Текст книги "Театр рассказа"

Итак, мы видим, что в то время, когда из искусства живого слова стала вычленяться его третья ветвь, то есть искусство устного исполнения литературных произведений, жанр рассказа был преимущественно импровизационным и непосредственного материнского участия в рождении новой ветви не принимал.

Однако, это не значит, что он вообще не оказывал никакого влияния на новые ростки искусства живого слова. Уже на рубеже XIX и XX века появилось немало чтецов, стремившихся при исполнении литературных произведений пользоваться принципами рассказа. И эти чтецы вольно или невольно вбирали в себя методологические закономерности самого популярного в то время жанра импровизационного рассказа.

Перенесение методологических принципов импровизационного рассказа на исполнение литературного рассказа привело к появлению совершенно нового противоречия в искусстве рассказа.

Данное противоречие относится не ко всей третьей ветви искусства живого слова, а только к тем его представителям, которые с самого же начала существования этой ветви живого слова стали на позиции не чтения, а рассказа.

В процессе развития искусства живого слова произошло так, что на позиции рассказа в чтецком искусстве в период вычленения третьей ветви искусства живого слова преимущественно вставали не профессиональные чтецы, а любители и те из актеров, кто входил в искусство живого слова самостоятельно, минуя занятия с преподавателями чтецкого искусства.

Объясняется это тем, что преподавание чтецкого искусства, начиная с конца XIX века осуществлявшееся в многочисленных студиях и на курсах, велось на основе складывавшейся в то время теории, которая, как уже говорилось выше, исходила из методологических принципов чтения с листа («выразительного чтения»).

Перенесение этих принципов на устное исполнение создало определенную школу, которая определялась старым понятием декламации и под понятие которой на рубеже веков подпадали все жанры устного исполнения литературных произведений, включая и рассказ.

Поэтому различия между чтецами и рассказчиками приходится определять не по тому, как называли того или иного представителя искусства живого слова, а по методологическим принципам его творчества.

Первые рассказчики литературных произведений, ставившие перед собой задачу добиться той же естественности и жизненной правды рассказа, которой в совершенстве владели представители импровизационного рассказа, стремились добиться этого при помощи тех же средств, которые были развиты методологией импровизационного рассказа, и в первую очередь, через решение образа рассказчика.

Однако, решение образа рассказчика на материале литературных произведений не давало возможности полностью перенести на этот жанр закономерности создания образа в импровизационном рассказе. Надо было либо находить совершенно новые методологические принципы решения образа рассказчика, либо как-то ограничивать образ, лишать его той конкретности, какой он достиг в импровизационном рассказе, в особенности в творчестве Горбунова.

Содержание данного противоречия состоит в том, что в жанре импровизационного рассказа исполнитель сначала создает определенный образ рассказчика и, исходя из характера и личности образа строит содержание рассказов, идущих от данного образа. В силу этого, в импровизационном рассказе существует возможность от лица одного образа вести различные рассказы, что и делали представители этого жанра.

При исполнении литературного материала рассказчик вынужден считаться с содержанием выбранного им произведения. Естественно, он не может совершенно произвольно создавать образ рассказчика независимо от содержания литературного материала.

Однако, первые рассказчики литературных произведений не учитывали этих закономерностей и подходили к решению образа рассказчика так же, как он решался жанром импровизационного рассказа, то есть они создавали один образ, или как тогда говорили «маску», для всех исполняемых произведений, подбирая материал, подходящий под эту «маску».

Остановимся для примера на методологических принципах творчества одного из ведущих чтецов-рассказчиков того времени врача-психиатра, педагога и исследователя психологии искусства В. В. Чехова. Вот как характеризует его методологические принципы один из его современников Г. Ландберг:

«Как большинство чтецов, не прошедших школы, В. В. читает в «маске», то есть для всех своих декламационных тем, художник берет один и тот же творческий лик: это какой-то немного всегда под хмельком, добродушно насмешливый, но очень наблюдательный обыватель, каких нередко можно встретить в наших провинциальных клубах, городских и земских собраниях, в интеллигентских компаниях пассажиров третьего класса и т. п. Все-то это обыватель знает, ничем его не удивишь, на все у него свой глаз и своя примета, всегда-то он насмешливо грустен и грустно насмешлив… Благодаря такой постоянной «маске», чтение В. В. не блещет разнообразием декламационных стилей, зато во всех остальных отношениях оно является образцовым…».[20]20
  Ж. «Голос и речь». СПб. 1913 г., декабрь, № 51, вып.7


[Закрыть]

Совершенно естественно, что эти методологические принципы приводили к необычайному ограничению репертуарных возможностей рассказчика и, что еще печальнее, к неизбежному частому искажению трактовки авторского материала. В силу этого, данные принципы не выдержали испытания временем.

Дальнейший путь развития жанра рассказа литературных произведений разбивается на два совершенно противоположных направления, хотя эта противоположность не очень-то осознавалась самими рассказчиками.

Одно направление пошло по линии нивелировки образа рассказчика. В одних случаях образ настолько затушевывается, что остается совершенно невоспринимаемым зрителем. В других случаях рассказчик вообще не задумывается ни о каком образе. Это направление искусства рассказа как бы сомкнулось с направлением чистого чтения.

Другое направление искусства рассказа пошло по линии поиска средств разрешения внутренних противоречий этого искусства, то есть поиска его новых художественных форм, отвечающих объективным закономерностям рассказа литературных произведений.

Правда, и это направление разделяется как бы на две ветви.

Одна характеризуется случайными, ни теоретически, ни методологически неосознанными режиссерскими и исполнительскими находками.

Другая связана с постоянным целенаправленным поиском.

К этой последней ветви, фактически относится творчество одного лишь, но самого выдающегося представителя этого искусства, создателя жанра вечеров рассказа, первого исполнителя крупных литературных произведений, до сих пор еще никем не превзойденного, ни по мастерству, ни по разработанности методологических приемов, рассказчика – Александра Яковлевича Закушняка.

Творческий поиск А. Я. Закушняка в искусстве живого слова можно разделить на четыре периода.

1. Предэкспериментальный период, то есть период накопления опыта, мастерства и знакомства с современным ему состоянием искусства живого слова (до 1910 г.)

2. Первый эксперимент и первое открытие «вечеров интимного чтения» (1910–1914).

3. Второй эксперимент и утверждение жанра «вечеров рассказа» (1924–1930).

4. Последние искания Закушняка и его приход к новому жанру, эстетически завершающему современный этап развития искусства живого слова (1930 г.)

С детских лет А. Я. Закушняк, благодаря устраиваемым его отцом домашних чтений с листа, приобщился к чтецкому искусству и к художественной литературе. В годы гимназического учения Закушняк увлекается театром и вскоре становится актером. Параллельно с актерским творчеством Закушняк начинает работать чтецом.

В начале своей творческой деятельности Закушняк пробовал себя в самых различных жанрах. Выступал со звукоподражанием. В оперетте пел куплеты и танцевал. Исполнял рассказы Чехова «Канитель», «Хирургия», Короленко «Огоньки» и «Буревестника» Горького.

Из одного перечисления этого репертуара видно, что Закушняк находился в состоянии активного творческого поиска, но не имевшего еще определенной целенаправленности, что он пробовал себя везде, где только мог и брался за все, что казалось ему интересным.

«И вот наступил 1910-й год – знаменательный год в творчестве Закушняка. Театр Комиссаржевской (где в то время работал Закушняк – Н. Г.) гастролировал в Ташкенте. Случайно, на базаре, Закушняку пришлось стать свидетелем выступления узбекского народного рассказчика».[21]21
  Верховский Н. Д. Книга о чтецах, И-во, М. Л., 1950 г., стр. 102


[Закрыть]

Для того, чтобы было понятно, какое значение для развития искусства живого слова, для творческой судьбы А. Я. Закушняка имела эта его встреча с народным узбекским рассказчиком, отвлечемся на несколько минут от Закушняка и посмотрим, для примера, какое воздействие народное творчество оказывало на некоторых других представителей искусства живого слова.

Вот что рассказывал один из ведущих московских чтецов А.II. Глумов в 1935 году на своем творческом самоотчете в ЛО ВТО о том влиянии, которое оказала на него встреча с народным рассказчиком.

«Летом я всегда бываю на Кавказе, много хожу по горам. Во время моих путешествий в горах, однажды вечером я встретил экскурсию, которая сидела у костра. Я присоединился к этой экскурсии. Там один учитель рассказывал легенду о коне Коширге. Старый кабардинец-переводчик очень прислушивался к рассказу и, когда учитель кончил, он сказал: “Не так это было”. И рассказал другой вариант этой легенды.

Возвращаясь с Кавказа в Москву я подумал, что таким образом можно было бы осуществить рассказывание легенды. В Москве мне помог Комитет научной записи художественного материала, мне дали две легенды. Одна из них была с народной музыкой.

Мне удалось отыскать народные инструменты Кавказа тар, кеманчу и дяп. Я стал читать эту вещь в костюме и гриме, но публика принимала меня за настоящего кабардинца и поэтому терялся момент искусства… Поэтому я отказался потом от костюма и грима, несколько изменил суть и форму этой вещи и произведение от этого сильно выиграло».[22]22
  Архив ЛО ВТО


[Закрыть]

В данном случае мы видим, как чтец, услышавший выступление народного рассказчика, испытал такую силу впечатляемости, что у него возникла потребность взять от народного творчества все приемы художественной выразительности, какими располагает это искусство, включая даже музыкальное сопровождение.

Это стремление ведущего профессионального мастера художественного слова к подражанию народному творчеству косвенным образом свидетельствует о том, что профессиональное чтецкое искусство, очевидно, не всегда достигает той силы впечатляемости, какой располагает народное искусство рассказа. Иначе зачем же было бы профессиональному чтецу стремиться к копированию произведения народного искусства рассказа.

Однако, характерным для данного примера является то, что Глумов стремится в точности скопировать именно то, что он увидел. При этом главное, что он хочет передать, это содержание того конкретного материала, с которым он познакомился. Для этого он пытается передать и форму народного творчества.

Но, вместе с тем, в своем стремлении скопировать конкретный образец народного искусства рассказа он не замечает и упускает основной эстетический принцип этого искусства – непосредственность конкретного общения рассказчика со слушающими его людьми, в тех конкретных условиях, в которых возник данный рассказ.

Он не замечает, что сила впечатления от услышанной им легенды была связана не только с самим ее содержанием, но и с теми конкретными условиями, в которых эта легенда была рассказана, с тем общим настроением, которым были охвачены все сидевшие у костра люди, с той картиной природы, которая окружала этих людей и своим реальным воздействием на слушающих помогала яркости представлений рассказываемого, наконец, с тем конкретным поводом, который вызвал этот рассказ.

И, наконец, данный пример убедительно показывает, как вырванное из естественных условий народное творчество, перенесенное на профессиональную сцену, не только теряет всю свою прелесть, но и убивает сам факт искусства. Сделанная Глумовым копия с образца народного искусства рассказа, нашпигованная всеми внешними атрибутами, превратилась в стилизацию, в подделку под народное творчество.

А вот как повлияло знакомство с народным искусством рассказа на Закушняка.

Еще с детства приобщенный отцом к чтецкому искусству и воспитанный на лучших образцах художественной литературы Закушняк как бы последовательно впитал в себя основное противоречие искусства живого слова, мучительно ища его разрешения.

«В сознании моем, – пишет Закушняк, – бродили всевозможные увлекательные идеи и образы, красочные и сочные описания природы, созданные моими любимыми авторами. Я мысленно награждал дорогие мне тексты самыми разнообразными звучаниями, раскрашивал их всеми красками своей голосовой палитры, я неиствовал, но родить ничего не мог. Форма! У меня не было формы, и я не знал что мне делать с огромными скопившимися у меня запасами содержания».

И вот эта встреча на Ташкентском базаре.

«Тот день в Ташкенте, – вспоминает А. Я. Закушняк, – был доведен до белого каления, но тем не менее густая и пестрая толпа на базарной площади как будто презирала отвесно лившееся жгучее солнце. Люди сидели на корточках молча и неподвижно. Перед ними на высокой и длинной повозке находился ярко одетый узбек, который громким и отчетливым голосом что-то рассказывал собравшимся. Он рассказывал, видимо, интересные вещи, этот великолепный узбек. Он с необычайной ловкостью драпировался иногда в цветастое покрывало, часто меняя интонации и позы, то и дело показывая зрителям какие-то предметы, бывшие у него под руками. Оказалось, что узбек – разъездной рассказчик и певец, исполнитель народного эпоса, исторических хроник, преданий, сказок. Он всегда выступает без партнера, но аудитория его всегда велика, неожиданное волнение охватило меня. Вот она – форма! Если узбек властно управляет вниманием сотен слушателей, то почему это может быть запрещено молодому, полному сил актеру, порывающему с тембром? Жанр был найден!».[23]23
  Закушняк А. Я. Вечера рассказа, М. Л., 1940 г., стр. 61


[Закрыть]

Что же было найдено Закушняком?

В противоположность Глумову Закушняк не стал искать записей репертуара данного рассказчика и приемы, позволяющие изобразить его. Закушняк обратился к художественной литературе и остановил свой выбор на повести А. П. Чехова «Дом с мезонином». Да, но ведь и до этого Закушняк исполнял рассказы А. П. Чехова. Что же тут нового?

Новым было, конечно, не то, что Закушняк выступил с самостоятельным литературном вечером. Уже до него это делал Андреев-Бурлак. Новым являлся сам принцип решения этих вечеров, «вечеров интимного чтения».

От народного рассказчика Закушняк принял сам принцип рассказа, непосредственного и прямого общения со слушающими его людьми. И весь поиск Закушняка был устремлен на то, чтобы создать наиболее благоприятные условия для такого общения. Для этого Закушняк как бы ликвидировал преграды между рассказчиком и зрителями. Он как бы вводит зрителя в то действие, которое возникает в процессе рассказа. Иначе говоря, в основе творческого открытия Закушняка было своеобразное решение «предлагаемых обстоятельств» рассказа.

«Вечера интимного чтения…» проходили под абажуром уютной лампы, среди красивых ковров, цветов и по-домашнему расставленных кресел, в интимных полутонах «занимательной беседы» со слушателями. Репертуар этих вечеров складывался из рассказов Чехова («Дом с мезонином», «Скрипка Ротшильда», «Шуточка», «Зиночка»), Мопассана («Мисс Гирриет»), Марка Твена («Банковый билет», «Разговор со столом», «Интервью», «Газета», «Дифтерит»), Шелом-Алейхема («Еврейская канитель»). Исполнялась также повесть Короленко «Без языка». С 1910 по 1914 гг. Закушняк провел 190 открытых «Вечеров интимного чтения» в Одессе, Аккермане, Тирасполе, Бендерах, Кишиневе, Киеве, Костроме и других городах и дал несколько закрытых выступлений в Москве, где встретил, в частности, живой интерес и одобрение К. С. Станиславского».[24]24
  Верховский Н. Ю. Книга о чтецах, И-во, М. Л.,1950 г., стр. 103


[Закрыть]

Решение Закушняком «предлагаемых обстоятельств» рассказа, а, следовательно, и образа самого рассказчика жанром «вечеров интимного чтения» явилось новым поворотным этапом в развитии искусства рассказа и всего искусства живого слова в целом.

Самым главным в открытии жанра вечеров «интимного чтения» было то, что закономерности импровизационного искусства рассказа переносились Закушняком в третью ветвь искусства живого слова, то есть на исполнение художественных литературных произведений, причем самой обычной прозаической формы.

Тем самым в сравнении с жанром Андреева-Бурлака (исполнение «Записок сумасшедшего» Гоголя) «вечера интимного чтения» открывали беспредельные репертуарные возможности.

Однако, по эстетической завершенности образа рассказчика и предлагаемых обстоятельств рассказа жанр «вечеров интимного чтения» намного уступает жанру Андреева-Бурлака. Если в жанре Андреева-Бурлака предлагаемые обстоятельства носят совершенно определенную эстетическую завершенность, точно конкретизированное место и время действия данного конкретного рассказа, в жанре «вечеров интимного чтения» это что-то среднее между салоном, гостиной и театрально-концертным помещением.

Если в жанре Андреева-Бурлака предлагаемые обстоятельства рассказа, то есть сценического действия, строятся по законам театрального искусства, то есть сценическое действие имеет свое самостоятельное развитие, то в жанре «вечеров интимного чтения» предлагаемые обстоятельства складываются из реального общения рассказчика со слушающими его зрителями.

В этом отношении жанр «вечеров интимного чтения» как бы возвращается к закономерностям жанра горбуновских рассказов. Однако и здесь существует принципиальное отличие. Горбунов действовал в реальных обстоятельствах той или иной компании людей. Его действие как рассказчика, ничем заранее не было предопределено. В своих реальных отношениях со слушающими его «партнерами» он использовал для своих рассказов наиболее удобные, естественно складывающиеся условия.

Закушняк же специально создавал определенные условия для реального общения со своими слушающими партнерами, используя для этого особые средства театральной выразительности.

Если у Горбунова для слушателей само его выступление как рассказчика чаще всего было совершенно неожиданным, особенно для тех, кто не знал еще Горбунова, и даже те, кто его хорошо знал, не знали и не могли предвидеть, о чем Горбунов будет рассказывать, а иногда и сам Горбунов этого не знал, потому что многие его рассказы действительно были полностью импровизационными, хотя большая часть репертуара состояла из заранее продуманного материала, то в творчестве Закушняка зрители специально приходили на вечер интимного чтения определенного литературного произведения, исполняемого актером.

Здесь уже не было полного слияния реальной жизни с художественным искусством рассказа, это было своеобразным приглашением зрителя к соучастию в данном театральном действии.

Однако, несмотря на то, что предлагаемые обстоятельства вечеров интимного чтения представляют собой огромный шаг вперед по сравнению с реальными обстоятельствами горбуновского жанра, степень актерской свободы и возможности активного действия в жанре вечеров интимного чтения намного ограничиваются.

Если в жанре Горбунова зритель действовал совершенно свободно, то есть спорил, задавал вопросы, если Горбунову, прежде чем начать рассказ, надо было естественным образом подвести своих партнеров к тому, чтобы они приготовились слушать этот рассказ, то есть рассказу предшествовало действие, связанное с завязкой рассказа, что создавало абсолютную жизненную достоверность, то Закушняк был лишен всего этого.

Его зритель приходил слушать Чехова, Мопассана, Марка Твена или Шелом-Алейхема. Он был готов не только к восприятию рассказа, но и конкретного материала этого рассказа, к восприятию художественного действия. Но эта готовность была совершенно иного свойства. Готовность к восприятию слушающими рассказа в жанре Горбунова носила действенный характер, то есть рассказчик в процессе общения вызывал у людей интерес к подготавливаемому им рассказу, грубо говоря, можно сказать интриговал своего слушателя, пробуждая в нем любопытство именно к тому, о чем собирался рассказывать. Готовность слушателя к восприятию рассказов Закушняка в вечерах интимного чтения носила характер зрительской установки на восприятие произведения театрального искусства

В силу этого, партнер, то есть зритель в жанре Закушняка, вел себя пассивно. Он не спорил, не перебивал рассказчика, не задавал ему никаких вопросов, он вел себя как зритель. Являясь именно в этом смысле пассивным партнером, зритель принимал художественное творчество реально общавшегося с ним актера.

В силу этого, сами обстоятельства рассказов Закушняка не содержали в себе тех действенных возможностей, в которых выступал Горбунов. По степени конкретности, по возможностям прямой связи рассказчика с партнерами, обстоятельства, созданные Закушняком, во многом уступали обстоятельствам Горбунова. Но тем не менее, это был огромнейший шаг вперед. Ибо Горбунов не создавал обстоятельств рассказа. Он использовал реальные обстоятельства, подчиняя их своим рассказам. Закушняк же создает художественными средствами «предлагаемые обстоятельства» рассказов.

Правда, эти обстоятельства являются «предлагаемыми» не только для актера, но и для зрителя. И в этом проявляется художественное противоречие жанра Закушняка. В своем жанре вечеров интимного чтения и следующим за ним жанре вечеров рассказа Закушняк частично разрешил существующее противоречие горбуновского жанра между художественно создаваемым образом рассказчика и реальными обстоятельствами рассказа, снизив конкретизацию образа рассказчика и введя элемент художественности, то есть «предлагаемости» в обстоятельства рассказа, как бы временно уравновесив противоречивость данных противоположностей. И само это равновесие, естественно, содержало в себе противоречие, хотя это противоречие приняло глубоко скрытый, невидимый характер. В противоположности противоречивых сторон была найдена временная гармония, временное равновесие сил.

В историческом развитии искусства живого слова все эти противоречия были неизбежны и непредотвратимы. Возникновение и разрешение этих противоречий и составляет процесс эстетического формирования этого искусства.

Вечера интимного чтения сыграли огромную роль в развитии искусства живого слова. Они показали, что применение принципов рассказа к исполнению художественных произведений не только возможно, но открывает такие перспективы, какими не располагает никакой другой жанр искусства художественного слова. Именно принципы рассказа открыли возможность вынесения на литературную эстраду крупных литературных произведений.

Начало первой мировой войны (1914 г.) прервало творческую деятельность Закушняка. После участия в империалистической войне и службы в Красной Армии в 1919 году Закушняк возвращается на работу в театр. И только в 1924 году Закушняк снова возвращается к искусству живого слова и создает новый жанр «вечеров рассказа».

Столь длительный перерыв в творческих исканиях Закушняка, его отказ от жанра «вечеров интимного чтения» и утверждение им жанра «вечеров рассказа» объясняется не только внутренними противоречиями самого жанра, потерей обретенного в этом жанре временного равновесия противоположных сил, но и, в еще большей степени, общими противоречиями развития советского искусства первых послереволюционных лет, этого сложнейшего периода общественного развития.

Основное противоречие жанра вечеров интимного чтения упиралось в неизменность художественно создаваемых Закушняком «предлагаемых обстоятельств» рассказа. Если рассказчики литературных произведений до Закушняка, как например, В. В. Чехов, создавали маску рассказчика, то есть единый для всех исполняемых ими произведений образ рассказчика, совершенно не задумываясь об обстоятельствах рассказа, то Закушняк создал единые для всех рассказов «предлагаемые обстоятельства». Но при этом сам Закушняк не осознавал созданные им обстоятельства, как «предлагаемые» для действия рассказчика. Создавая «предлагаемые обстоятельства», сам Закушняк думал лишь о том, как добиться наибольшего контакта со зрителями, чтобы условия, в которые попадают зрители, создавали наибольшие удобства для восприятия читаемого им литературного произведения.

«Я уже хорошо понимал в то время, – пишет Закушняк, – убежден и сейчас, что зритель на неправильном внешнем оформлении может соскучиться, почувствовать себя неудобно и перенести свое неудобство на ни в чем неповинного исполнителя».[25]25
  Закушняк. Вечера рассказа. Стр. 76


[Закрыть]

Творческая неосознанность художественно создаваемых им «предлагаемых обстоятельств» рассказа и была причиной их неизмененности, а также стала основой внутреннего противоречия всего дальнейшего пути творческих исканий, разрешить которое удалось ему всего лишь за два месяца до смерти.

Образ же, создаваемый рассказчиком, постоянно изменялся. Во-первых, многие выбираемые Закушняком произведения «Дом с Мезонином», «Шуточка», «Банковый билет» и другие написаны от первого лица и исполнялись Закушняком от лица этих людей, попавших в данную постоянную для вечеров интимного чтения ситуацию (не то гостиная, не то салон).

В рассказах, написанных от 3-го лица, образ рассказчика передавался Закушняком через приемы передачи авторского стиля. Но все эти образы действовали в единых для всего жанра предлагаемых обстоятельствах. Характер и выбор этих обстоятельств определялся не только и даже не столько содержанием рассказов, сколько составом зрительской аудитории. В вечерах интимного чтения Закушняк создал условия, то есть обстоятельства, наиболее близкие для своего зрителя, для интеллигента того времени. Поэтому здесь были и ковры, и цветы, и настольная лампа с зеленым абажуром, то есть обстановка, привычная для его зрителей и необычайно располагающая к интимной беседе с рассказчиком.

Революция изменила состав аудитории, что сразу же нарушило найденное равновесие противоречивых противоположностей между художественными рассказами и реальностью художественно оформленных обстоятельств рассказов.

Изменились и взгляды на искусство и на задачи искусства самих художников.

То и другое заставляет Закушняка искать новые условия для своих рассказов, то есть искать новые «предлагаемые обстоятельства», отвечающие характеру нового партнера, нового зрителя и новым требованиям, предъявляемым искусству.

Вот как сам Закушняк объяснял переход от «вечеров интимного чтения» к «вечерам рассказа».

«Мысль о создании нового направления в искусстве рассказывания давно меня занимала. Первые вечера этого жанра – «Вечера интимного чтения» – проходили в маленьких помещениях, от чего и получили свое название. Мастерство было построено на камерном исполнении – получалась беседа как бы за столом.

Война. Революция. Новые запросы. Новое понимание и восприятие вещей. Прежние полутона, мягкие интонации уже неубедительны для наших дней. Изменилось мое отношение как художника к авторам.

И в дни напряженнейшей революционной борьбы родился мой новый эстрадный жанр – «Вечера рассказа». Первая моя работа – «Пышка» Мопассана заканчивалась Марсельезой, маршем зовущим к борьбе.

Жанр «Вечеров рассказа» был из маленького помещения вынесен в аудиторию на 800–1000 человек».[26]26
  Журнал «Радиослушатель», М., № 49, стр. 9


[Закрыть]

То новое, что вносит Закушняк в изменение предлагаемых обстоятельств рассказов – это отказ от интимности и, в первую очередь, от настольной лампы. Он впервые вводит свет в зрительный зал. Тем самым подчеркивается прямое и непосредственное общение рассказчика со слушающими его партнерами. Интимность обстоятельств создавала возможности косвенного общения, глубокой психологической сосредоточенности, больших пауз. Свет в зале требовал непосредственного обращения к зрителю, беседы глаз в глаз, большей активности рассказа.

Правда, в этом переходе от «вечеров интимного чтения» к прямому обращению к зрителю в «вечерах рассказа» сказалась не столько потребность внутреннего эстетического развития жанра, сколько распространенные в то время идеи массовости пролетарской культуры, отрицание «полутонов» и «интимности».

Не случайно, что наиболее распространенной формой искусства живого слова, широко пропагандируемой пролеткультом, являлся в то время чисто формальный жанр хоровой декламации, с огромными составами чтецов. В государственном театре хоровой декламации под управлением Сережникова одновременно выступало сто чтецов.

Вечера же интимного чтения Закушняка рассматривались тогда, как выражение буржуазно-аристократической культуры. Характерно в этом отношении, что, например, Чернявский, великолепно чувствовавший и понимавший Закушняка, уже после его смерти, при исполнении «Дома с мезонином» почти никогда не решался рассказывать, сидя за столом при освещении одной настольной лампы.

И лишь в 1940 году, один раз, на вечере посвященном памяти А. Я. Закушняка, он позволил себе это, и то после многих оговорок о том, что жанр вечеров интимного чтения, это была неизбежная дань своему времени, что сам А. Я. Закушняк после революции отказался от интимности, то есть от уюта, от настольной лампы и свободного непринужденного собеседования со зрителями, и что только по случаю столь торжественного дня памяти Александра Яковлевича, Чернявский сделает исключение и исполнит «Дом с мезонином» так же, как исполнялась эта работа Закушняком в 1910 году.

И даже Н. Ю. Верховский, страстный сторонник и пропагандист наследия А. Я. Закушняка, даже он, уже в 1950 году, в своей «Книге о чтецах» писал: «… оставаясь связанный с буржуазной художественной интеллигенцией, он (то есть А. Я. Закушняк – Н. Г.) был не в силах критически подойти к оценке существа тогдашнего искусства и понять до конца великую общественную функцию столь любимого им реалистического литературного слова. Это понимание пришло позже. А пока, сказав резкое «нет» реакционному символическому театру, Закушняк лишь наполовину освободился от его влияния и в своих «Вечерах интимного чтения” (1910–1914), посещавшихся преимущественно буржуазной публикой, отдал щедрую дань «красивым уютам…».[27]27
  Верховский Н. Ю. Книга о чтецах, И-во, М. Л.,1950 г., стр.107


[Закрыть]

Можно понять людей, искренне разделяющих позиции пролеткульта, и считающих, что искусство МХАТа с его полутонами чеховских постановок, с его сверчками, скрипами половиц и психологическими паузами, чуждо пролетарской идеологии. Естественно, что для сторонников такой концепции «вечера интимного чтения» Закушняка действительно явились самым ярким проявлением чуждой пролетариату культуры.