Текст книги "Театр рассказа"

Обобщая все теоретические дискуссии представителей различных направлений третьей ветви искусства живого слова, Г. В. Артоболевский делит всех мастеров этого искусства на два противоположных направления: на представителей «художественного чтения» и «художественного рассказывания».

Анализируя различия этих двух направлений, он пишет: «Чтец видит свою художественную задачу в правильной передаче самого литературного произведения. Рассказчик видит свою художественную задачу в правильной передаче событий, о которых говорит литературное произведение. Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю. Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи».[8]8
  «Театр воображения», ж. «Искусство и жизнь». 1938 г. № 11–12, стр. 30


[Закрыть]

К сожалению, очень тонко подметив объективно существующие противоположности в искусстве живого слова на современном этапе его развития, Артоболевский, как и другие чтецы, не замечает их противоречивой сущности, не видит борьбы этих противоположностей, не замечает, что художественная задача чтения отстаивает позицию старого в искусстве живого слова, то есть чтения с листа.

Если для чтения с листа методологические принципы чтения были абсолютно верными, отвечающими эстетическому содержанию данного направления искусства живого слона, то перенесение их в устное исполнение разрушает внутреннюю закономерность этого искусства. Не замечая этого, сам Артоболевский, как и многие современные представители этого искусства, стоял на позициях чтения, а не рассказывания.

Когда при чтении с листа идет речь о подчинении законов устной речи «литературному стилю», или, вернее, [законам письменной речи] – это понятно. Чтец иначе и не может произносить текст. Его устная речь подчинена законам грамматики и синтаксиса, стилевым особенностям написания исполняемого им произведения. Но когда чтец ставит своей художественной задачей подчинить законы устной речи литературному стилю при устном исполнении произведения, он неизбежно уходит от жизненной правды мышления в какие-то произвольно выстраиваемые им схемы. Где можно искать критерии подобного подчинения?

Поскольку в жизни таких критериев найти невозможно, следовательно, их надо придумывать.

В теории чтецкого искусства приводится огромное количество подобной рецептуры, в большинстве случаев не имеющей совершенно никаких обоснований. Просто утверждается – надо делать так, и все. Если просмотреть библиографию по теории этого искусства, то из нескольких сот имеющихся теоретических работ, процентов 90 представляют из себя изложение подобных рецептов. Из небольшого количества работ, имеющих логическое и теоретическое обоснование предлагаемых принципов, наиболее стройно развивается эта концепция Ю. Э. Озаровским «О так называемом «приподнятом тоне»,[9]9
  Ж. «Театр и искусство». 1899 г. № 51


[Закрыть] профессором В. К. Сережниковьм[10]10
  «Музыка слова и школа оратора». 1929 г.


[Закрыть] и Г. Артоболевским в ряде статей и устных выступлений.

Идея Озаровского состоит в том, что сущность реализма заключается не в следовании жизненной правде, а в правдивой передаче самого произведения. При этом каждое произведение требует своего особого тона, то есть речевой интонации.

Развивая эту идею Озаровского, проф. Сережников предлагает конкретную схему различных интонаций. При этом он вводит понятия «реалистической» и «идеалистической» интонации. Он утверждает, что каждое произведение требует при его исполнении определенного дозирования этих интонаций и предлагает точный чертеж, пользуясь которым чтец может определить, сколько в данном литературном жанре он должен дать «реалистических» и сколько «идеалистических» интонаций.

Мне думается, нет никакой необходимости тратить время на характеристику эстетической сущности данной схемы.

Концепции Озаровского, Сережникова, Артоболевского знаменательны тем, что они выдвигались и развивались ведущими практиками чтецкого искусства. Они являлись теоретическим обобщением их личного опыта и оказывали огромное влияние на процессы, происходящие в этом искусстве вообще. По самой своей сущности эти концепции являются теоретическим обоснованием современного искусства декламации и ряда других жанров, так называемого «чистого» или «академического» чтения. Вольно или невольно этим концепциям следуют многие современные чтецы.

Однако, вернемся к классификации Артоболевского. Очень тонко подметив действительную противоположность основных направлений современного искусства живого слова, Артоболевский не только не вскрыл диалектической сущности противоречия чтения и рассказа, но и попытался его сгладить, то есть примирить. По его концепции, каждый подлинный мастер этого искусства должен овладеть обоими этими направлениями, то есть одновременно быть и чтецом, и рассказчиком.

Правда, эта примирительная позиция не только не одержала верх в чтецкой практике, не только не нашла своих сторонников, но ею не удалось овладеть и самому Артоболевскому. Когда на одном из творческих самоотчетов ВТО Артоболевский пытался одновременно продемонстрировать и искусство чтеца, и искусство рассказчика, взяв для рассказа отрывок из «Пиковой дамы» Пушкина, все присутствовавшие чтецы и зрители пришли к заключению, что рассказ у Артоболевского не получился, что желая исполнить «Пиковую даму» средствами рассказа, он продекламировал ее.

Концепция соединения в чтении противоположных направлений «реалистического» и «идеалистического», «чтения» и «рассказа» не реальна потому, что эти различия исходят из абсолютной противоположности всей методологии творческого процесса, которая формируется у исполнителя еще в период его учебной деятельности.

А основной сущностью противоположности реалистической и любой иной методологии в искусстве является то, что реалистическим мастерством с ходу не овладеть. Реализм требует не только высочайшего мастерства, но и абсолютной и безраздельной преданности жизненной правде художника. И если художник (особенно актер), даже владеющий реалистическим мастерством, делает какие-то антиреалистические опусы, они не проходят для него бесследно, а ведут к разрушению мастерства этого художника.[11]11
  Отвлекаясь от данной темы, хочется отметить, что именно в силу данной закономерности, следует признать, что театральные ВУЗы абсолютно правы, когда с осторожностью принимают людей, занимавшихся в театральной самодеятельности, ибо занятия актерским мастерством, проводимые с нарушением законов реалистической методологии, калечат актера. А настоящая учебная работа, вытекающая из подлинных закономерностей театрального искусства, ведется далеко не во всех коллективах театральной самодеятельности.


[Закрыть]

Но концепция Артоболевского о равнозначности чтения и рассказа не только не способна содействовать объединению этих противоположных направлений, она, к тому же, неверно выражает сущность рассказа. Утверждая, что рассказчик в противоположность чтецу стремится «литературный стиль подчинить законом устной речи», Артоболевский как бы утверждает, что только «чтение» способно рассказывать литературный стиль произведения, а рассказ якобы его разрушает.

В действительности же дело обстоит совершенно иначе. Известно, что самым тонким мастером передачи авторского стиля в тончайших деталях исполнительской выразительности был не кто иной, как создатель жанра вечеров рассказа, самый виртуозный во всей истории искусства слова рассказчик, А. Я. Закушняк. Не случайно, К. С. Станиславский советовал актерам учиться умению раскрывать стиль автора именно у А. Я. Закушняка.[12]12
  Гиацинтова С. В. О Станиславском. М., 1948 г., стр. 368


[Закрыть]

Действительная же противоположность между «чтением» и «рассказом» в современном искусстве живого слова, то есть [в искусстве устного исполнения] литературных произведений, заключается не в том, что одни подчиняют литературный стиль законам устной речи, а другие, наоборот, законы устной речи подчиняют литературному стилю. Подлинное различие этих двух направлений заключается в том, что одни (рассказчики) в определении всех приемов и средств художественной выразительности исходят из реальных жизненных закономерностей искусства рассказа, ибо рассказ есть не только направление искусства живого слова, но и конкретная, совершенно определенная сторона реальной действительности, а другие («чтецы») придумывают себе различные средства выразительности. Именно в этом и проявляется в современной практике искусства живого слова его основное противоречие.

На первом этапе развития третьей ветки искусства живого слова (т. е. устного исполнения литературных произведений) основное направление искусства рассказа как бы находилось в стороне от чтецкого искусства. Оно имело свои особые принципы и развивалось по иным закономерностям.

Поэтому оно совершенно не учитывалось теоретиками чтецкого искусства. Характерно, что теория чтения заговорила об искусстве рассказа в тридцатых годах нашего века. Однако это не значит, что оно не оказывало никакого влияния на практику чтецкого искусства.

Русское профессиональное искусство рассказа имеет свою самостоятельную историю. Оно не вытекает прямым образом из чтецкого искусства (из искусства чтения с листа), а как бы является прямым продолжением первой ветви искусства живого слова, то есть устного народного творчества.

Долгое время искусство рассказа почти не было связано с художественной литературой и поэтому не испытывало и не могло испытывать на себе влияние закономерностей чтения с листа. А это значит, что развитие профессионального искусства рассказа в течении длительного времени не испытывало на себе основного противоречия современного искусства живого слова, противоречия между чтением и рассказом, что с другой стороны, совершенно не означает отсутствия внутренних противоречий процесса развития самого искусства рассказа.

Основной особенностью русского профессионального искусства рассказа было импровизационное содержание этого жанра. Развивая традиции устного народного творчества, создатели профессионального искусства рассказа, актеры-реалисты XIX века Щепкин, Пров Садовский, Горбунов, Андреев-Бурлак являлись одновременно и авторами и исполнителями своих произведений. Связь данного жанра с устным народным творчеством выражалась и в принципах исполнения, и в фольклорном принципе создания репертуара.

Родоначальник этого жанра М. С. Щепкин, как рассказчик был исполнителем малороссийских анекдотов, то есть того самого материала, который он впитал в себя еще с детства, когда был крепостным.

Эстетически развивая художественные принципы этого жанра «выдающийся знаток русской речи, виртуозный импровизатор различных областных говоров и сословных речений, ценитель народного творчества, особенно солдатского фольклора, наконец, “литератор среди актеров” – Пров Садовский… продолжая прежние традиции рассказывания анекдотов…, начал с анекдотических рассказов на театральные темы и события. Рассказы эти велись от имени купцов, приказчиков или мастеровых…».[13]13
  Кузнецов Е. М., Горбунов И. Ф. ЛО ВТО, 1947, ст. 18


[Закрыть]

Современник П. Садовского А. Д. Глахов пишет: «Слушавшие вспоминали их впечатлительно и живо, помня не одно содержание, но и сам образ рассказчика…».[14]14
  «Русская старина», июнь 1886 г., «Литературная кофейня в Москве»


[Закрыть]

Продолжая эстетически совершенствовать принципы этого жанра, И. Ф. Горбунов, так же начавший свое творчество на материале импровизируемых им рассказов, близких и по темам и по исполнительским принципам к фольклору, «сцен из народного быта», во второй половине своего творчества достиг высшей степени психологической глубины и абсолютной конкретности человеческой личности создаваемых им образов рассказчиков. «Наружность Ивана Федоровича, – пишет князь Д. Д. Оболенский, – когда он, например, входил в роль им созданного генерала Дитятина, была такова, что мы невольно перед собой видели старого дореформенного генерала, каких встречали не раз в клубе, брюзжащего на все новое, распекающего всех и редко довольного новыми порядками. Так, читая Щедрина, вы невольно узнавали в его помпадурах знакомые вам типы».[15]15
  Из воспоминаний об М. Ф. Горбунове кн. Д. Д. Оболенского. Горбунов И. Ф. Сочинения. Т. 3. СПб. 1907


[Закрыть]

Однако в творчестве И. Ф. Горбунова эстетические принципы данного жанра не только достигли высшей формы художественного совершенства, но и раскрыли свою внутреннюю противоречивость, прервавшую эстетическое развитие данного жанра.

Из приведенного выше изложения видно, что эстетически развитие художественных принципов русского профессионального искусства рассказа шло по линии раскрытия и совершенствования образа рассказчика.

Исполняя малороссийские анекдоты, Щепкин создает определенный образ рассказчика – малороса. Однако, образ этот еще предельно обобщен. Он не только не имеет конкретной личности, но даже не раскрыт как социальный тип. Однако это уже образ. И от лица этого образа рассказчик ведет свое повествование.

В творчестве Прова Садовского появляется социальная конкретизация образа (солдат, купчик, мастеровой). И хотя, ведя рассказы от лица этих образов, Пров Садовский одевал костюм, то есть создавал внешнюю конкретность образа, но его образы не имели ни имен, ни фамилий, не имели конкретной личности.

Создаваемые же Горбуновым образы рассказчиков не только были по-щедрински типическими, но и предельно индивидуализированными. Конкретизация образа рассказчика в творчестве Горбунова была доведена до такой точности и детализации, что позволила известному ученому, педагогу и общественному деятелю А. Ф. Кони провести самостоятельное исследование личности одного из созданных Горбуновым образов рассказчика генерал-майора Бориса Петровича Дитятина второго, как совершенно конкретного исторического лица, в котором, в восьмой главе очерка приводится родословная генерала Дитятина, его биография, взгляды и убеждения, и даже его зарубежные связи с реальными политическими деятелями.[16]16
  Кони А. Иван Федорович Горбунов (личные воспоминания). Соч. Горбунова. Т.3. СПб. 1907


[Закрыть]

Однако, образ рассказчика это не портретное произведение изобразительного искусства. Образ рассказчика – это образ живого действующего человека, создаваемый актерскими средствами и воплощаемый в реальном поведении человека. А действие создаваемого актером образа, его поведение всегда связано с ситуацией и может протекать только в конкретных обстоятельствах.

Художественность актерского образа определяется, по выражению К. С. Станиславского, художественностью «предлагаемых обстоятельств». «Я в предлагаемых обстоятельствах», – так определяет Станиславский природу сценического образа.

Главным художественным противоречием данного жанра являлось то, что художественно создаваемый актером образ рассказчика всегда действовал не в «предлагаемых», то есть не в художественных, а в реальных обстоятельствах.

Творчество представителей данного жанра разворачивалось преимущественно не в концертах, не в театрах, а в быту (в салонах, в литературных кружках и т. д.).

Рассказчик всегда самым прямым образом вступал в конкретное общение с окружающими его людьми, действуя как один из членов собравшейся группы людей.

В творчестве Прова Садовского, когда он на глазах у зрителей перевоплощался в один из созданных им образов рассказчиков и начинал действовать от его лица, зрители понимали процесс перевоплощения и как бы втягивались актером в игровую деятельность. Они разговаривали уже не с Провом Садовским, а, скажем, с купчиком (понимая, что это не купчик, а актер Пров Садовский), задавали ему вопросы, спорили с ним, одновременно получая эстетическое наслаждение и от содержания рассказа этого купчика, и от образа, создаваемого на глазах у зрителей, и от своей приобщенности к данной форме театрального действия.

Но когда И. Ф. Горбунов довел образ рассказчика до абсолютной конкретности, чего, естественно, требовала эстетическая логика развития данного жанра, и когда он приезжал в общество своих зрителей в костюме генерала, в искусно выполненном гриме, совершенно незаметном для окружающих, к нему уже никто не обращался как к Горбунову. Для всех присутствующих он был генералом Борисом Петровичем, с которым каждый мог и индивидуально побеседовать, и послушать его рассказы и тосты в гостиной или за столом, поспорить на политические, моральные, религиозные и любые другие темы. При этом, если кто-либо из присутствующих не знал, что это актер, действующий от лица данного образа, то он принимал его за реального генерал-майора или другого создаваемого актером человека.

«До чего убедителен был Горбунов, – пишет С. Шереметьев, в передаче своей роли (будь он Дитятин, или кто другой), – мне случалось видеть, присутствуя при том, как собеседники его с ним спорили, иногда принимая им рассказанное за действительное событие. Они спорили тогда не с И. Ф. Горбуновым, а с лицом, кого он изображал, нисколько не замечая недоразумения.

Иногда являлся он в медицинской среде и сбивал всех тем, будто он сам – старый медик, которому в жизни не повезло, причем рассказывал он подробно о начале своей (небывалой) медицинской карьеры. Я знавал врачей, которые со мной спорили, говоря, что знают давно Горбунова, что он вне сомнения был медиком и начал свою деятельность именно врачом. Так и не мог я убедить, что все это – одно лишь горбуновское измышление».[17]17
  Воспоминания об М. Ф. Горбунове. – Т. С. Ш. Соч. Горбунова т. 3, стр. 286


[Закрыть]

Это противоречие между художественно создаваемым образом рассказчика и реальными обстоятельствами действия и поведения актера приводило к разрушению художественности восприятия его творчества, к тому, что искусство стало восприниматься зрителями как реальная действительность.

Частично разрешить это противоречие, и то только лишь в одной работе, удалось последнему представителю этого жанра Андрееву-Бурлаку.

Свою рассказчицкую деятельность Андреев-Бурлак начал с жанра «сцен из народного быта», с того же жанра, с которого начиналось творчество Горбунова, как рассказчика. Но Андреев-Бурлак не копировал Горбунова, как это делали многие из его подражателей, даже именовавшие себя Горбуновыми или Горбунчиковыми, не перенимал репертуара Горбунова, а впитав в себя методологические и эстетические принципы жанра стал сам сочинять рассказы на материале народного быта, «Волжские рассказы», и исполнять их.

Совершенно своеобразный путем освоив принципы дальнейшего развития горбуновского жанра, Андреев-Бурлак перешел от импровизационного рассказа к литературному, взяв для своего нового жанра «Записки сумасшедшего» Гоголя.

В исполнении «Записок сумасшедшего» Андреев-Бурлак перевел рассказ из реальных обстоятельств в художественные, то есть в «предлагаемые», но достиг этого только благодаря специфике взятого им литературного материала, который давал возможность реалистическими средствами актерского творчества одному актеру создать спектакль, где образ создаваемого им лица рассказывает, обращаясь не к реальным, а болезненно воображаемым им партнерам.

Именно образ сумасшедшего дал возможность одному человеку разрешить противоречие жанра образного рассказа при полном сохранении достигнутой Горбуновым конкретизации образа рассказчика, поставленного в предлагаемые обстоятельства.

Не случайно, поэтому, актеры, стремившиеся овладеть жанром Андреева-Бурлака, либо обращались к «Запискам сумасшедшего» Гоголя (Правдин,[18]18
  Московский актер Правдин начал исполнять «Записки сумасшедшего» в то же время, когда начал исполнять их Андреев-Бурлак. На этом основании шли споры о том, кому принадлежит первенство в исполнении этого произведения


[Закрыть] Лебедев, Горин-Горяинов и многие, многие другие), либо разыскивали других сумасшедших. (В репертуарных сборниках того времени мне удалось разыскать 14 монологов сумасшедших, ужасных по своим литературным качествам).

Не случайно поэтому многие из современников Андреева-Бурлака оценивали его исполнение «Записок сумасшедшего» не как логическое развитие жанра Щепкина, Прова Садовского и Горбунова, а как совершенно случайное актерское открытие, подсказанное самим гоголевским материалом.

Вот, например, что писал об этом исполнении В. В. Стасов в своей заметке «Иллюстрации сумасшедшего» Гоголя:

«Одному из лучших наших драматических артистов г. Андрееву-Бурлаку, столько любимому и ценимому Москвою, пришло в голову исполнить на сцене, в костюме и со всей драматической обстановкой «Записки сумасшедшего» Гоголя. На нескольких частных сценах и в Москве, и в Петербурге этот талантливый художник имел такой огромный успех, что его стали уговаривать снять с себя фотографии в целом ряде наиважнейших сцен и поз… И как я подумаю, ведь какая странность! Гоголь никогда и сам не воображал, чтобы однажды его гениальные «Записки сумасшедшего» появились на сцене. Надо было, чтобы прошло целых 50 лет, и только тогда бы талантливый человек вдруг догадался, что в этих записках лежит сущий клад для актера. А сколько до сих пор было у нас драматических художников, обладавших великими талантами, глубоко любивших и передававших Гоголя, и все таки они никогда не вздумали взять на сцену тоже и Поприщина. Щепкин, Садовский, Мартынов, Васильев – какой они дали изумительный ряд гоголевских личностей. Вспомните хоть одного гениального Мартынова: Осип в «Ревизоре», Кочкарев в «Женитьбе», Ихарев в «Игроках» – какие это великолепные сцены, какая глубина и правда представления! Кажется, при его могучем владении комическим и трагическим элементом никто лучше него не был в состоянии выполнить Поприщина. К несчастью, ему никогда не пришло в голову взять и эти поразительные сцены, которым, наверное, нет нигде равных во всем европейском театре».[19]19
  Ж. «Новости». 1883 г. № 11


[Закрыть]

Действительно, художественные принципы, использованные Андреевым-Бурлаком для исполнения «Записок сумасшедшего» применимы только к «Запискам сумасшедшего» и в этом смысле равных этим запискам нет произведения во всем европейском театре. Но пришел к этому жанру Андреев-Бурлак не случайно. Это было логическое, высокохудожественное и очень красивое завершение развития жанра рассказа XIX века.

Мы рассмотрели лишь один из небольших этапов истории русского профессионального рассказа. Если же анализировать искусство рассказа в целом, то мы увидим, что жанр рассказа является родоначальником всего искусства живого слова и одним из ведущих жанров устного народного творчества.

Жанр рассказа возник задолго до появления художественного слова и чтецкого искусства. Он возник на самой заре человечества и существует абсолютно у всех народов, наций и у всех племен. Рассказ является не только важнейшим фактором развития художественного творчества, но и общего формирования общественного и индивидуального сознания, чего, конечно, нельзя сказать ни об одном из частных жанров «чтецкого искусства».

Жанр рассказа имеет беспредельное разнообразие художественных форм, постоянно в том или ином виде вливается в театральное искусство и имеет различные направления своего профессионального развития. Но при всем разнообразии художественных форм, общими чертами, объединяющими всех представителей этого искусства, являются: стремление к жизненной правде, связь с народным творчеством, близость к передовым прогрессивным идеям своего времени и непрерывный, непрекращающийся, взаимоприемлемый поиск нового, ведущий к совершенствованию и непрерывному развитию эстетических принципов данного жанра.