимости перехода личности чтеца в образ рассказчика.

В результате в художественной практике сам образ рассказчика приобретает различную степень личностной конкретизации и создается самыми противоположными методологическими приемами. А в теории чтецкого искусства идут бурные споры и о необходимости создания образа рассказчика (нужен он или нет), и о путях и формах решения этого образа.

Посмотрим, как теория чтецкого искусства решает проблему образа рассказчика.